本文授權轉刊，首發(fā)于甚哥哥的“后擬像時代的ACGN"知乎專欄

引言

作為觀眾的我們難免要經歷這樣的過程：觀影完畢，心血來潮，回放視頻，敲響鍵盤，試圖對一部熱門作品發(fā)表一番感慨，不論這部作品是ACG作品、電影，還是更為傳統(tǒng)的小說。然而一般性介紹結束，開始分析劇情了，一道難題擺在眼前：如何對劇中的各個角色的個性特征和功能做出令人信服、邏輯一致的解釋？角色作為作品的靈魂，很大程度上影響了作品的整個走向。如果不對角色進行深入的解讀，就無法填補一些作品劇情上可能存在的大量空白，最終影響解釋效果。

在如何分析ACG作品角色的問題之上，不同的評論家有不同的側重點。目前比較常見的是對人物進行個人生活史的深挖，試圖從角色的生活經驗中挖掘門道；其次，還有一部分則站在影視功能學的角度，挖掘特定故事結構下角色發(fā)揮了什么功能。前者表現出一種共情，試圖將角色賦予人格化魅力，評論家在論述過程中不時參雜個人的移情想象；后者則是試圖將角色理解為作者（或市場）敘事意圖的裝置，將角色抽離于抽象的人性，為其賦予一種物化了的一般性的數據庫身份。然而，在區(qū)分方法的孰優(yōu)孰劣時，有三個重要的點容易受到我們忽視。一是，無論如何，作品都是作者創(chuàng)造出來的，角色作為他者想象的事實并不會變。角色的成長關乎現實中人的成長，而不是徹底割裂的；二是作品之間本身存在的異質性，這對用一種特定的不靈活的人物分析方法的人提出考驗。三是，唯有一種關于角色的存在，在劇中角色間和角色觀眾之間有某種密切聯(lián)系，它將我們帶入到虛擬的情境之中，又為角色提供了豐富的背景扶持。這個存在就是本文的主題——關系

要為關系做定義，則要將其區(qū)別于個人史和結構。個人史的分析理所當然會提及情節(jié)，并涉及情節(jié)之中人物錯綜復雜的關系，但它是從某個單一角色的成長，一種歷史的把握方式，從行文表現來看，多以一個角色一個小標題的方式，按故事時間順序展開論述。關系的分析視角則主張將歷史的時間折疊進空間當中，取消歷時性而將關系作為一種既定存在的地理位置，挖掘齊美爾所說的“社會綜合”，以這種方式避免視角局限在角色的經驗記錄（例如，用男女交往時扮演的角色類型來補充雙方經歷的單一陳述）。另一方面，ACG作品中的“社會綜合”不是文化工業(yè)的結構產物，不是冷酷無情的分析材料，它本身蘊含豐富的情緒和自洽的邏輯。無法理解關系中“人”的要素這一點，就無法把握角色的被我們感受到的真實一面，以及故事對我們產生了什么影響。

關系分析嘗試彌補角色個人史中存在的經驗主義缺陷，以及數據庫分析中的功能主義傲慢，將ACG作品中的情境與現實生活中的情境聯(lián)系起來，為作品角色分析提供一個新的思路。本文上下兩篇將分別對“劇中人物關系”和“作品-觀眾關系”做出一些討論。

一、邁向劇中人物關系——三人關系及其變體

既然我們說關系分析是基于ACG作品對現實生活的“升華式映射”這一特點，那么對于現實生活的形式分析，就能夠被創(chuàng)造性地挪用至作品中角色的關系分析中去。齊美爾的形式社會學給予了我們一種生動有趣的分析思路，他試圖從具象的現實社會中抽離出最純粹的社會形式，以區(qū)別于唯名論者倡導的個體行動分析以及唯實論者倡導的宏觀的功能分析。將社會以一種數學的幾何關系表達出來。

