劇版《平原上的摩西》改編自雙雪濤的同名文學(xué)作品，由金馬獎(jiǎng)得主張大磊執(zhí)導(dǎo)。如果簡(jiǎn)略翻看張大磊導(dǎo)演的多部前作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)于表面情節(jié)的張力及發(fā)展從來(lái)都沒(méi)有那種執(zhí)著地追求，相反，他相比于此更執(zhí)意于在影片整體的細(xì)節(jié)道具環(huán)境中制造出一種90年代北方城市的生活質(zhì)感與氛圍。對(duì)于自我童年時(shí)空的還原讓他的影片充滿著懷舊的色彩，在這種對(duì)于過(guò)往時(shí)光的追憶中，也平添了一番內(nèi)斂、沉穩(wěn)、浪漫的氣質(zhì)。

而在其新作劇版的《平原上的摩西》中，他也仍然遵循著自己的“創(chuàng)作方針”，意圖通過(guò)創(chuàng)造更為“宏大”、“飄渺”的時(shí)代氛圍來(lái)消解原著中的戲劇動(dòng)作情節(jié)，最終帶給觀眾一種對(duì)于90年代北方城市質(zhì)感的整體認(rèn)識(shí)和感受。在此基礎(chǔ)上，他運(yùn)用了大量調(diào)度復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭，在莊重沉緩的節(jié)奏中人物與情感都開(kāi)始變得更加疏離，而由豐富的時(shí)代視覺(jué)元素填充起的特定年代的時(shí)空氛圍被更加成熟地建立起來(lái)。但是，也就是在這種方法的使用中，張大磊暴露了其長(zhǎng)鏡頭所可能存有的某種局限并在與之并不完全適配的文本中完全放大了這種問(wèn)題。

20世紀(jì)50年代，法國(guó)電影評(píng)論家巴贊提出、總結(jié)并構(gòu)建起了以“長(zhǎng)鏡頭”為核心的電影語(yǔ)言和理論思維哲學(xué)。在理論與實(shí)踐的相互影響交織中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮都以這種方法理念來(lái)創(chuàng)作電影，在這種“主流電影史的講述”以外，匈牙利的導(dǎo)演米克洛什·揚(yáng)索、希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯，包括蘇聯(lián)導(dǎo)演塔科夫斯基等，都在有意無(wú)意中使用并進(jìn)一步發(fā)展了長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)內(nèi)容及形態(tài)。而在中國(guó)大陸，長(zhǎng)鏡頭更是被奉為與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)心理相靠近匹配的方法理念，但在21世紀(jì)10年代后，隨著中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展愈發(fā)全面成熟，在技術(shù)的基礎(chǔ)加持下，在以賈樟柯、刁亦男、畢贛等導(dǎo)演為首的作品里，關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度也進(jìn)入到了一種更加精密、細(xì)致的操作中，這些鏡頭所呈現(xiàn)出的最終效果流暢、精美，令人拍手叫絕。但也就是在這種我稱(chēng)之為“恰好主義的長(zhǎng)鏡頭”中，它被自己的運(yùn)作所限制，并最終可能走向了自己所想要達(dá)到目的的反面。

在這種“恰好主義的長(zhǎng)鏡頭”中，作者幾乎都選擇在遠(yuǎn)景或全景的呈現(xiàn)中將影片里的人物放置于其所處的具體的環(huán)境之中，再依靠人物與畫(huà)面內(nèi)其他所有元素之間自然、慢速甚至停滯的互動(dòng)運(yùn)作，來(lái)全方位地建立起一種超脫于人物、動(dòng)作及情節(jié)之上的感受場(chǎng)，在這種更為復(fù)雜的運(yùn)作場(chǎng)里，觀眾需要在一個(gè)鏡頭內(nèi)對(duì)其中數(shù)種起眼或不起眼的事物元素進(jìn)行綜合處理，將之與此場(chǎng)景特定出現(xiàn)的人物動(dòng)作、臺(tái)詞進(jìn)行結(jié)合，來(lái)自行地吸收和解讀出屬于自己的理解意義。這種方法在“主動(dòng)引導(dǎo)”、“主動(dòng)擁抱”的主流電影方法下，相對(duì)更為高級(jí)地讓電影內(nèi)的自生元素看似開(kāi)始隨意運(yùn)動(dòng)，單鏡頭內(nèi)的信息量堆積讓意義的多面解讀需要觀眾不斷主動(dòng)地參與進(jìn)這種“鏡頭調(diào)度”中去。而在這樣的基礎(chǔ)之上，如果觀者能夠真正完全地進(jìn)入到這種長(zhǎng)鏡方法所構(gòu)建的感受場(chǎng)之中的話，那其的感知獲得也會(huì)比主流的電影方法所能給予的來(lái)得更多。

