? ? ? ?對(duì)任何劇種來說，唱腔都是最重要的藝術(shù)手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動(dòng)人的，所以京劇藝術(shù)講究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。京劇的唱腔是怎么形成的呢？

說起這個(gè)問題就不能不說一說京劇唱念的音韻。眾所周知，我們的祖國(guó)各地都有自己的地方語言，因此歷來是“字同形，書同文，但語不同音”。

正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，也就是地方戲。據(jù)說在80年代的一次調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)全國(guó)竟有317個(gè)劇種。雖然劇種不同，但是他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是每個(gè)劇種的唱腔都是以方言的語調(diào)特點(diǎn)形成的。有位語言專家說，地方戲曲的唱腔就是把方言的語調(diào)拉長(zhǎng)了，這個(gè)說法我認(rèn)為是話糙理不糙。

那么京劇一定是北京的方言吧？不對(duì)。由于京劇是從湖北的楚調(diào)（在明、清兩代湖北一帶稱湖廣）與安徽的徽調(diào)演變而來的，所以京劇的唱腔和念白是在湖廣與安徽的方言基礎(chǔ)上形成的。

但是我們今天聽京劇和漢劇與徽劇的唱腔與念白有些相似卻又不完全相似。這又是為什么呢？

因?yàn)榫﹦∈腔照{(diào)與楚調(diào)演員在北京相互融合后形成的，就好象是湖北人說北京話。聲調(diào)是湖廣的，許多字音卻是北京的。湖廣人聽得懂，北京人也聽得明白。由于湖廣音和長(zhǎng)江以南的川、湘、云、貴等地方方言都屬于北方語系，因此全國(guó)大部分地區(qū)都能夠接受京劇，這也就為京劇走向全國(guó)，成為我們的國(guó)劇奠定了基礎(chǔ)。

最典型的就是京劇老生的唱腔和念白。

例如《打漁殺家》的蕭恩上場(chǎng)唱的西皮散板“父女打魚在江下”一句，按北京語音的四聲應(yīng)該是“去上上陽去陰去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出來不是評(píng)劇味，也許就是京韻大鼓的味道了。按京劇的語音四聲則是“上陽陰陽上陰去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有這樣才能唱出京劇的韻味。有人說“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武漢聽聽當(dāng)?shù)厝苏f話就會(huì)發(fā)現(xiàn)答案：因?yàn)?/span>京劇是“以字生腔”，又是從湖北方言戲（楚調(diào)）發(fā)展而來的，所以京劇的唱念基本旋律就是從湖北方言語調(diào)演變來的，用我們內(nèi)行的說法就是湖廣音。我為什么要先講清楚這個(gè)問題呢？因?yàn)槲覀兂Ｕf京劇的唱念講究“字正腔圓”，然而我們千萬不要用北京話或者普通話去規(guī)范京劇的“字正腔圓”。如果那樣去要求我們的京劇演員非找麻煩不可。

? ? ? ? ?既然知道了京劇的音韻，也就明白了京劇唱的不是北京的“京腔京韻”，也就明白了京劇的唱腔為什么與今天湖北的漢劇和安徽的徽劇的西皮二黃腔那么相似，甚至有的京劇，尤其是江南一帶的京劇演員還直接唱起了徽劇的高撥子。下面我們就開始介紹一下京劇的唱腔。

第一，戲曲的唱腔分板腔體和曲牌體（如昆曲和曲劇等），京劇主要唱腔屬于板腔體。所謂板腔體的唱詞與律詩(shī)相似，每一個(gè)唱句分為七字或十字，特殊的跺句也可長(zhǎng)達(dá)二十字不等，句數(shù)不限，但要求合轍壓韻。上句末字為仄聲，下句末字為平聲。字韻按十三轍分出韻腳，也是一、三、五不論，二、四、六分明。

第二，京劇的曲調(diào)分為西皮與二黃。西皮的曲調(diào)比較激越活潑，京胡定弦為低音６和中音３。

另一個(gè)特點(diǎn)是弱拍起唱，京劇的唱腔節(jié)奏分為板眼，強(qiáng)拍為板，弱拍為眼，所以我們說是“眼”上張嘴，眼起板落。

有些戲，如《四郎探母》和《紅鬃烈馬》以及《失空斬》都是從頭到尾唱西皮的戲；二黃的曲調(diào)比較平穩(wěn)、深沉。京胡定弦為低音５與中音２；還有一點(diǎn)與西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比較工整。

像《二進(jìn)宮》和《賀后罵殿》都是二黃從頭唱到底的戲；此外還有反二黃，是把二黃降低四度來唱，即把５２弦轉(zhuǎn)為１５弦，轉(zhuǎn)調(diào)后，調(diào)門降低了，音域也就加寬了，故爾唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，顯得激昂悲壯。