在這種分析框架之中，齊美爾敏銳捕捉到了社會分析最為基本的單元——三人關系。三人關系可被理解為一切社會的起點，個體是主體哲學的出發(fā)點，涉及了個人自我的內在探索，卻無法處理社會共在帶來的主體性折損問題；而兩人關系基本涉及了主體間互動，卻因為雙方只有對方而獲得私密性和特殊性，不具有推而廣之的現實要素，是一種羅曼蒂克的幻覺；三人關系則因為引入了第三者而對兩人關系的私密性發(fā)生質的變化，對于每一個人而言，他必須同時對兩人負責，并且為了維持微妙的團體平衡，要采取截然不同的行動。家庭關系正是如此，父母任何一方與孩子的過分親密，都會導致夫妻間的感情契約受到考驗，因此適當的疏離和冷漠，以欲望（匱乏）替代滿足為三人關系的牢固提供了有力支持，并且這種匱乏構成了社會的形式的基本屬性；因此，三人關系同時也可以看作是社會分析的終點，一切復雜的社會交往形式無不是從三人關系中演變而來。齊美爾據此提出了第三者的分類學，將第三者分為“中間人”“仲裁者”“獲利者”“分裂與征服者”。我討論ACG作品的三人關系時不會繼續(xù)沿用這種分類標準，而是試圖建立作品三人關系的新范式。

（一）三角戀模式——三人關系的特殊形式

ACG作品尤其是校園戀愛作品中的三角戀常為觀眾津津樂道，但是三人關系分析在不同性向作品里存在差異。對于男性向異性戀作品而言，故事往往圍繞著男主角和兩名女主角之間的情感羈絆來展開（為什么不是男主角和另一名男主角爭風吃醋？因為在男性向作品中發(fā)生這種現象，觀眾更愿意稱其為NTR。一定程度上與性別文化因素有關），這種羈絆關系一方面將觀眾引向了偷窺癖的位置，使其以具身想象的方式替代男主角獲得其中的享樂并對欲望客體投入移情。并以此產生激烈的黨爭；另一方面，羈絆關系也為角色之間的情感進展設置阻力，使得劇情不斷在否定當中停留，直到故事走向結尾，高潮情節(jié)呼喚象征標志（聯(lián)系于過去時空的事物或情節(jié)）再嵌入，主人公才據此做出選擇。因此，三角戀是三人關系當中最特殊的一種。三角戀作品的結局往往將“三人“的關系形式改寫成”兩人-社會（世界）“的三角關系形式，當然情結一般也就此結束。留下一個空洞能指：“公主和王子過上了幸福的生活”

這里將討論部分作者深諳的一種三角戀的套路。一些男性向作品里三角戀關系有一個很有趣的特點。男主的性格各異，但往往或多或少伴隨著性倒錯的結構（還多是抑郁癥），這反映在他們?yōu)槿颂幨肋^程中絕不會輕意放棄某一對象，不論他是屬于一種消極的回避者姿態(tài)，還是積極的老好人姿態(tài)。前者對應了一種比起谷八幡式的抑郁質，假裝“青春”已經死去，以自我閹割的方式放棄主體權力和欲望的方法維持整體環(huán)境和諧，同時阻止自戀幻象，延長了移情于團子或者雪乃的時間；后者對應了北原春希的多血質，為對象施以無差別關懷，以看似積極主動的方式讓自己陷入到了關系的享受當中。例如校園祭后面對雪菜突如其來的表白這一創(chuàng)傷內核，春希本來萌生的對于冬馬的情愫發(fā)生了紊亂，玩家可以直觀感受到角色反復在這種復雜的心理狀態(tài)中搖擺。

與男主角相比，關鍵的兩位女性角色的刻畫則更耐人尋味。男性向作品中女性角色往往是作為欲望客體而被描畫的。除去萌元素的數據庫分析，單論關系形式來看，兩位女性角色往往分別處在男主角的近距離和男主角的遠距離的位置，制造一種心理距離的錯落感。這種距離上的錯落感，為讀者帶來了新奇體驗。我暫且將近距離的女主角稱為 “鄰家型”，而遠距離的女主角則稱為“神秘型”。鄰家型意味著其人格特質具有讓人天然地想要接近、保護的特點，并且在故事結構性上聯(lián)系于庸常的此時此地，通常不會僭越日常；神秘型則因距離之遠產生審美的崇高，多有一層聯(lián)系于冷傲端莊氣質的光環(huán)，讓人捉摸不透并引起欲望的匱乏，有著為故事帶來危險的潛能。鄰家型與神秘型角色生活風格和背景關系一定存在較大差異，以此為三角戀增添不安因素。