所以在這種長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度中，它對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度的各個(gè)方面都有著極高的要求。在對(duì)一些特定年代的視覺(jué)表現(xiàn)中，這種方法對(duì)服裝、人物化妝、道具、場(chǎng)景環(huán)境有著極為苛刻的要求，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭所持續(xù)的拍攝時(shí)間讓“藏拙”的空間變得窄小，對(duì)于年代氛圍的物質(zhì)環(huán)境細(xì)節(jié)穿幫只會(huì)讓創(chuàng)作者的整個(gè)努力事倍功半。同時(shí)這種長(zhǎng)鏡頭調(diào)度還需要攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)要平穩(wěn)、準(zhǔn)確，在每一次看似不經(jīng)意的搖鏡中精準(zhǔn)地拍下每一個(gè)導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的畫(huà)面內(nèi)容。人物的語(yǔ)言、動(dòng)作也因此被事先地安排和預(yù)設(shè)，在做完某個(gè)動(dòng)作或是臺(tái)詞后，其就需要思考連接下一個(gè)被要求安排好的事項(xiàng)，所以這需要演員最大限度地擦除這種被“事先安排”的痕跡，以自然地適應(yīng)于創(chuàng)作者所想要達(dá)到的開(kāi)放自由的面向。

而這種長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度方式與要求也使得其本身暴露出了諸多缺陷。其需要讓畫(huà)面內(nèi)的元素如同在普通日常中一般自然順暢地運(yùn)作進(jìn)行，但這些本應(yīng)看似自由隨機(jī)的元素恰恰是被人為地建立和安排起來(lái)才能夠得以出現(xiàn)和成立。所以在這里，目的與手段走向了兩個(gè)完全相反的方向：想要達(dá)到的隨機(jī)協(xié)調(diào)感被機(jī)械地設(shè)置后才能達(dá)成，但同時(shí)被操縱所達(dá)成的最終“看似自由”也因?yàn)檫@種強(qiáng)行的安排痕跡而暴露出了自己的“獨(dú)裁”行徑。每當(dāng)鏡頭一個(gè)不經(jīng)意的搖鏡或是隨意運(yùn)動(dòng)，它必然會(huì)帶動(dòng)起新入畫(huà)事物的運(yùn)動(dòng)軌跡，我們?cè)诖艘脖厝荒軌蚩吹揭粋€(gè)全新的完整的但又看似是隨機(jī)出現(xiàn)的非劇作核心的周邊人物動(dòng)作，比如后景聊天喝酒的人群、收廢品的老人、街邊的小攤販等。他們一定會(huì)在鏡頭拍到他們之時(shí)，做出一個(gè)屬于分配給他們的特定身份的完整動(dòng)作單元以成為背景環(huán)境里的一部分，這種完整動(dòng)作的體現(xiàn)和刻意彰顯自己的隨機(jī)存在感讓他們好似只有進(jìn)入到鏡頭里那一刻才具有自己的生命力，他們就是為了等待被鏡頭拍攝到而存活著一般。主要演員在承接臺(tái)詞動(dòng)作的任務(wù)時(shí)也會(huì)將“一種完成使命感”漏出，如果表演無(wú)法在這種程式中走出也會(huì)將其的表演缺陷無(wú)限放大。而更令人感到可笑的是，這種表面調(diào)度的“好看”所可能體現(xiàn)出的復(fù)雜感與華麗感被當(dāng)作成了一種炫技的手段，進(jìn)而被創(chuàng)作者自我拔高到了一種藝術(shù)美學(xué)上的高度，所有的電影畫(huà)面內(nèi)元素都成為了一種被預(yù)先操縱與消費(fèi)的物質(zhì)，它們?cè)谝恢豢床灰?jiàn)的大手中被扼住自由，喪失了自我的主體選擇，變成了場(chǎng)景人物互動(dòng)美學(xué)的裝置儀器。“恰好“也便是源自于此，鏡頭內(nèi)的一切都恰好出現(xiàn)又消失，恰好運(yùn)動(dòng)又靜止，所有事物被輪番上臺(tái)表演擺弄。當(dāng)我們意識(shí)到此，一切創(chuàng)作者所想要達(dá)到的氛圍質(zhì)感也早已煙消云散。

劇版的《平原上的摩西》也就是進(jìn)入到了這種“恰好主義長(zhǎng)鏡頭”的系統(tǒng)，在無(wú)盡的充滿自戀氣息復(fù)雜長(zhǎng)鏡頭中消磨了本可能散逸而出的時(shí)代環(huán)境氣息。張大磊消解懸疑的鏈條鏈接并突出時(shí)代氛圍的做法本是足夠高明的改編，但最終顧此又不愿失彼的做法使得那些突兀的特寫(xiě)鏡頭開(kāi)始放大那些本無(wú)必要的罪案的細(xì)節(jié)線索，最終讓《平原上的摩西》左右不靠被尷尬地放置于此。

文末，筆者一句暴言：請(qǐng)張大磊導(dǎo)演再去重看100遍侯孝賢的《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》吧。

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