如《碰碑》和《宇宙鋒》都是典型的反調(diào)唱腔。再有反西皮比較低回哀婉；南梆子基本屬于西皮范疇，比較輕快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王別姬》和《西廂記》等；四平調(diào)曲調(diào)平滑流暢，與二黃的定弦一樣，雖然只有原板一種板式，但變化無窮。有的如《游龍戲鳳》和《烏龍?jiān)骸繁憩F(xiàn)悠閑，有的如《貴妃醉酒》和《望江亭》表現(xiàn)纏綿，有的如《詩(shī)文會(huì)》又能表現(xiàn)喜悅?！　?/span>

第三，京劇唱腔的板式?jīng)Q定唱腔的節(jié)奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導(dǎo)板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導(dǎo)板、回籠等。

什么叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式。其他板式都是根據(jù)原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也后就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就變成了快板。

如果把強(qiáng)弱拍節(jié)再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的結(jié)構(gòu)是不變的，也是上下句的結(jié)構(gòu)，每句的落音也都與原板一樣。流水和快板都是四分之一拍，但是習(xí)慣的叫法，快板比流水的節(jié)奏要更快一些。散板與搖板都是自由節(jié)拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板，不過我要提醒大家注意，梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節(jié)拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。　

現(xiàn)在我們知道了京劇唱腔的音韻、曲調(diào)、板式和結(jié)構(gòu)等常識(shí)，下面我就來說一說京劇唱腔的美學(xué)原理。

? ?京劇有一位前輩叫余叔巖，是唱老生的，是譚鑫培先生的弟子。他的唱法被京劇老生行的后學(xué)者稱為圭臬或法帖。他說過一句名言：唱的最高境界，就是念。我當(dāng)然非常贊同他的說法，因?yàn)樗囆g(shù)是演員與觀眾交流的方式。我們平?？空Z言和手勢(shì)動(dòng)作交流，所以舞臺(tái)上才有唱念做打舞。正所謂念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必須是強(qiáng)化的語言，每一句唱腔，每一個(gè)音符都必須要表達(dá)出演員的內(nèi)心獨(dú)白，也就是所謂音樂形象或藝術(shù)語言。如果達(dá)不到這個(gè)目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的，也不可能打動(dòng)觀眾的心。因此我們?cè)谘莩獣r(shí)千萬不要忘記余叔巖先生的話：唱的最高境界，是念。
由于京劇唱腔特別強(qiáng)調(diào)她的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)情感，所以她在節(jié)奏上并不像西洋音樂和歌曲那樣要求節(jié)奏機(jī)械似的標(biāo)準(zhǔn)。

老前輩說：“踩味兒不要踩板眼”。也就是說我們演員在舞臺(tái)上，一唱一念，一舉一動(dòng)都離不開音樂，離不開節(jié)奏，但是我們不能被節(jié)奏約束，被音樂“拿住”。

比如《花田錯(cuò)》的做鞋一場(chǎng)是用京胡的曲牌來烘托氣氛的。荀慧生先生演出時(shí)，每一個(gè)動(dòng)作似乎都與音樂的意境吻合在一起，好象是他在指揮著樂隊(duì)，音樂的強(qiáng)弱快慢似乎都與他的心氣相投，息息相關(guān)。我們唱腔也是這個(gè)道理，沒有板眼不行，讓板眼束縛著我們的唱腔也不行。往往為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)語氣重音，就要把節(jié)奏“撤”下來，為了烘托一下氣氛再把節(jié)奏“催”上去。有時(shí)在原板轉(zhuǎn)快板之前，為給樂隊(duì)一個(gè)交代，也是轉(zhuǎn)板過程中啟承轉(zhuǎn)合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我們管這種唱法稱為“猴皮筋”式的唱法。這種唱法需要演員有全面駕馭樂隊(duì)的能力，也要求樂隊(duì)必須具有隨機(jī)應(yīng)變，即興發(fā)揮的較強(qiáng)的可塑性。所以京劇的樂隊(duì)在演奏時(shí)不能看曲譜，而必須要看演員，要根據(jù)演員現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮的情感和節(jié)奏的快慢強(qiáng)弱來相應(yīng)的變化，只有這樣，我們才能聽出唱腔的勁兒、味兒、氣兒、字兒和飽滿的情感。

