《教父》作為經(jīng)典在影史上的地位毋庸置疑。誕生至今48年，仍然被我們當(dāng)做“入門(mén)級(jí)電影”和“教科書(shū)級(jí)電影”。在70年代的銀幕上，導(dǎo)演科波拉以他非凡的才能，造出了以黑幫故事為底色的美國(guó)史詩(shī)。

被“X分鐘看懂XXX電影”以及各類一行一段，力求短平快的影評(píng)類公眾號(hào)“解讀”過(guò)無(wú)數(shù)次這部電影的現(xiàn)在，我們回過(guò)頭去看第一位獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的《紐約客》撰稿人保利娜·凱爾在《教父》上映之初所寫(xiě)下的影評(píng)，會(huì)被她稍顯刻薄、但是卻極為精準(zhǔn)的評(píng)論所感動(dòng)。

電影在銀幕上造夢(mèng)，影評(píng)在紙頁(yè)間閃光的年代總是讓人懷念。

我們借著凱爾的影評(píng)，重新去“讀”一遍科波拉的這部關(guān)于黑幫卻如狄更斯小說(shuō)般廣闊的“美國(guó)往事”——《教父》。

?作者?| 保利娜·凱爾

?摘編?| 程遲

垃圾的原著遇到點(diǎn)石成金的導(dǎo)演

如果一部流行電影可以兼顧商業(yè)和藝術(shù)，能舉出來(lái)最好的例子就是《教父》了。

這部電影改編自一本垃圾小說(shuō)；大家都認(rèn)為這部小說(shuō)寫(xiě)得扣人心弦，讓人捧起來(lái)就放不下，但是我（可能因?yàn)楣饪措娪耙呀?jīng)滿足了我吃垃圾的胃口）卻發(fā)現(xiàn)它沒(méi)什么可讀性。

用幾個(gè)刺激而簡(jiǎn)練的句子向你交代了人物和事件，這小說(shuō)不過(guò)如此。一兩件落滿灰塵的奇聞逸事簡(jiǎn)略地介紹了人物的背景和他們的性生活，作者就是這樣一件接著一件地寫(xiě)了下去。

人們都說(shuō)馬里奧·普佐（Mario Puzo）寫(xiě)得好，于是那些為了混飯吃胡亂碼的字好像真的有了什么特別之處似的，好像他和歐文·華萊士以及哈羅德·羅賓斯不是一類貨色似的。與他們的小說(shuō)相比，普佐的小說(shuō)令人渴望閱讀，使人熱血上頭，并且有好賣(mài)的真人真事風(fēng)格，但他的作品顯然和那兩位同宗同源。

?《教父》1969年英文版封面。

《教父》這部小說(shuō)還處在寫(xiě)作期間就得到了派拉蒙公司的資金支持，加入了一個(gè)以辛納特拉為原型的人物，還有色情和殺戮，以及少許麻煩和令人心碎的佐料。?說(shuō)它扣人心弦也許沒(méi)錯(cuò)，從這種意義上看，斯皮羅·阿格紐的講話和它比都落伍了好幾年。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola），也就是導(dǎo)演這部電影的人，和普佐合作共同完成了劇本，非常貼近原著那嘩眾取寵的風(fēng)格；然而他同時(shí)也讓電影擁有了狄更斯筆下的那些流行小說(shuō)曾經(jīng)具備的廣闊和力量。

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電影壓縮了污穢和與性有關(guān)的場(chǎng)面，淫亂的情節(jié)也減到了最少（“尼諾”舉著雞尾酒唱歌那一段就被刪了），這部電影看上去不太像從這類小說(shuō)改編的其他電影，比如《江湖兒女》和《大冒險(xiǎn)家》。

邁克爾和他的女朋友。圖/《教父》

普佐為科波拉提供了他所需的一切：講述者筆下大量事件和細(xì)節(jié)的傾瀉、熱門(mén)新聞和即時(shí)性話題背后的江湖傳聞，以及大量人們耳熟能詳?shù)氖隆?/p>