這種分類學在現實文化中早已耳熟能詳：許多油膩直男常會對某些女星做出評論?？吹侥欠N外表清純，嬌小可人的稱之為鄰家妹妹，就評價適合娶為妻子；反之，對于那種才華橫溢，性感神秘的女星，則視其為理想的情婦。范偉的電視劇《老大的幸福》里就分別刻畫了這兩類角色，家庭變故來做足療的梅好是鄰家型，而事業(yè)的女強人辛雯則是神秘型。范偉扮演的老大還煞有介事地“物化”這兩位圍在他身邊轉地女性，稱梅好是“更合腳的鞋子”，暗示了男人步入婚姻之后的支配與妥協(xié)。當然對于青春校園劇而言，這種男性沙文主義則因為“純愛”這一幻覺的存在而得到了收斂，男主角、青梅竹馬和?；ㄍ鶚嫵勺顬榈湫偷娜顷P系。且?guī)缀鯚o一例外的是，一旦這種關系是以boy meet girl形式確立的，那么青梅竹馬往往是博弈過程中的犧牲品。

對于鄰家型的角色而言，關鍵在于心理距離中，她處于離男主較近的位置，作為男主習以為常的“現象”而可能在男主意向性的過程中遭到忽視。其性格不一定溫柔有時甚至帶有非日常屬性（電波，三無），但她的一定處在一個更大的社會團體當中的邊緣化或被凝視者位置，以這種間接的布局強調她與男主角關系的特殊性。與此同時，她們的家庭物質基礎常常與男主角家庭物質基礎相似或相當，要么擁有著相依為命的家庭成員，要么家庭圓滿有體貼的母親和幽默的父親，并在這種關系中享受到平凡的愛。這都為她與男主提供親近感和相似感。例如，在《春物》中，由比濱結衣就扮演了此類角色，盡管她的性格開朗樂于助人，在男生當中很有人氣，但在三浦優(yōu)美子引領的團體當中仍處于相對邊緣的位置，并且也因為識破人際關系的氛圍（aura）而感到辛苦。而她的家庭是溫暖和諧的核心家庭；《真實之淚》中，“養(yǎng)雞女”乃繪則因為電波屬性而同樣獲得了邊緣化的位置。并且與哥哥感情非常好，得到關愛。同理還有《高戀》的木馨。這類家庭背景和人物在背景中的位置，為角色鋪墊了一層“平凡”的印記。

與之相對，神秘型則與男主角有相對較遠的心理距離，作為引起男主驚顫的一種“工藝品”而獲得了欲望的凝視位置。并因此常常成為男主的“崇高”。神秘型角色常有著過人的才華或成績優(yōu)異，性格氣質表現為冷傲或端莊，在更大的社會團體中取得另一種邊緣位置（因優(yōu)秀而獲得的難以接近），同樣重要的是，她們往往家境不錯，但常常承受著意想不到的家庭壓力。要么是有著一位嚴厲的大他者（母親或父親），使其長期處在與家庭成員的冷酷博弈中；要么是家庭破碎，過早承擔起獨自自主和照顧他人的責任?？上攵?，這種家庭背景的設定是作者專門為女神型角色留下的心靈缺口，并為男主角創(chuàng)造了介入可能性。這里的論述就對應了《春物》當中的雪之下雪乃，《真實之淚》里的湯淺比呂美，《高戀》的羅小涵。

女性向三角戀作品（一女二男）則在一定程度上背離了這種男性中心的關系模式。女主人公不是必須接受作者和觀眾期望的閹割，因而在性格上更為豐富。她既可以選擇偽裝成男性欲望對象而成為鄰家型或神秘型的女性（如《蜂蜜與四葉草》的阿久），又可以將男性作為欲望對象而將男性構建為幾種類型，自己取得了獨立觀看與親身參與的矛盾位置。前者更多見于一些女性作家創(chuàng)作的男性向作品當中；后者則在如今更加普遍，一定程度上反映了女性獨立意識和女性審美。這類女主角往往有一些狡猾的小心思和真實的性格弱點，態(tài)度絕非溫柔但通常不會形成某種令人矚目的奇觀。但不可否認，多數女性向作品的“大女主“樣式復刻了現實的異性戀關系，在戀愛關系中表現出了被動期待。主人公往往行事匆匆，在戀愛方面笨手笨腳并以此引起欲望對象的關注。