例如我在唱《紅娘》時(shí)，一出場(chǎng)唱搖板：春色撩人自消遣，深閨喜得片時(shí)閑……這本是很普通的唱腔，如果按一般化處理，就會(huì)唱得很“水”，我就在吐字發(fā)聲時(shí)把每個(gè)字都唱得很嗲，尤其是“消遣”兩個(gè)字把聲音壓低，卻又低得很突出，唱出陰柔之美?！吧铋|”的深字一出口，我來了個(gè)“聲斷意不斷”，陡然而止，然后把“閨”字仿佛藏起來一樣，悄悄地，慢慢地唱出來，再由弱到強(qiáng)。“喜”字雖然有個(gè)小腔，但是緊接著就是“得就”兩字，唱得輕巧，幾乎不用京胡伴奏，只有月琴在輕輕地彈撥著紅娘喜悅的心弦，使唱腔和情緒熔為一體，一氣呵成。這樣一唱，很簡(jiǎn)單的兩句搖板就顯得與眾不同，耐人尋味了。

當(dāng)張生主動(dòng)地告訴紅娘他自己“還未曾娶妻乜”時(shí)，紅娘被他的莽撞和唐突感到驚恐，因此大喊一聲：“走”便唱出一段流水板：
你枉讀詩(shī)書習(xí)經(jīng)典，
豈不知非禮不能言。
崔家世代為官宦，
老夫人治家最謹(jǐn)嚴(yán)。
素?zé)o瓜葛非親眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在紅娘面，
不然你姓名就難保全。

盡管都是四分之一拍，但是由于這八句唱腔包含了批評(píng)、提醒、訓(xùn)斥、恐嚇和調(diào)侃等不同意思，所以要根據(jù)內(nèi)容做兩次重音強(qiáng)調(diào)，做三種節(jié)奏變化。比如前兩句是一般節(jié)奏，唱到“崔家”和“老夫人”這兩個(gè)主語的時(shí)候就要特別強(qiáng)調(diào)，做為語氣重音處理，都是齊著板唱，在節(jié)奏上就都要往下“搬一下”；后面兩句比較平穩(wěn)，第七句的音量還要弱下來，帶出點(diǎn)恐嚇的意思，最后一句是又慢又強(qiáng)，給人結(jié)束感。同時(shí)配合縱肩一逗的動(dòng)作，飄然而下，留給觀眾一個(gè)活潑可愛的形象。

再比如馬連良先生在《借東風(fēng)》的唱段中，節(jié)奏上也有許多變化，如：
我望江北鎖戰(zhàn)船連環(huán)排上
嘆只嘆東風(fēng)起，火燒戰(zhàn)船
曹營(yíng)的兵將無處躲藏……

大家知道，“觀瞻四方”有一個(gè)馬派特色唱腔，好象節(jié)奏要往下撤一些，其實(shí)他只是在唱的勁頭上做了一些調(diào)整，好象慢了，其實(shí)沒有慢，但是在“望江北”時(shí)，為突出人物得意的心情和勝利在望的軍事家風(fēng)度，隨著“北”字的上滑音，把節(jié)奏使勁往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京劇演員與西洋樂隊(duì)合作時(shí)，節(jié)奏的運(yùn)用總是存在這個(gè)矛盾，我認(rèn)為這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，是不能輕易否定的。

我們這一課要講一下以字生腔的問題

? ? ? 我曾經(jīng)親眼看過荀慧生先生編創(chuàng)新唱腔的情景。他先是反復(fù)念唱詞，然后一邊在房間中來回度步，一邊用手打著板眼小聲哼哼著唱腔，有時(shí)唱完一句，說：“落到眼上了，沒板了，不行，再來?！庇袝r(shí)唱完一句后說：“不行，這個(gè)高字倒了，只顧腔，不顧字也不行?！边@即是他自言自語，也是說給我聽呢。我不敢打擾他的構(gòu)思，就靜靜地坐在一旁看著，聽著。

從此我就記住了，京劇的唱腔必須是“以字生腔”不能唱倒字，不能顧腔不顧字。
當(dāng)然，創(chuàng)腔時(shí)，既要把字唱正，做到字正腔圓，更要注意到唱詞的情感和意境，使詞意通過唱腔更充分地得到抒發(fā)和體現(xiàn)。

現(xiàn)在有些新戲的唱腔，感情很充沛，演員唱的時(shí)候也很投入，自己都要陶醉了，可觀眾就是不愛聽，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以這樣的唱腔就不像以前各種流派唱腔那樣動(dòng)聽，那樣廣為傳唱，其中的原因就是唱的沒味兒，沒字兒。

這樣的唱腔大都是沒有演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的專門作曲家設(shè)計(jì)的，大都是只顧情感，不顧字韻，或者是先考慮旋律，后再填詞。這樣的唱腔，演員唱著別扭，觀眾聽著難受。是不會(huì)好聽的。