普佐寫(xiě)的那些全然不知羞恥的猛料或許為科波拉留下了更多的創(chuàng)作余地，要是給他一部寫(xiě)得更好的小說(shuō)，說(shuō)不定他還不能那么放松地發(fā)揮呢，他沒(méi)準(zhǔn)還會(huì)因?yàn)橐M量表達(dá)原作的風(fēng)格而受到鉗制。?普佐承認(rèn)他就是為了賺錢(qián)，用他自己的話講，他“沒(méi)用什么自己的才華”，對(duì)此人們還得照單全收。

科波拉則相反，他可是用盡了自己的才華—他用這些粗糙的原材料為公眾獻(xiàn)上了一個(gè)電影人傾其全力的最好成果。

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《教父》的導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉

科波拉是一位默默無(wú)聞的青年導(dǎo)演，據(jù)他本人說(shuō)，拍電影也是為了賺錢(qián)，而賺錢(qián)是為了能夠拍自己想拍的電影—但拍攝這部電影，他可謂竭盡全力了。他保存了普佐小說(shuō)中難得還算可取的活力并在敘事上注入了他自身特有的體面和尊嚴(yán)。?

考慮到拍攝環(huán)境以及完成影片并推向市場(chǎng)的緊迫，科波拉不僅盡了最大努力，而且把自己逼迫到了難以想象的地步。

這部影片相當(dāng)于把過(guò)去真人真事的題材［如影片《亂世忠魂》和《修女傳》（The Nun’s Story，1959）］做夸張?zhí)摌?gòu)的處理，從多方面的視角生動(dòng)地刻畫(huà)了黑手黨王朝。豐富的內(nèi)容源自小說(shuō)本身，但電影的質(zhì)感卻是科波拉的功勞。

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《修女傳》海報(bào)
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匪幫片的史詩(shī)

雖然故事起始于1945年的夏末，但電影的根源卻深植于三十年代早期的匪幫片。它的情節(jié)仍然是對(duì)立的團(tuán)伙彼此殘殺，但讓我們看到了這個(gè)庇護(hù)和恐嚇并存的體系；在這個(gè)體系中殺戮不過(guò)是對(duì)付外來(lái)競(jìng)爭(zhēng)的一種手段。

?它讓我們看到這些發(fā)不義之財(cái)?shù)膸团扇绾位ハ嘈Q食，也讓我們明白了為什么這些非法生意都不可避免地爆發(fā)暴力。

“表面上風(fēng)光明媚，實(shí)際上海市蜃樓”。圖/《教父》

它讓我們了解，男人對(duì)責(zé)任的概念分歧是形成種族次文化的基礎(chǔ)—在他們認(rèn)識(shí)中的責(zé)任就是保守秘密并且為女人和孩子提供遮蔽風(fēng)雨的伊甸園，那里雖然陽(yáng)光明媚，實(shí)際上卻是海市蜃樓。

雖然三十年代的影片已對(duì)此有所表達(dá)，但《教父》卻深入到了這種文化的最基礎(chǔ)的層面；觸及這種基礎(chǔ)的意愿和理解這種基礎(chǔ)的努力，以及不帶任何先入為主的偏見(jiàn)去看待它，這些都賦予了這部影片史詩(shī)般的力量。

?最顯而易見(jiàn)的生與死的對(duì)照成為影片視覺(jué)方案的基礎(chǔ)：男人們?cè)诨璋档姆块g里見(jiàn)面談生意，那些房間都緊閉房門(mén)，甚至在白天都要開(kāi)著燈；故事就在這個(gè)隱蔽的夜行世界和陽(yáng)光下妻兒繞膝的明媚世界之間來(lái)回穿插。

教父柯里昂與毒梟在昏暗的房間見(jiàn)面談生意。圖/《教父》

在黑暗中，黑社會(huì)的交手步步驚心，讓人覺(jué)得這種隱秘的生活有著獨(dú)特的恐怖的詩(shī)意；對(duì)于這些男人（甚至可能對(duì)于局外的女人也是一樣），這種黑暗比屋外燦爛的陽(yáng)光更加真實(shí)。

