作者/Dear Cosmos

編輯/彼方

排版/飲川

“嘗試去理解不同的趣味，使得自己的視野變得更加包容，這或許是對“無聊”的一種十分可行的解決方法?！?/p>

在為數(shù)不多的公認“神劇”中，美國犯罪劇《絕命毒師》一定榜上有名，它在IMDb網(wǎng)站上收獲了系列9.5/10的高分，觀眾們都折服于它的千鈞劇力和草蛇灰線。

然而，《絕命毒師》第三季第10集的單集評分卻只有7.8分，是系列最低分：整整47分鐘講述的都是“毒師”沃爾特和他的助手杰西兩人在實驗室里打蒼蠅。

在動畫中也常有這樣的脫線劇情，比如今石洋之監(jiān)督的《吊帶襪天使》第11集后一回《再無可為》中，只是將鏡頭對準在客廳等晚飯的Panty和Stocking，讓觀眾聽她倆無所事事地閑聊。

這樣的劇集被很多人認定為“無聊”，不過也有不少人覺得“有趣”。不知道各位讀者是否有思考過這樣的問題：這些“無聊”的劇集是否存在意義？而被我們定義為“無聊”的內(nèi)容，又有著怎樣的趣味呢？

無聊的故事

在進入故事之前，我們需要了解一下“瓶裝集”（Bottle Episode）這個概念。瓶裝集是指電視劇中的某一集，因為預算緊張需要控制成本的時候，將人物和劇情限定在一個既定的場景內(nèi)部完成拍攝。

這個術(shù)語最初是用來形容《星際迷航》（Star Trek）的，因為這個系列的很多場景都是在“瓶裝飛船”（ship in a bottle）內(nèi)部拍攝完成的，后來這個詞便在影視工業(yè)中傳開了。如果將瓶裝集的概念進行推廣，可以忽略實際的預算問題，用來指那些相對獨立于主線劇情、場景固定、情節(jié)單一的劇集。

《絕命毒師》的這一集是標準的瓶裝集，整集的故事都發(fā)生在地下實驗室這一密閉空間內(nèi)，主創(chuàng)坦言：第三季為了置辦這一龐大的實驗室，預算超出進度太多，不得不做一集瓶裝集周轉(zhuǎn)一下。這一集在劇情上相對獨立，人物行為目的明確而單一，對于推動情節(jié)發(fā)展幾乎毫無作用，對于尋求戲劇沖突的觀眾而言，這一集實在是無甚意義。

但是我們不應該將瓶裝集簡單地貶抑為對預算的“補天窗”，瓶裝集在固定的場景限制中往往能展現(xiàn)出導演的調(diào)度能力與編劇的巧思，從主線矛盾的推動中暫時解脫出來，對準角色的內(nèi)心進行深入刻畫：當外部空間受限時，戲劇空間轉(zhuǎn)而向心理內(nèi)部拓展，人物弧光就會愈發(fā)明亮。

首先在立意上，這一集被認為借鑒了德國著名化學家羅伯特·威廉·本生（Robert Wilhelm Bunsen）的軼事：在本生測定礦石含鈹量的時候，實驗室里飛進來一只蒼蠅吸食了沉淀物，本生驚叫著大動干戈要逮住蒼蠅，最后他如愿以償，并將蒼蠅化驗后得到的1.01毫克氧化鈹加入計算。

本生一絲不茍的嚴謹態(tài)度，與沃爾特的堅持是相對應的，但是后者更多的是一種想要抹除污染物的偏執(zhí)（為此他一天一夜沒合眼）。

與之相對的是叛逆小青年杰西，他對沃爾特一板一眼的行事風格素來不滿，他覺得蒼蠅無傷大雅，兩人爭執(zhí)不下。最后杰西選擇在咖啡里下安眠藥擺平沃爾特。在兩人大費周章無果之后，藥效開始發(fā)揮作用，沃爾特在恍惚中逐漸放棄了對蒼蠅的追捕，轉(zhuǎn)而向杰西吐露心聲，杰西則成了那個執(zhí)意要打死蒼蠅的人。

這種人物弧光的變化是非常微妙而明晰的，同時兩人都心懷歉疚，始終沒能向?qū)Ψ胶捅P托出：沃爾特對杰西的女友見死不救，杰西則在偷拿做出來的毒品出去賣，相互理解卻又相互保留，這種心理狀態(tài)的張力是很強烈的。如果體會到了這一點，這一集便是頗為“有趣”的。

在動畫中有一個十分著名的“大型瓶裝集”例子：2009年版《涼宮春日的憂郁》中的“無盡八月”，在《漫無止境的八月》一章中用整整八集完全重復的劇情來表現(xiàn)八月的苦長、日常的枯燥以及生活對人激情的消磨，惟其如此才能讓人感受到?jīng)鰧m平日的幻想與憧憬向生活散流的對抗。

當然重復的劇情放八周任誰也很難消受，所以京阿尼采取了八集八種分鏡方法來展現(xiàn)，要將熟悉的劇情做出新意對分鏡演出手法的要求無疑是很高的，也因此“無盡八月”成為了廣為人知的動畫分鏡教學。

