必定遲到的彌賽亞——對(duì)動(dòng)畫《The Big-O》的一種解讀

前言：

本文以1999-2003年間放送的日升機(jī)器人動(dòng)畫《The Big-O》為對(duì)象，旨在通過分析日式機(jī)器人動(dòng)畫和特?cái)z怪獸片的類型傳統(tǒng)，以及使用猶太-基督教的彌賽亞觀念，來構(gòu)造一種較為激進(jìn)的闡釋進(jìn)路。二十世紀(jì)的世紀(jì)末是基督的世紀(jì)末，每個(gè)人都在潛移默化的意義上成為了文化的基督徒。本闡釋并不意指一種還原式的文本分析，或者“六經(jīng)注我”式的理論述說，而是雙向的闡釋：理論闡釋文本，同時(shí)文本闡釋亦理論，并寄希望于藉此打開一種更為復(fù)雜、更為多樣化的解讀（乃至是誤讀）的空間。

一.鋼鐵的肉身與規(guī)訓(xùn)的肉身

橫山光輝第一次畫下鐵人28與金田正太郎的相遇時(shí)，可能未必會(huì)想到巨大機(jī)器人這一形象會(huì)如此火熱，在日后的幾十年里，壯大為一種廣闊而又長(zhǎng)盛不衰的創(chuàng)作類型。而如果我們沿著時(shí)代的軌跡，對(duì)這一類型中的巨大機(jī)器人進(jìn)行考察的話，可以注意到其在表現(xiàn)上的一個(gè)演變：顯而易見的，那些戰(zhàn)斗的巨大機(jī)器人正變得越來越“不聽話”。初號(hào)機(jī)會(huì)暴走，獨(dú)角獸高達(dá)會(huì)吸收駕駛員，簡(jiǎn)單粗暴開機(jī)器人打怪獸或者消滅敵人的“好日子”似乎一去不返了。

巨大機(jī)器人毫無疑問是人的另一重身體。正如同被開發(fā)者當(dāng)作兒子正太郎替身的鐵人28，或者成為癱瘓三日月的肢體的巴巴托斯。觀看動(dòng)畫的過程中，我們可以很直接地捕捉到演出對(duì)機(jī)器人與駕駛員的同一性的強(qiáng)調(diào)（一類經(jīng)典鏡頭便是，隨著機(jī)器人被攻擊，駕駛艙里的操縱者同時(shí)也流露出痛苦的神情），機(jī)械的身體同時(shí)也是駕駛艙內(nèi)的身體。而那些“不聽話”的演出，似乎瓦解了這種同一性。但是，在現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)怏w又是與意識(shí)完全同一的嗎？一種能被意識(shí)完整掌控的身體，自然是啟蒙以來基于主體觀念的現(xiàn)代建構(gòu)：身體會(huì)得病會(huì)受傷，會(huì)遭遇到各種意料之外的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)有背離主體意志的行動(dòng)（這一點(diǎn)對(duì)于青春期的少年少女來說更加明顯，身體隨著成長(zhǎng)變得愈發(fā)未知且不可控，一覺醒來會(huì)夢(mèng)遺或來月經(jīng)，無外乎那么多的機(jī)器人動(dòng)畫將主人公設(shè)定在這一年紀(jì)），有著難以被話語勾勒的復(fù)雜之維。正如?？滤裕办`魂是肉體的監(jiān)獄。”

緊接著身體性這一話題，觀察動(dòng)畫，我們可以注意到機(jī)器人在操作方式上的改變：金田正太郎使用遙控器操縱鐵人28，兜甲兒則通過頭部的戰(zhàn)機(jī)操縱魔神z，0079里登場(chǎng)的大部分機(jī)體駕駛艙都設(shè)在胸腹——這似乎也可以視作一種對(duì)技術(shù)的態(tài)度之改變：鋼鐵制的身體從單純的對(duì)象（主體之外的，被遙控器操縱的全然他者），到歸屬于主體，可以被主體牢牢掌握（操縱者在頭部，一般觀念上的身體的“指揮部”）的身體，最后到一種主體完全置身其中的身體。