?這種明暗對(duì)比太像歌劇布景了，它的象征意義也非常坦白，完美地表達(dá)了電影素材的本質(zhì)。明暗對(duì)比也與片中人物信奉天主教這個(gè)背景有機(jī)地融合：天真無(wú)知對(duì)比見(jiàn)多識(shí)廣—在這個(gè)意義上，見(jiàn)多識(shí)廣就意味著罪惡。

這種明暗對(duì)比就是一種視覺(jué)風(fēng)格，因?yàn)槭覂?nèi)設(shè)計(jì)的黑色中透出深棕色暗影，這種戈雅繪畫(huà)里特有的色調(diào)讓人聯(lián)想到更早的歷史時(shí)代（無(wú)論多么不合理）；而陽(yáng)光明媚的花園，色調(diào)很柔和，像掛歷上的圖片一樣漂亮，好像在訴說(shuō)著自己不復(fù)返的過(guò)去。

西班牙浪漫主義畫(huà)家戈雅的作品《巨人》。圖/維基百科

尼諾·羅塔（Nino Rota）在配樂(lè)上使用了一些過(guò)去的流行歌曲為影片提供了多種不同的情緒，并且在某一個(gè)高潮的情節(jié)點(diǎn)上逐漸變強(qiáng)—這種音樂(lè)風(fēng)格既是意大利歌劇，也是四十年代影片所獨(dú)有的特點(diǎn)。

在影片中我們看到了輕率魯莽的行為卻沒(méi)有表現(xiàn)個(gè)人的勇敢。那些在暗室里謀劃的殺戮，是暗地里的恐嚇，通過(guò)一個(gè)接一個(gè)突發(fā)的血腥事件逐一浮出水面。血腥場(chǎng)面出現(xiàn)得太多，我們看了一會(huì)兒之后就不感到意外了；當(dāng)我們看明白那些生意的經(jīng)營(yíng)策略離不開(kāi)殺人的時(shí)候，電影早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把我們帶離了對(duì)老電影里亡命徒的幻想。

《教父》電影中，教父被偷襲，中槍倒地。圖/《教父》

這群歹徒根本沒(méi)滿足我們對(duì)違法亂紀(jì)的大膽向往，他們都挺窩囊，鬼鬼祟祟還低眉順眼。他們被管教得比我們還聽(tīng)話，他們都靠接受命令討生活。銀幕上的每一個(gè)人都難以讓我們認(rèn)同—我們干嗎要為鯊魚(yú)池子里某一條鯊魚(yú)雪亮的牙齒而動(dòng)心呢？

?故事線索松松垮垮地發(fā)展了三分之二，幾年的時(shí)光過(guò)去了，但我們還沒(méi)搞清楚某些劇情到底已經(jīng)發(fā)生了還是拖延著沒(méi)發(fā)生；即便如此，影片并沒(méi)有亂了陣腳。導(dǎo)演的手法頑強(qiáng)地保持著智慧的水準(zhǔn)。

科波拉堅(jiān)持不懈地將看似凌亂的劇情整合在一起。在一部垃圾小說(shuō)的基礎(chǔ)上，他還試圖為一些具體事件規(guī)劃出前因后果。

?你會(huì)驚奇于他的視角如此的包羅萬(wàn)象—考慮到電影的時(shí)間跨度僅僅從1945年到五十年代中期，在那時(shí)柯里昂家族就迫于毒品買(mǎi)賣(mài)的競(jìng)爭(zhēng)壓力轉(zhuǎn)戰(zhàn)到拉斯維加斯了—從廣泛的歷史角度看，你會(huì)有什么感覺(jué)？?