也許有人說，曲牌體的昆劇和曲劇不是也是填詞的嗎？是的，然而，詞牌的填詞不是隨便填寫的，恰恰是要根據(jù)嚴(yán)格的平仄格律來填寫的，尤其是有些字的平仄搞錯(cuò)了，這個(gè)曲牌就無法演唱了。

有些作曲家沒有研究這個(gè)問題，編出的唱腔，自己很得意，演員卻說沒法唱，從而引出許多矛盾，豈不知我們京劇的唱法要講五音四聲，要講反切發(fā)音，要講平仄韻律。這是前人留給我們的珍貴的藝術(shù)財(cái)富和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，有人認(rèn)為這些都是束縛我們創(chuàng)新的舊框框，我認(rèn)為這則是我們創(chuàng)新改革的捷徑。

那么怎樣以字生腔呢？首先要知道四聲的運(yùn)用法則，即：
平聲平道莫低昂，

上聲高呼猛烈強(qiáng)。

去聲分明哀遠(yuǎn)道，

入聲短促急收藏。

當(dāng)然，這一法則不是僵硬的教條，也是要靈活運(yùn)用的。例如“同仁堂”三個(gè)字都是陽平，就不能都唱成陽平，有時(shí)可把仁字唱成上聲，有時(shí)可把同字唱成上聲，如果都唱成陽平，反而更難聽了。

這種陰陽變法的方式，余叔巖先生稱為“三才韻”，梅蘭芳先生稱為“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其實(shí)就是湖廣音的四聲調(diào)值在起作用。如果把堂字唱成上聲，也就是唱成“同仁躺”就不對(duì)了，不但堂字變躺字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲調(diào)值。

再如京劇中的“馬來！”都是念成“媽來！”上聲變陰平，在念“帶馬！”時(shí)，就念成上聲了。因?yàn)楸本┮舻鸟R字是上聲字，湖廣音的馬字是陰平，但是按湖廣音的法則，上聲字可以念成上滑音，所以可以念“媽”，也可以念成“馬”。這也就是我們前面所提到的，我們所說的四聲調(diào)值不是以北京音為依據(jù)的，而是以湖廣音為依據(jù)的。四聲的變法也離不開湖廣音的變法法則。

? ? ?如根據(jù)“上聲高呼猛烈強(qiáng)”的法則，把許多上聲字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“內(nèi)無糧外無草……我這老殘生就難以還朝?！逼渲械牟葑趾鸵宰侄际巧匣?，在《紅娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因?yàn)檫@些字都是上聲字，可以說是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“風(fēng)波生”時(shí)把波字也唱成上滑音，顯然就屬于倒字了。

據(jù)說在排練《杜鵑山》的初期時(shí)，原來柯湘唱的那句“勝敗存亡”的“勝”字是唱成高音的，結(jié)果唱成陰平，成了“生敗存亡”，后來有個(gè)演鄭老萬的演員提出這個(gè)字唱倒了，唱詞的詞義都受到影響了，唱腔設(shè)計(jì)者經(jīng)過修改才變成現(xiàn)在的唱法。
總之，京劇的唱腔，講究以字生腔，是根據(jù)字音的平仄調(diào)值來行腔運(yùn)調(diào)，完全像詩(shī)歌的抑揚(yáng)頓挫一樣跳躍起伏。所以字音要講字頭字腹字尾，要講反切，不過也要說明一下，并不是所有的字都有字頭字腹字尾的，例如發(fā)花轍的字音，就沒有歸音，也就沒有字尾；東、通等字有字腹、字尾，卻沒有字頭。

另外，反切是必要的，但是也不能過于強(qiáng)調(diào)。例如老生戲《搜孤》中“趙屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特別強(qiáng)調(diào)反切，把“家”字唱成“積依啊”三個(gè)字，甚至很長(zhǎng)時(shí)間，“啊”字都唱不出來。再如青衣唱《武家坡》時(shí)在后臺(tái)要念一句：“有勞了。”有的演員不但把這個(gè)“了”字分解成“勒依敖”三個(gè)字，而且把字頭咬得很死，“敖”音總也出不來，讓人聽成“勒依離……敖”。嚴(yán)格說，這不是反切，是分解了。
? ? ? ?由于我們要講以字發(fā)聲，強(qiáng)調(diào)字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員的發(fā)聲部位比一般聲樂歌唱家的發(fā)音部位總要靠前一些，不像歌唱家那樣從喉部的后部發(fā)音，還帶一些顫音。我們特別要強(qiáng)調(diào)吐字有力，嘴皮子有力，在強(qiáng)調(diào)唱腔的力度時(shí)總是把字和唱腔同時(shí)來要求，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果不講這五音，也像歌唱家那樣從喉部的后部發(fā)音，自然是五音不準(zhǔn)，唱的京劇也變成了歌曲的味道了。