導(dǎo)語

看完《風(fēng)再起時》，不難理解評論的兩極分化。從影片質(zhì)感來看，它顯然不是一部為了圈錢的爛片。導(dǎo)演在采訪中說到，這是一部自己寫給香港的情書。電影中也確實處處都體現(xiàn)了導(dǎo)演對于香港濃烈又真摯的個人情感。除去演員的片酬，制作經(jīng)費的三分之一都花在美術(shù)上，畫面質(zhì)感稱得上視覺盛宴；歷史考據(jù)方面，也體現(xiàn)在各種微小之處，甚至使用了很多歷史影像......諸多細節(jié)無不透出導(dǎo)演的深情，只是導(dǎo)演想說的情話太多，忘記了電影最本質(zhì)的表達是動人的情節(jié)，給觀眾的觀感便是既華麗又空洞。

——聲視Voisual

- 人物淪為歷史附庸 -

從影片類型上來說，《風(fēng)再起時》是典型的“香港梟雄片”。在這種類型下，已有《跛豪》、《上海大亨》、《五億探長雷洛傳》、《藍江傳》、《新哥傳奇》等珠玉在前。這些影片并非是真正意義上的嚴(yán)肅史詩，而是基于一定的歷史事實的真實人物加以虛構(gòu)，更像是野史戲說，以此重現(xiàn)香港的歷史記憶。在這樣的創(chuàng)作語境下，創(chuàng)作者對于梟雄的態(tài)度極其曖昧，忽略了他們自身的時代局限，聚焦于他們不堪的發(fā)家史，來襯托出“小人物艱苦奮斗”的香港精神。

《風(fēng)再起時》雖然也是同樣的類型和題材，但它的重點是梟雄背后承載的香港歷史。人物并不是影片的主角，歷史記憶才是。在這樣的創(chuàng)作理念下，人物徹底淪為歷史的附庸。

比如郭富城飾演的磊樂這條人物線。導(dǎo)演并不想在人物刻畫上花功夫，磊樂在其中所受的折磨、成長與轉(zhuǎn)變更多是mv式的語言一筆帶過，取而代之的是借他的視角串聯(lián)起香港40年代至70年代的屈辱成長：英殖民早期，華人地位低賤；日據(jù)時期，港人飽受日本人摧殘；人物的性格成為導(dǎo)演抒情的工具，召之即來，揮之即去。發(fā)跡后的磊樂，一下子從一個憨厚正直的“好人”變成一個不珍惜結(jié)發(fā)妻子、對兄弟惡語相向的“壞人”。這樣的表達占據(jù)電影一半以上的篇幅，贊美得不夠真誠、諷刺得不夠徹底，不知導(dǎo)演情歸何處，作為觀眾就更摸不到頭腦了。

相比之下，梁朝偉飾演的江南在人性復(fù)雜的體現(xiàn)稍顯進步。他受過良好的教育，有著出色的業(yè)務(wù)能力和統(tǒng)籌全局的思維，代表著香港新階層，只是他的陰暗、復(fù)雜的表達都十分理性、克制，且為了突出他與磊樂的區(qū)別，結(jié)尾將他與磊樂同流合污的行為美化成他有前瞻性的眼光，他所做的一切都是為香港的未來打基礎(chǔ)。這樣的人物刻畫看似有一種深沉、不動聲色的情調(diào)，但缺少了具體的情節(jié)來豐富，甚至企圖用臺詞來打圓場，也難逃空洞的命運。

- 劇情成為時代工具 -

就劇作而言，雙雄對立的故事本身已經(jīng)足夠精彩，即使是刻畫其中一位也可以拍出好看的影片?？墒亲鳛橐粋€有著濃烈個人風(fēng)格的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作核心一直是直指個體在大時代歷史中，微妙又復(fù)雜的變化。這樣的創(chuàng)作思路放在前作《踏血尋梅》中無可厚非，因為《踏血尋梅》的背景是當(dāng)代香港。而放在這樣一部橫跨50年的歷史背景下，企圖將所有人物的變化都展現(xiàn)，最終將電影塞滿。這種滿到溢出，不是豐富，而是一種缺失。

除了兩位男主角之外，劇中人物還有他們的紅顏知己們、患難兄弟們等十幾位角色粉墨登場，橫跨歷史50多年。在如此篇幅下，電影還有多條故事線，包含雙雄各自的成長線以及各自的前史。除此之外，還有政權(quán)更迭、幫派勢力變遷、主角們多角戀的糾葛等等。在兩個半小時的篇幅中，導(dǎo)演把以上情節(jié)全都毫無保留地呈現(xiàn)在影片中，過于“滿”的情節(jié)一方面挑戰(zhàn)了觀眾的耐心，另一方面則體現(xiàn)出影片主題不清晰，導(dǎo)致所有劇情淺嘗輒止，在觀看過程中讓人產(chǎn)生疲憊感，更加影響了對劇情的關(guān)注。