“神仙卡司“的背后

龐大的演員陣容以馬龍·白蘭度為首，他飾演了那位來(lái)自西西里的美國(guó)強(qiáng)大的家族“教父” 維多·柯里昂閣下；詹姆斯·卡恩（James Caan）飾演他那個(gè)愣頭青兒子桑尼，阿爾·帕西諾（Al·Pacino）飾演另外那個(gè)好動(dòng)腦子受過(guò)教育的兒子邁克爾。

馬龍·白蘭度是不是很了不起？當(dāng)然啦。他幾年前在《禁房情變》（Reflections in a Golden Eye，1967）里的表現(xiàn)就很了不起。他在最近的一部影片《夜行者》（The Nightcomers，1972）中飾演一個(gè)勞動(dòng)階層的施虐狂，表演也好得驚人，可是那部電影本身卻不值得一看。

演員馬龍·白蘭度的經(jīng)典照片。

維多閣下這個(gè)角色是一位六十多歲的大家長(zhǎng)，飾演這個(gè)角色讓白蘭度有機(jī)會(huì)更多地顯露他彬彬有禮的一面，如果他在演其他夸夸其談的角色時(shí)如此表現(xiàn)就會(huì)太過(guò)誘惑，讓人看了不自在。

白蘭度本來(lái)可以把維多閣下演成一個(gè)崇高的老武士、一個(gè)高貴的殺手，也是一個(gè)慷慨的領(lǐng)頭羊式的族長(zhǎng)，但他卻盡量把他演成了一個(gè)普通人。

他沒(méi)有利用鼻梁高聳的側(cè)面和雕塑一般偉岸的腦袋—那顆腦袋現(xiàn)在已經(jīng)變成羅丹雕刻的巴爾扎克像—因?yàn)樗輵虿⒉皇菫榱苏宫F(xiàn)雕像般的貴族氣質(zhì)。低沉又沙啞的聲音從歪了的嘴和緊咬的牙縫里冒出；他有一張狡猾好斗的飽經(jīng)風(fēng)霜的老人的臉，下巴總是不屈服地向上抬著。

?在維多閣下受傷以后，沙啞的嗓音產(chǎn)生的效果尤其好；人們幾乎認(rèn)為是那粒打中他的子彈讓他的聲音變沙啞了，他們甚至希望在這之前他的聲音不沙啞才好呢。白蘭度讓維多閣下不怒而威，使他給人帶來(lái)的威脅感并不表露在肢體上，而是更深地隱藏在他的內(nèi)心。

近年來(lái)白蘭度的表演圓熟了很多，不像以前那樣點(diǎn)火就著，因?yàn)闆](méi)有了那種突然而至的猛烈爆發(fā)的情感。他的表情更微妙了，少了很多表演的痕跡，他讓自己被角色靈魂附體。他看起來(lái)似乎已經(jīng)超越了那種把他變成滑稽人物，有時(shí)還讓其他演員茫然無(wú)措并且使劇情過(guò)于直白地自我戲仿。

馬龍·白蘭度

他并沒(méi)有像很多著名演員那樣變得越來(lái)越“老油條”—恰恰相反，隨著年齡的增長(zhǎng)，那種表演中的做作在他身上越來(lái)越少，他現(xiàn)在看起來(lái)像是更加貼近生活了，并且依靠本色在進(jìn)行表演。

他塑造的教父是一個(gè)粗糙而帶著圣光的怪獸，因?yàn)樗屓讼肫鸬牟⒉皇请娪袄锏哪切└叽罂嗟纳袷サ墓肢F［像安東尼·奎恩（Anthony Quinn）那樣的］，而是真實(shí)存在的怪獸，這讓這個(gè)人物更加具有力量—那些老家伙背負(fù)著永無(wú)休止的江湖積怨和祖祖輩輩的世仇，內(nèi)心早已油盡燈枯，那些怪獸老得自己都系不上鞋帶了還忘不了過(guò)去的交易里所有微小的細(xì)節(jié)。

?沒(méi)有人像白蘭度那樣在鏡頭里把老人演得那么好，他一步步地帶著維多·柯里昂走向生命的終點(diǎn)；當(dāng)他走進(jìn)陽(yáng)光明媚的世界，這只怪獸在太陽(yáng)底下睡覺(jué)的時(shí)候幾乎又天真如初了。?