這種完全摒棄內(nèi)容而將聚焦于形式的做法，對當時的觀眾、動畫業(yè)界無疑都是一次極大地震動，也讓人不得不佩服京阿尼的勇氣。

如果我們僅以內(nèi)容作為是否無聊的考查，許多日常番都是“無聊”的，因為它們常常專注于日?，嵤拢]有傳達出任何的“意義”：日常番往往是單元劇，很少有一個主線劇情需要去推動；我們也很難從中獲取有關理性上的認識或是道德倫理的價值。

然而正是在這些瑣事中，在與觀眾十分相近的日常場景中，我們才更加能與人物感同身受，獲得情感的共鳴。同時創(chuàng)作者也會相應地在形式上作出補償，有時候形式才是其目的，因為這種內(nèi)傾性的劇集有時可以脫離場景現(xiàn)實的束縛來進行表達。

比如湯淺政明監(jiān)督的《四畳半神話大系》第10集，全部集中在“我”的四畳半房間世界和連篇累牘的長段獨白上，但這集瓶裝集的想象力是無與倫比的，將前面的平行時間線全部收束，在無限的四畳半平行世界中開辟了出口。

新房昭之監(jiān)督的《女仆咖啡廳》（原名直譯為“即使如此小鎮(zhèn)依然轉(zhuǎn)個不?！?，實際上暗含著對意義并不關心）用炫麗的演出手法表現(xiàn)脫力系劇情。劇情的獨立性也往往會增加觀眾的期待，反倒是一些題材過于同質(zhì)化的番劇讓人提不起精神。

更無聊的故事

如果說上述例子的“無聊”與否尚且存在爭議的話，我們會發(fā)現(xiàn)有一些故事是以“無聊”本身作為其內(nèi)容的。在引子中提到的《吊帶襪天使》那一回（也是一個很好的bottle episode例子），全集用定機位單鏡頭的方式呈現(xiàn)（只有兩次轉(zhuǎn)場），除了四名主要角色和送餐人員再無其他人物登場。

這些都是在模仿“肥皂劇”的形式，也有很多有趣的細節(jié)：這一集沒有解決任何問題（除了吃晚飯以外），甚至開頭Panty拋出的問題到最后Stocking都沒有回答上來；最后的staff列表是模仿電視節(jié)目橫向滾動的，沒有出現(xiàn)ED畫面；結(jié)尾是電視機屏幕的關閉黑屏。

在你不知不覺看完這一回之后，試著回想一下：“我剛剛看了什么？”答案或許是什么也沒有。因為整集只是在“扯閑篇”，沒有任何有效的戲劇矛盾，甚至對展現(xiàn)人物也沒有多少幫助，讓觀眾對自己剛剛逝去的12分鐘感到困惑與不值。

但其實這就是這一回想達到的效果，結(jié)尾電視機屏幕的戛然而止，其實是告訴觀眾這是對消磨時間的電視肥皂劇進行的戲仿與反諷，它用無聊本身揭露電視媒體對于人類生活趣味的消解。這種表達方式是對意義進行全然否定之后，從中生出意義來，在佐藤龍雄《貓湯》的結(jié)尾中我們也能看到類似的處理。

除此以外，有一個十分極端的例子，是1965年美國當代藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）推出的《帝國大廈》：全場8小時5分鐘的黑白無聲影像，以定機位單鏡頭的形式記錄了紐約帝國大廈8小時內(nèi)的變化。這部觀賞性幾乎為零的“電影”，是對藝術(shù)與生活邊界的一次挑戰(zhàn)：如果說電影是對現(xiàn)實的一次“復制”，那么這些影像似乎是回到了盧米埃爾時代的“純凈樣貌”。

安迪·沃霍爾作為一個當代藝術(shù)家，有著近乎偏執(zhí)的藝術(shù)直覺和極為叛逆的藝術(shù)表達，他用絲網(wǎng)印刷技術(shù)“畫”出《金寶罐頭湯》《瑪麗蓮·夢露》，以領軍者的姿態(tài)將“波普藝術(shù)”帶入主流審美觀點范圍內(nèi)。安迪向我們展示了機械復制時代下的藝術(shù)作品是何種面貌，他著重想探討的就是在大批量工業(yè)生產(chǎn)的背景之下，我們的文化觀、消費觀、思想與審美受到了怎樣的影響。

除了上述“等待戈多”式的荒誕作品將意義訴諸整體給人的感受以外，還有一些作品是極度語焉不詳?shù)?，甚至無法構(gòu)筑起一個整體感受。

最著名的代表無疑是美國導演大衛(wèi)·林奇（David Lynch），他的作品以“燒腦”著稱，有時候想要用邏輯去厘清甚至是不可能的。

他的《內(nèi)陸帝國》尤其詭秘無因，觀眾跟隨人物在一個又一個夢境場景中穿梭，這是一次龐雜的能指堆積，而產(chǎn)生的所指可能性則向無窮無盡處延伸，而意義自然也就在能指的聚合離散中消弭了。