身體能做到什么？身體與主體是同一而又內(nèi)在分裂的，它可以具備一種感受性的思，一種非主體化的性質(zhì)，是“主體生成時(shí)所必須排除的主體內(nèi)的他性”?；蛘哂酶雍?jiǎn)單的話來說，為了將自我想象成同一的連續(xù)的主體，必然要排除掉那些不能被這樣囊括進(jìn)去的部分。悖論在于，機(jī)器人可以被想象為他者，也可以被視作身體的延伸；所以在駕駛艙深處主人公終將不得不面對(duì)自己內(nèi)部一直以來被壓抑的他者（碇真嗣所面對(duì)的初號(hào)機(jī)的殘暴，實(shí)際上也是他自己被壓抑的殘暴）。

另一個(gè)悖論在于，巨大機(jī)器人一方面是被預(yù)先設(shè)定好的身體（作為殺人兵器，作為生產(chǎn)工具，作為一種用途明確的機(jī)器……），一方面也制造了一種反抗預(yù)先設(shè)定的路徑，一種從主體權(quán)力中的逃離。——因而我們可以看到，逃離是雙重的：一重是對(duì)其用途的逃離（倒a高達(dá)被用作晾干衣物），另一種是對(duì)駕駛員主體意志的逃離（機(jī)動(dòng)戰(zhàn)艦大和撫子劇場(chǎng)版的結(jié)尾，黑百合臉上流下的，相信并非是機(jī)油而是眼淚）。故事便藏身于其悖反的張力中。

《The Big-O》里出現(xiàn)的Big系機(jī)器人亦歸屬于這一傳統(tǒng)。縱觀全劇，它們是“無言的主角”，會(huì)在沒有駕駛員的情況下行動(dòng)，會(huì)出于自己的意志選擇操縱者。但是它們又是需要操縱者的，時(shí)刻與操縱者出于一種精神上的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，如果松懈則有被吞噬的風(fēng)險(xiǎn)。值得玩味的是，劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，主人公羅杰搭乘的機(jī)器人Big-O所擁有的是“神的力量”，而每集動(dòng)畫羅杰駕駛Big-O時(shí)必定出現(xiàn)的一句臺(tái)詞是“Cast in the name of God, ye not guilty”（以神之名鑄造此物，汝無罪）。

這里就引出了對(duì)本片闡釋的另一個(gè)維度：猶太-基督教的彌賽亞敘事維度。

二.怪獸的罪與罰，或神圣暴力

本片的女主人公多蘿西同樣在塑造上可以看到一類敘事傳統(tǒng)的影響，是典型的如《天空之城》《藍(lán)寶石之謎》般，作為他者之深淵的，攜帶著舊時(shí)代毀滅性技術(shù)的少女。故事亦暗示著她可能是為世界帶來救贖的“神之子”（在ep11，老管家提到多蘿西的生日正好就是圣誕節(jié)），表現(xiàn)出一種技術(shù)的兩面性。

可以就此展開一種非常暴力的解讀：多蘿西，羅杰和Big-O 是三位一體，“ye not guilty”中的guilty即是原罪，而大地上唯一的無罪之人只可能是帶來救贖的基督。更多的聯(lián)系體現(xiàn)在故事的中后期：ep16和ep17中，信徒們?cè)诖蠼稚蠌垷艚Y(jié)彩，無數(shù)次地呼喚著能夠帶來末日的毀滅力量降臨。這毫無疑問是啟示錄式的，在歡慶中呼喚著沖刷一切的末日的到來。不幸的是，一如單元?jiǎng)〉膫鹘y(tǒng)，在呼喚中現(xiàn)身的巨大怪獸，最終被羅杰操縱的機(jī)器人所擊敗。

熒幕上登場(chǎng)的怪獸，它們是近乎無可抵擋的暴力，是帶來末日的天災(zāi)之化身。但是有時(shí)，天災(zāi)并非是天災(zāi)，我們將其想象為天災(zāi)可能只是一種對(duì)責(zé)任的分割——的確，臺(tái)風(fēng)是反復(fù)無常的，但是其肆虐也離不開這些年間人類活動(dòng)對(duì)整個(gè)地球環(huán)境的破壞。怪獸片也同樣如此，作為一種毀滅性力量的怪獸，其出場(chǎng)可能是劇中人物行動(dòng)的惡果之放大——沒有核爆的創(chuàng)痛會(huì)誕生初代哥斯拉嗎？在這種意義上來說，怪獸電影是，并且只會(huì)是關(guān)于“人”的電影。不妨就此再往前推進(jìn)一步：作為人物行動(dòng)之外化的怪獸，因?yàn)閺男袆?dòng)主體中的分離，被想象成了全然的陌生他者，一定程度上造成了對(duì)真正對(duì)象的遮蔽。