若發(fā)生三角戀，男主角的性格同樣可以按照“近”或“遠”的“距離感”來給予劃分。對于近距離的男主角而言，他們的表現亦可稱作“鄰家型”，但與男性向中的“鄰家妹妹”不同，女性向作品“鄰家小哥”在性格層面上往往帶有主動性和積極性，例如比較聒噪，對人態(tài)度輕浮，在與女主角日?；舆^程中表現得游刃有余，但實際上在與女主角的互動過程中，他只是遵守著的日常語言的游戲規(guī)則，卻將自身對女主的欲望掩埋在內心深處，側面透漏給讀者。這種角色的動人之處在于，玩笑不過是痛苦的偽裝；相對來說，“神秘型男孩” 則比上述“神秘型女孩“更加完美，有些神秘型男不會有大的創(chuàng)傷事件，因神秘而神秘。他可以是文學少年，老師，理性geek，霸道總裁，在專業(yè)領域橫行霸道又不失優(yōu)雅。比起鄰家型哥哥的偶爾露怯而言，神秘型男能力出眾，態(tài)度更加進取，但偏偏在關鍵時刻性冷淡?！稌冃虚W耀的流星》當中主人共野雀的鄰座大輝和她的初戀對象就分別扮演這樣的角色。無獨有偶，《short cake cake》理久外表輕浮，實際用情專一，忠犬一只；文學少年千秋的典雅氣質在作品前期也體現了他的神秘感。不無可惜的是，女主芹澤天從一開始的機靈與警惕到淪陷于愛情，這種情感變化隱約讓人感到不安，尤其是當她決定好好打扮自己，成為配得起理久得女朋友開始。

通過分析，我們不難發(fā)現異性戀作品三角戀關系既通過核心主角（男主或女主）來錨定，也通過這一中心而實現抑制。私有制文化影響下的戀愛關系是排他性的，作為核心男主（女主）欲望對象的女主角（男主角）之間的關系因為愛上同一個人而被附上一層崩裂的隱患，但是因為核心主角的存在或者本來維系的社交關系的存在，這種嫉妒受到了禁止，當我想手撕情敵的時候我還需要時刻考慮“心愛的人如何看待我手撕”這件事，要么陷入了是否要去推翻“曾經的朋友”這種親歷事件的焦慮之中。攤牌的結果無論如何都會導致“關系的解體”，敗犬將重新回到兩人親密關系之外的那個“他者”之上。為了盡可能拖延這一創(chuàng)傷性事件，主體選擇與同為核心主角欲望對象的另一位主體維持微妙的補償與滿足的關系（喬裝），并試圖冠以“維系美好的關系”之名。具體來說，主角可能會和爭風吃醋的另一位主角處在長期的心理博弈：放手、憎惡、和解、感激這類復雜情結疊加而生。時而違背欲望，以自身的退場來保留主角的快樂，認為“ta幸福就好“（這種情況極易引發(fā)抑郁癥倒錯），時而又以愛人對自己的恩惠而感受到自己的獨一無二。多數帶入核心主角位置的觀眾沒有發(fā)現，這種情況也為同性之間的同性情欲埋下伏筆。實際上，三角戀關系最令人震驚的部分不會發(fā)生在主角與欲望對象的其中之一建立穩(wěn)定的戀愛關系，而是主角退場以成全欲望對象之間的同性戀的狀態(tài)。

正如文段開頭所述，三角戀作品的主要矛盾在于三角戀動態(tài)博弈的過程，而這種關系將在作品的結局走向瓦解。主人公終將走向現實，接納內心的真情實感。而欲望對象必有一人要面臨退場，回到了那個蕓蕓眾生的“他者”當中去。三角戀便回到了“兩人世界”與“現實世界”的分離狀態(tài)。而對于另外一部分作品而言，這種關系狀態(tài)才是故事的開始。