面對這樣的作品，我們要么全然舍棄對理解劇情的嘗試，將其簡化為純粹的視聽經(jīng)驗去感受；要么就一頭扎進能指與符號的“帝國”中頂禮膜拜、沉湎于求解，并最終發(fā)現(xiàn)這只是對你求知欲望的安慰。

在動畫界也有嘗試探索表達邊界的導演，比如捷克動畫導演楊·史云梅耶（Van Svankmajer），他在學生時代就鐘情于超現(xiàn)實主義的藝術(shù)表達，用木偶、陶器、黏土乃至食物、餐具、書本等一切實物進行定格動畫創(chuàng)作，在奇幻的觀感中蘊含對現(xiàn)實的深刻隱喻與批判，當你初識他的作品時你一定會驚嘆于動畫原來還可以這樣來表意。

超現(xiàn)實主義依靠對潛意識的發(fā)掘，找尋夢境中的真實，打破幻覺與現(xiàn)實之間的界限進而達到更絕對的“超越的真實”，其直接理論依據(jù)來自于弗洛伊德的精神分析學說。史云梅耶尤其鐘情于對弗洛伊德所謂“口唇期”的表達：孩童的食欲與性欲、主體意識與客體對象尚未分離的階段，他常常用食物、咀嚼和性交作為情節(jié)主體。

比如《自然史》中，一切動物進化的終點似乎都是人的口腔；《對話的維度》中，人們的對話交際是依靠咀嚼消化、交合、滿足需求完成的；更集中的表現(xiàn)在長片《貪吃樹》中可以找到。

史云梅耶的象征主義手法對觀眾的主動參與提出了很高的要求，他寧愿觀眾用“自己主動的象征主義”去解讀，在賦予意義的過程中從中發(fā)現(xiàn)、分析自己。

在日本也有一位對動畫、漫畫、戲劇以及電影界震動極大的導演：寺山修司。幾原邦彥、今敏、押井守等名監(jiān)督都受到過他的影響。

寺山修司的藝術(shù)手法糅合了超現(xiàn)實主義與波普藝術(shù)，啟導了日本視覺系等前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)生。盡管押井守在《我每天只工作3小時》一書中寫道，寺山修司是在“以理性揣摩電影”，不至于達到林奇那么獨創(chuàng)而瘋狂的境界，但是觀眾對他的作品往往還是處于一個“不明覺厲”的階段：你該如何去理解其作品《草迷宮》里的那段狂亂的金屬搖滾MV呢？

大家或許發(fā)現(xiàn)了，我們的對“無聊”的討論已經(jīng)集中到了“看不懂”的作品上，這是無力運用理性與感性的結(jié)果，對待這種作品往往只能訴諸審美的無功利視角去切入；但“無聊”的另一種表現(xiàn)形式是“早已看懂”，作品的內(nèi)涵遠低于調(diào)動我們能動地參與其中的標準，使我們擱置了主動運用理性、感性與審美的能力。因此，“聊”即意義、情感、直覺，是對動用理性、感性和審美能力的需要。

一部“有趣”的作品，從內(nèi)容上需要一定的敘事邏輯、戲劇沖突做支撐，否則觀眾難以跟進、同理、共情；舍棄了這方面的作品則會在形式上力求新異；亦或是在作品中有隱含的意義來指引（或擾亂）觀眾的思考，甚至從根本上改變他們的思維方式。

從這些方面來講，要做到一部完全“無聊”的作品還挺不容易，當然也有公認完全失敗的例子，比如托米·韋素執(zhí)導的《房間》。

趣味無爭辯，趣味需理解

“無聊”在觀影情緒上的反映通常有兩種，一種是失望、敗興，這是對作品預設期待的落空，比如依靠“跨年”宣傳收獲票房的《地球最后的夜晚》，讓多少情侶如墮云霧之中。

另一種則是全然的困惑、甚至有被戲弄的不忿，這是對作品所展現(xiàn)的價值取向與心理邏輯的不認可，比如德國導演邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的《趣味游戲》，盡管標題帶了“趣味”二字，全片卻是在徹底地玩弄觀眾的心理，充滿了對顛覆觀眾期望的刻意針對。

影片講述的是一對青年混混將一個來湖邊小屋度假的三口之家虐待致死的故事：無論受害者一家如何反抗，最終都沒能逃出兩個惡魔的手心，甚至于女主人開槍打死了其中一個，另一個用遙控器將時空倒轉(zhuǎn)化解了危機。

哈內(nèi)克樂于看到觀眾前一秒的欣喜釋放在后一秒變成驚恐啞然，他用全然變態(tài)的方式強迫觀眾改變他們的思維定式。

于是我們可以對“無聊”做一個更加具有實操性的定義：趣味相異。西諺有云：“趣味無爭辯”，但是對于趣味的理解值得去考量。

當我們對一部作品做出“無聊”的評價時，我們實際上勾勒出了我們審美判斷的外延。當然，這并不是要求我們拒絕對作品進行審美價值判斷進而滑向相對主義，而是要求我們努力擁有更多進行審美價值判斷的維度。

蕭伯納的蘋果理論同樣適用于趣味，嘗試去理解不同的趣味，使得自己的視野變得更加包容，這或許是對“無聊”的一種十分可行的解決方法。

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