新老教父在劇中最后一次對(duì)談。圖/《教父》

這個(gè)角色籠罩在回聲、陰影以及靜謐中，他的威力就暗藏在沉靜的盔甲之下。白蘭度為維多閣下賦予了他自己獨(dú)有的神秘和威武的氣質(zhì)：這個(gè)角色沒(méi)有被闡釋，然而我們就是贊同他并且相信他一定會(huì)是地下世界的霸主。

白蘭度并沒(méi)有主導(dǎo)這部電影，然而他卻給故事賦予了要凌駕于普通的幫派火拼和家族斗爭(zhēng)之上所需的傳奇面貌。?白蘭度并不是影片的全部；詹姆斯·卡恩把人物塑造得也很出色，羅伯特·杜瓦爾（Robert Duvall，片中養(yǎng)子湯姆·黑根的飾演者）和其他飾演次要角色的人也表現(xiàn)不俗。

維多閣下的幾個(gè)兒子都體現(xiàn)了白蘭度不同的側(cè)面—卡恩演的桑尼看上去就是年輕強(qiáng)壯的白蘭度，卻沒(méi)有自省的悟性；作為他的接班人，阿爾·帕西諾演的邁克爾則從舉止到聲音都與白蘭度很像。?帕西諾在自己周圍營(yíng)造了一個(gè)安靜而不祥的環(huán)境，他的表演也好得令人不可思議，存在感強(qiáng)烈但卻不賣(mài)弄演技，與白蘭度相得益彰。

《教父》中的帕西諾。圖/《教父》

就像白蘭度在這部電影中的表現(xiàn)一樣，帕西諾的表演也非常自然；你甚至看不到表演的痕跡，然而他一步步地在不經(jīng)意間變得越來(lái)越緊張、越來(lái)越卑鄙也越來(lái)越孤立，由一個(gè)帥氣的皮膚黝黑的小清新大學(xué)生變成了黑社會(huì)老大。

?科波拉并沒(méi)有刻意地強(qiáng)調(diào)父子關(guān)系，我們自然而然就會(huì)注意到。邁克爾主要是從內(nèi)在氣質(zhì)上越來(lái)越像父親，但我們也在他身上逐漸看到他父親的臉是怎么變成了現(xiàn)在的樣子（當(dāng)臉被人迎面打了一拳以后，邁克爾的嘴就有點(diǎn)兒歪并且下顎也變寬了，像他的父親一樣）。

新教父邁克爾被打了后臉頰逐漸和老教父一樣變歪。

在表現(xiàn)那種總是要違背自己喜好來(lái)做事的人物的人格分裂時(shí)，帕西諾有一種不尋常的天分。隨著他所籌劃的事情一件一件地得逞，我們能看出他的內(nèi)心愈發(fā)不得安寧。

?導(dǎo)演幾乎對(duì)待電影中的每一個(gè)人都不偏不倚，女人是丈夫的同謀，這一點(diǎn)雖然交代得很模糊卻時(shí)不時(shí)地有所表現(xiàn)，讓你無(wú)法忽視。

?而且，科波拉也沒(méi)讓那些次要角色變得討人喜歡，我們?cè)诳吹娇巳R曼扎［理查德·科斯特拉諾（Richard Castellano）飾］勒死以前的同伙時(shí)，和看到他煮面條時(shí)一樣，都很客觀。很多演員（包括事件）都與早期的匪幫電影有一種共鳴，因此我們幾乎在無(wú)意識(shí)間總是會(huì)將之和這部電影之前的歷史背景對(duì)號(hào)入座。

?電影里的人都依照人物的需要穿衣打扮和生活，用著看起來(lái)對(duì)他們很恰當(dāng)?shù)娜A而不實(shí)的東西。

時(shí)代的痕跡依稀可見(jiàn)—緞面枕頭、現(xiàn)代公寓樓的大堂、小孩子送給爺爺?shù)钠促N賀卡—但是科波拉并沒(méi)有把觀眾當(dāng)成旅行團(tuán)里的游客，給他們提供指南，告訴他們?cè)摽葱┦裁?；他也沒(méi)有拍很多特寫(xiě)鏡頭，那可是確立一個(gè)導(dǎo)演態(tài)度最簡(jiǎn)單的辦法。?