另一方面，怪獸這一形象也營(yíng)造了一種危機(jī)可以被解決的暗示。我們都清楚地知道，天災(zāi)是飄渺的，沒有人能“殺死”臺(tái)風(fēng)地震。但是怪獸卻擁有生命，可以成為權(quán)力治理的對(duì)象。用一種激進(jìn)的口吻來說，連打怪獸都可以是意識(shí)形態(tài)的。怪獸被打倒，意味著片中人物危機(jī)的（想象性）解決，一切重新歸復(fù)于一種日常的寧靜。（即使我們清楚地知道，形勢(shì)依然懸而未決，故事內(nèi)部依舊充滿矛盾，無數(shù)個(gè)問題依舊沒有答案……）

回到動(dòng)畫。根據(jù)上文，在每一個(gè)劇集單元中，主人公駕駛巨大機(jī)器人與怪獸戰(zhàn)斗這一行動(dòng)可以被這樣重構(gòu)：羅杰正是彌賽亞。Big-O是其真正的肉身，彌賽亞通過打倒世人”罪的化身“這一行動(dòng)，贖免了世人的罪。但是討論還不止如此。應(yīng)當(dāng)注意到怪獸身上的神性色彩（比方說，哥斯拉是漁民口中的海神），似乎對(duì)非理性的巨大暴力的崇拜一直銘刻于人類的深層記憶里。正如同所有那些“敵我同源”敘事一樣，操縱著“神的力量”與怪獸戰(zhàn)斗的主人公在此遭遇的是自己的反面，是自身形象的陰暗增補(bǔ)：如果彌賽亞意味著掌控理性，與體內(nèi)的他性達(dá)成一種平衡的話，那么，怪獸則是對(duì)理性繩索的掙脫，徹頭徹尾的身體的幽靈、毀滅一切的激情。正如同齊澤克對(duì)本雅明的神圣暴力（Divine Violence）的論述：神圣暴力是被陷于結(jié)構(gòu)之人最后的無理性爆發(fā)（想想看幾乎每個(gè)人都會(huì)遭遇到的“你得按程序走”的官僚主義踢皮球，在一切都顯得秩序井然的時(shí)候，不滿也失去了表達(dá)了的話語，那么它們唯一能夠表達(dá)自身的方式會(huì)是什么？），它拒絕意義，拒絕一切深層的闡釋，如同天災(zāi)，只是作為對(duì)現(xiàn)行秩序的純粹性否定而出現(xiàn)。毫無目的，一切行動(dòng)都只是為了破壞的怪獸便可視為對(duì)這種神圣暴力的符號(hào)化嘗試。這自然也是一種啟示錄式的暴力，而主人公數(shù)次地打倒怪獸，亦等于數(shù)次地推遲了啟示錄的降臨——這正好叫人想起猶太人的彌賽亞觀：彌賽亞永遠(yuǎn)是遲到的，永遠(yuǎn)是將要來而遲遲不來的。其抵達(dá)之后的時(shí)間，是永恒的救贖時(shí)間；其抵達(dá)之前的時(shí)間，是過去與未來交匯于瞬息即逝的現(xiàn)在的時(shí)間。在等待彌賽亞到來的過程中，等待變成了一種無窮盡的自我延宕自我實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)。

三.彌賽亞的時(shí)間

“我的名字叫羅杰史密斯，在這所喪失了記憶的城市，從事著不可缺少的工作……”

隨著獨(dú)白，我們獲知，四十年前世界上發(fā)生了一場(chǎng)原因不明的大災(zāi)難，所有的人都喪失了記憶。雖然沒有記憶，但是只要知道了如何使用機(jī)械，世界依舊能照常運(yùn)轉(zhuǎn)。幸存者們?cè)趶U墟間建立了帕拉蒂姆（paradigm）城，再度回到尋常的生活中。但是那些本該遺忘的記憶，有時(shí)又像幽靈一樣襲來，并引發(fā)種種騷動(dòng)。當(dāng)騷動(dòng)一發(fā)不可收拾的時(shí)候，而主人公羅杰就會(huì)坐上座駕Big-O，化身為“解圍之神”去解決問題（指暴力破壞各類怪獸隕石機(jī)器人）。