（二）“白夜行”（亡命鴛鴦）模式——三人關系的一般形式

一個更為普遍的關系形式被納入分析議程。當兩人以較快的劇情發(fā)展確立了親密關系之后，他們不得不處理他們之間的羈絆與殘酷現實之間的不平衡。對于伴侶雙方而言，如何與這個社會相處才是最關鍵的。這種狀態(tài)更貼近原生的討論：三人關系不是三個具體的人的關系，而是三個位置形式的關系。站在位置上的不是生物學意義上的個人，而是有關于人的一種象征。

一些作品的核心主角只有兩位，而且雙方具有非比尋常的親密關系，比如情侶或金蘭。劇中的第三者并不是某一具體的介入者，而是政治，是社會，是氛圍，是整個世界，是九十九機關（滾?。?。第三者為親密的兩人帶來考驗，推動故事情結的發(fā)展。擁有這種關系模式的故事，相對容易生產虐心的情結，但主人公的魅力也能借此完美呈現。故事里的主角往往不是一個“日常人”（所謂日常人，就現實生活而言很常見，他的言行舉止有特點卻不出格）。或多或少的心理扭曲，不平凡甚至可能壓抑、破碎的家庭關系，一段駭人聽聞的經歷（綁架、謀殺），都是構成這類角色的重要屬性?！巴雒x鴦型”“羅密歐與朱麗葉型”這類稱謂更為一般化，但我在這里偏好以“白夜行模型”來指代這種關系，一方面是大多數人知道這部作品，三個字足夠精煉地讓人聯(lián)想到故事當中的人物關系，另一方面亮司的縝密與雪橞的殘忍為不少人留下了深刻印象，這種類型化的故事極端地突出“兩人-社會”關系中的矛盾之處。同時也將個人英雄主義精神內核以一種悲劇外殼包裝，為庸碌的日常找到替代滿足，獲得新奇的體驗。一個殘酷的亡命鴛鴦劇尤以《白夜行》《暗之部屋》這類作品為典型。

究其這類作品的動人之處，波德萊爾很早就留意到了邊緣社會群體所保留的崇高美學意義。一方面他們保留了一種貴族氣質和政治美學的期待（一種純形式的尋求救贖和反抗），另一方面他們已然成為了遭到社會排斥的那類團體，成為了俗得不能更俗，甚至不被社會風俗所容忍的那一面。這一情況下排斥成為賤斥（否定性要素的剩余，本屬社會卻絕對不被社會接受的創(chuàng)傷），瘋子坐上愚者船，犯人被判監(jiān)禁，“主體”成為他者，法人成為牲人。此時邊緣群體的所承擔的歷史否定意義，便成為一種值得期待的事實。

當然，不可否認的是，當這種意義被搬上了大熒幕，被寫進了流行小說，反抗要素終于被縫合進了幻象里。但我在這里意圖揭示的是他們的關系形式同樣保留在了這些作品當中，正如波德萊爾對邊緣群體生活的共情式描繪，我想說明的是，“白夜行模式”下的伴侶之間的互動是如何在大他者的威逼利誘下為觀眾帶來觸動的。在日常敘事籠罩的今天，商品的符號關系替代了人與人過去的象征與情感交換，眼神的交往意義也隨著遠程溝通技術而遭到歷史性失敗，“患難與共”變得相當奢侈。但是過去的英雄主義精神卻仍然在人們心中保留了美學意義——一種僭越了日常生活的驚顫。一旦故事表現出了這種邊緣反抗要素，主人公之間的親密關系就成了令人傾慕的對象，他們的個性和成長背景如此特別，第三者給他們施加的苦難對普通人來講又如此沉重，我們必須相信這才是真正的愛情。不論這是否是一種幻象刻奇，它足以說明讀者和觀眾是如何愛上劇中的角色。

ACG領域里，“白夜行模式”在校園劇和比較硬核的凌辱劇懸疑劇中有不同的“量”上的考量，但本質相同。前者所面臨的“青春期癥候群”與后者“殺人綁架案”不過是同一種第三者的兩個側面，甚至于不少日系劇本常常沒有校園劇與懸疑劇的分野（說謊的男孩與壞掉的女孩，CARNIVAL）。同樣，白夜行模式在兩種劇目類型中都不會涉及到過于復雜的象征秩序背景。明確提及兩人與政治之間的博弈的作品實際上非常少見。更多的是以校園欺凌，綁架犯罪，宏大的空洞機關（世界系式的）來實現這種三角關系的?；蛟S正因為這種政治想象力的缺失，聚焦于復雜人性或偏執(zhí)心理的日系劇本才能做到如此引人入勝。