電影開(kāi)場(chǎng)的宴會(huì)，華麗打扮的人們。圖/《教父》

戴安·基頓（Diane Keaton，邁克爾女友的飾演者）的出場(chǎng)很隨意，她的迷人之處也表現(xiàn)得毫不費(fèi)力。只有一個(gè)人物像鑲了框的照片，我們看到她的樣子和她在劇中人眼里的樣子沒(méi)有差別，她就是阿波羅妮婭［西蒙娜塔·斯特法內(nèi)里（Simonetta Stefanelli）飾］，邁克爾在西西里的愛(ài)人。

?她在鏡頭里被塑造成一個(gè)成熟性感的形象，因?yàn)槟鞘撬龑?duì)于邁克爾的全部意義；而科波拉不用費(fèi)吹灰之力，只要幾格畫(huà)面就能物盡其用。大體上，科波拉不想將鏡頭固定在任何影像上。

?在《血色星期天》（Sunday Bloody Sunday，1971）里，導(dǎo)演約翰·施萊辛格（John Schlesinger）用一個(gè)特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)一只被打翻的煙灰缸搞得一地凌亂后又被撿起，在這里除了凌亂我們感受不到任何其他的東西。

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電影《血色星期天》海報(bào)?

我認(rèn)為，這個(gè)鏡頭如果讓科波拉拍，他會(huì)將鏡頭固定在這個(gè)房間，在這個(gè)鏡頭中女人彎腰撿起煙灰缸，而凌亂只是眾多被觀察的元素中的一個(gè)—也許她身體的曲線比她實(shí)際彎腰撿東西的動(dòng)作讓我們明白更多的事情。

《教父》就是這樣一刻不停地將如此多的信息呈現(xiàn)在我們面前，以至于我們不會(huì)有片刻的無(wú)聊（盡管這部電影的片長(zhǎng)只差兩分鐘就達(dá)三個(gè)小時(shí)了），我們會(huì)不斷領(lǐng)會(huì)新的東西。

這種對(duì)電影畫(huà)面非強(qiáng)制性的“開(kāi)放”手法來(lái)自對(duì)雷諾阿的傳承。像雷諾阿一樣，科波拉讓觀眾在影像中漫步，讓電影自己娓娓道來(lái)，這在年代電影里極難做到，因?yàn)槠渲忻恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都要精心準(zhǔn)備。

但在《教父》中你卻永遠(yuǎn)看不出準(zhǔn)備的痕跡：電影開(kāi)演后，在你充分意識(shí)到故事發(fā)生在過(guò)去之前，你已經(jīng)很快地進(jìn)入了電影的情境。?

行活兒導(dǎo)演

每當(dāng)有人說(shuō)人的閱讀速率因人而異的時(shí)候我就會(huì)覺(jué)得電影很神奇，因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)讓觀眾坐在一起“解讀”電影的方式一舉解決閱讀不同步的問(wèn)題。

?一個(gè)行活兒導(dǎo)演解決步調(diào)這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候只會(huì)用制造一些情節(jié)點(diǎn)的方式，并且還把這些情節(jié)點(diǎn)搞得很絕對(duì)，以至于觀眾都很難領(lǐng)會(huì)（這也解釋了為什么在制片廠制度盛行的那段日子，很多電影都不可名狀地盛氣凌人）；聰明卻不認(rèn)真的導(dǎo)演有個(gè)癖好就是把速度搞得太快，把觀眾甩在身后，他們自認(rèn)為把話都說(shuō)清楚了，其實(shí)并沒(méi)有做到。

?當(dāng)一部電影有如此多原著小說(shuō)里的細(xì)節(jié)，這個(gè)問(wèn)題似乎難以克服；然而，盡管《教父》內(nèi)容繁復(fù)，它的情節(jié)展開(kāi)得卻很從容，所以我們并沒(méi)有感到匆忙也沒(méi)有焦躁不安；這部影片在連貫的敘事里含有一種古典的莊嚴(yán)。但是科波拉的觀念卻是特別現(xiàn)代的—比很多表面佶屈聱牙的電影更具現(xiàn)代感。?