為了串聯(lián)起一連串事件，劇情只能快速推進，歷史背景走馬觀花一般匆匆閃過。英國殖民、日軍占領(lǐng)、幫派林立、警廉對決......對于香港歷史陌生的觀眾來說，一定會看得一頭霧水。加之其碎片化的剪輯敘事邏輯不強，使得情節(jié)即單薄又錯亂。兩位探長如何成為摯友重整社會秩序，如何反目成仇，又如何冰釋前嫌。這些本應(yīng)該是這類影片的重要情節(jié)，導(dǎo)演沒有選擇多花筆墨，而是將時間均分給愛情戲、年少記憶等情節(jié)，架空了整個故事的史詩氣質(zhì)。褪去華麗的外表，剩下的是主題不清晰、故事雜亂羸弱。

- 女性角色保守陳舊 -

大時代變遷中，女性角色在其中如何自處本是這類題材的一大看點。尤其是有杜鵑和春夏，兩位獨具個人氣質(zhì)和魅力的女演員的加盟，本該可以打破這類題材中女性依附于男性的陳舊套路。可惜得是，影片對于女性角色的定位依舊沒有改變。

杜鵑的角色從出場至結(jié)尾，戲份雖然不少，但在其變化的華裝之下，依舊是美麗花瓶角色呈現(xiàn)，她的堅持、隱忍、狠辣只展現(xiàn)在外在的形象、單一的劇情和只言片語的臺詞上。作為“大嫂”她的人物復(fù)雜性并無具體展現(xiàn)，只是一次又一次地重復(fù)著“名媛”的精致，襯托出其大房太太和“好女人”形象。

戲份較少的春夏，以磊樂少年時期的“白月光”形象出現(xiàn)，徹徹底底充當(dāng)了受虐少女，香消玉殞的設(shè)定。她的出現(xiàn)一方面是告訴觀眾發(fā)跡前磊樂的善良和懦弱，另一方面為發(fā)跡后的磊樂變心出軌找到出口，借此再上演一出浪子回頭的戲碼，側(cè)面體現(xiàn)出磊樂內(nèi)心情感的豐富。只是這樣的手法，即不高明，更浪費了演員自身的氣質(zhì)。磊樂這邊尚有兩位女性角色作配，反觀和南江搭配的女性角色甚至都極少有完整的情節(jié)設(shè)定便一筆帶過，潦草收尾。

如此設(shè)計女性角色，讓她們僅僅以依附男性角色而存在，即使討巧地利用演員個人的魅力，也無法彌補劇本對于女性角色在人物塑造方面的失敗。食之無味，棄之可惜，陳舊老套的人物設(shè)定，實在與導(dǎo)演想拍出香港史詩影片的企圖心不匹配。

這部電影的問題并非錯在選擇書寫歷史的情書上，而是從一開始就選錯了方向。如果電影可以摒棄梟雄片的類型，聚焦在大時代下虛構(gòu)的小人物，將篇幅聚焦于人物在歷史變遷下的選擇，那么個人的復(fù)雜與變化與歷史的興衰與變遷則可以緊密結(jié)合。

《風(fēng)再起時》并沒有跳脫出梟雄片的局限，個人與歷史的展現(xiàn)始終處于割裂的狀態(tài)。香港的沉浮過往并沒有在他們身上留下多少歷史痕跡，反而成為他們罪惡發(fā)跡的名利場，歷史的局限并沒使他們負(fù)重前行，卻成為他們不堪發(fā)家史的手段。他們將城市置于崩潰和破碎的邊緣，在迎來曙光之際，逃避了歷史和法律的問責(zé)。在香港飽受歷史抉擇之苦時，他們則開著香檳、抽著雪茄，甚至翩翩起舞，在國外大談特談對香港的眷戀。這樣的人物如何可以成為寄托情感的支點。哪怕有過審的刪改的影響，這封情書華麗又空洞的表達始終是尷尬的。作為收信人自然也就無法理解導(dǎo)演的情話。

作? 者

只? 眼

電影系永遠的學(xué)生

戲劇圈永遠的圈外人

不稱職的編輯

一家劇本殺店的主理人

主編：栗子

排版：央央