但同時，我們發(fā)現這種模式下，不論是虐心的凌辱劇情還是探索存在意義的正劇，兩人關系常常囿于一個狹窄的時空，例如一處天臺、倉庫，地下室的封閉空間；一段你知、我知，但天下不知的私人秘密。家庭關系已經是所能提及的最明確的象征秩序之一了。這里隱含了抗拒社會分析的動機，作品似乎要將第三者飄渺化，才能鄭重地刻畫有魅力的兩人。因此難免出現責問：白夜行模式的魅力怎么能彌補政治想象力的缺失？尋找答案是困難的。我們尚且能從一些作家刻畫第三者時展露的破綻來發(fā)覺這一現象。嚴格來講田中羅密歐的劇本有一種社會學張力，當我們沉浸在“中二病談戀愛”的野蠻幻想當中，魔龍院和夢境之藥的故事無疑是當頭棒喝。羅密歐的校園欺凌和中二題材的作品當然沒有處理更廣泛的象征秩序的問題。但它通過了引入中介代理（具體的欺凌者），把社會關系的矛盾之處也一并帶入了，引發(fā)一種的不協(xié)調?！赌堅骸愤@部作品的“白夜行模式”基于中二愛好上的共鳴，卻被帶入到這樣的事實當中：佐藤一郎在過去已經有因為中二病而受到欺負和嘲笑的經歷，而且女主角佐藤良子事實上也正受到欺凌。毫無疑問，這是象征秩序與中二病的自戀幻想之間的激烈碰撞。故事矛盾合解的場所同樣發(fā)生在天臺場域，合解形式則非常浪漫化，但是合解的結果是，良子希望“做一個普通女孩子”。觀眾處于一種不安全的氛圍，中二病的念想本該是“完美”的，這種完美體現在它包含了善良與邪惡一切要素，唯獨不能包含現實（real）。羅密歐把社會關系的現實堂而皇之地呈現出來，這并不是一個值得“輕小說作家”推崇的策略。它既不像《聲之形》那樣，將“白夜行”關系直接保持在“校園暴力”這層社會秩序中，也不像《中二病也想談戀愛》將這種關系保持在戀愛的幻想里。觀眾和讀者看到三人關系，不是來自角色之間現實沖突，不是來自男女朋友的愛情沖突。而是來自現實和想象的沖突。對于中二幻想作品，它太嚴肅；對于現實批判作品，它太浮夸。細看羅密歐其他作品，多多少少有這種張力的身影（明明想要認真刻畫業(yè)界荒野卻始終混雜了違和的“萌”要素）。至于白夜行模式想要以無視和淡化的方式抽離于三者關系的成因則有待另外的思考和調查。

就私心而言，我更希望看到的是突破純愛幻象的“白夜行”。這也是我分辨百合作品是否硬核的關鍵因素。很可惜，我在一些耳熟能詳的作品當中很少看到這一點......

總結

總而言之，本文試圖挖掘ACG人物關系與社會關系基本的分析范式，使其既不同于個人生活史的考察，也不同于故事結構性的考察，而是聚焦于人物關系的基本形式。第二段論述中本文借用了齊美爾三人關系的概念，具體討論ACG中比較典型的三角關系，三角戀模式和白夜行模式。三角戀模式實際上是三人關系的特殊形式，因為其中之一的關系主體必然要在故事結局中退場，而使原來的三角戀關系場域變?yōu)椤皟扇?社會”的關系場域。這種關系場域如果作為新的故事的預設關系，則形成了我們所說的白夜行模式。白夜行模式體現了日系作品的寫作特點，那就是取消或者淡化政治中介，使“三人關系”看上去就像“兩人關系”。而這種文本特點的成因，則有待其他維度分析。

本篇論述劇中關系時，我已經提到了作品與作品外觀眾的聯(lián)系。而下一篇，我將著重討論這個“作品-觀眾”問題。

編者按：本文可以說是知識貧乏的個人目前讀過的ACG分析研究中少有的精彩文章。期待鐘老師與更多論者能帶來更多精彩的評論！