雷諾阿在片場(chǎng)。

雷諾阿的開(kāi)放性大多表達(dá)了一個(gè)沒(méi)有宗教信仰的人對(duì)于人和山水的熱愛(ài)，他的風(fēng)格是一種皈依感?？撇ɡ拈_(kāi)放則是一種對(duì)于復(fù)雜事物探索的反思，他覺(jué)得沒(méi)有必要評(píng)論他自己展示給我們的東西，他也不想以這樣或者那樣逼迫我們的方式來(lái)削減鏡頭中的意義。他認(rèn)為這種復(fù)雜性會(huì)自然而然地吸引觀眾。

?這些歹徒喜歡自己的生活方式，可是我們這些局外人看著卻被嚇破了膽。正如羅伯特·沃肖在四十年代晚期所說(shuō)的，如果電影里的匪徒曾經(jīng)象征著“那些我們想成為但又害怕成為的人”，如果他們表達(dá)了“一些美國(guó)人拒絕現(xiàn)代生活的品質(zhì)和需求的一種心理，也就是對(duì)‘美國(guó)精神’的拒絕”，這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)不屬于當(dāng)今的時(shí)代了。?

在《教父》里，我們把有組織的犯罪看作自由企業(yè)和政府政策的一種面目可憎的象征性的外延，一種在美國(guó)最壞的外延—那就是世仇所引發(fā)的暴行。有組織的犯罪并不是一種對(duì)美國(guó)精神的排斥，而是我們所懼怕的美國(guó)精神的走向，那將是我們美國(guó)制度的夢(mèng)魘。?

邁克爾槍殺大毒梟和與之勾搭在一起的警察。圖/《教父》

當(dāng)“美國(guó)精神”是一種歡樂(lè)而又乏味的官方樂(lè)觀主義精神的宣傳形式時(shí)，那些匪徒在電影結(jié)尾的時(shí)候都會(huì)敗亡，而我們會(huì)因此而感到放心。如今整個(gè)國(guó)家的情緒都變得黑暗而有罪惡感；在《教父》的結(jié)尾什么都沒(méi)有解決，因?yàn)榧易迳膺€在繼續(xù)。也就是說(shuō)，其實(shí)《碼頭風(fēng)云》里的特里·馬洛伊并沒(méi)有清除碼頭上的黑幫，電影里都是假的?！督谈浮肥且徊渴軞g迎的劇情片，但它表達(dá)了一種全新的悲情的現(xiàn)實(shí)主義。

《碼頭風(fēng)云》海報(bào)。

他是傳統(tǒng)的繼承者—小說(shuō)、戲劇，特別是歌劇和電影的傳統(tǒng)。他在這部電影中傾注了一個(gè)重量級(jí)的藝術(shù)家的工作熱情。

這可并不是一件讓我們習(xí)以為常的事：有多少電影藝術(shù)家能有機(jī)會(huì)拍攝這樣史詩(shī)般的作品？誰(shuí)又有能量來(lái)譜寫(xiě)這樣一部現(xiàn)代美國(guó)史詩(shī)？除了他之外還有誰(shuí)能在抓住了機(jī)會(huì)并獲得了權(quán)力之后，有十足的把握把電影按照心里早已有的設(shè)想拍攝出來(lái)？在電影這個(gè)行當(dāng)里，這才叫真英雄本色。

原載于《紐約客》，1972年3月18日

本文節(jié)選自《電影時(shí)代：保利娜·凱爾評(píng)論集》，理想國(guó)出品，北京日?qǐng)?bào)出版社2020年11月出版。作者保利娜·凱爾(Pauline Kael) , 譯者蘭梅

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