在這個(gè)語境里，片中人物失去的與其說是“記憶”，不如說是“歷史”。特別以主人公羅杰的視點(diǎn)來說（他只有二十來歲，失憶乍一看和他并沒有多少關(guān)系），感慨失憶只是一種對(duì)失去往昔的追悼。帕拉蒂姆城是失去歷史的城市。生活在其間的是失去歷史的人。故事里出場(chǎng)的所有人，不光是失去了記憶，更是更深層面上失去了記憶被塑造為記憶的可能。

這里需要注意的是，“失去歷史”并不等于“沒有歷史”。失去暗示著原本有過一種歷史，同時(shí)亦具備一種將其找回的可能性。人們想要找回的歷史是什么？顯然地，不會(huì)是劇中大都市的斷壁殘?jiān)?，不是廢墟中那些可悲的舊時(shí)代遺物（雖然它們也同樣是歷史，一種碎片化了的歷史），是主體在想象中被剝奪的不可言說的“實(shí)在界原質(zhì)”，它們始終都處在一個(gè)潛在的位置，卻不停地侵?jǐn)_著主體，使主體無法獲得完滿。失去的回憶從一開始就不存在，但是這種“不存在卻相信其存在”卻必不可少，反過來塑造主體。而動(dòng)畫的激進(jìn)之處在于，它指出了其可塑性。過去并非是一成不變的固定存在，它可以在行動(dòng)中獲得重塑（正如同劇中的臺(tái)詞所說“想象與記憶是同一回事”）。

這里要做的一重顛倒是，并非歷史創(chuàng)造現(xiàn)在，而是現(xiàn)在創(chuàng)造歷史。以故事里羅杰的“回憶殺”為例，從故事的時(shí)間上來說，是先有了過去，然后人物的行動(dòng)回應(yīng)了過去。但是以敘事的時(shí)間來說，是人物的行動(dòng)在先，而潛藏的過去被召喚出來。并非是一種順著時(shí)間發(fā)展而構(gòu)成的線性因果關(guān)系，而是正相反，處在現(xiàn)在的我們通過事件的發(fā)生，再度喚醒回憶，并且回溯性地構(gòu)成一種敘事。如果沒有現(xiàn)在的發(fā)生，那么過去便不會(huì)被展現(xiàn)。這里頭呼喚的是一種共時(shí)性：過去、現(xiàn)在與未來同時(shí)出現(xiàn)，互相決定，是區(qū)別于啟蒙敘事的均質(zhì)線性的時(shí)間觀的“彌賽亞的時(shí)間”。

但是彌賽亞沒有到來。

四.遲到或者……就是現(xiàn)在？

“彌賽亞只在他不再必要的時(shí)候到來；他會(huì)在他抵達(dá)之后的那天抵達(dá)；他回來，不是在最后一天，而是在最后?！薄ダ蚀摹たǚ蚩?，《彌賽亞》

或許Big-O 這一命名就已包含了對(duì)劇情的暗示：O沒有起點(diǎn)，也沒有終點(diǎn)，只是無窮無盡的自我循環(huán)。在故事的最后，帕拉蒂姆城的真相被揭曉：一切都是虛構(gòu)。每隔一段時(shí)間，機(jī)器人Big-Venus便會(huì)覺醒，將世界毀滅并重啟。城市上空舞臺(tái)聚光燈的遺跡下，上演著周而復(fù)始的舞臺(tái)劇。羅杰通過談判，成功說服Big-Venus，結(jié)束了世界的輪回。

同前面討論的歷史觀一樣，這也是對(duì)構(gòu)成啟蒙敘事的線性時(shí)間觀的一大反叛。輪回?cái)⑹潞偷却龔涃悂喌臄⑹碌南嗨浦幵谟?，它們同樣地指向其自身。?dāng)Big-Venus再度開啟輪回時(shí)，我們可以感受到的是一種徹底的否定性的力量，試圖破壞當(dāng)前世界的一切并從頭再來——這種否定正好同神圣暴力暗合。

世紀(jì)末的彌賽亞是等待的彌賽亞。彌賽亞并不真正到來，而是無數(shù)次地推遲自己的到來而維持救贖敘事的完整，在無止盡的等待的延宕中實(shí)現(xiàn)自身。但是真正的問題在于，為什么是“即將到來”而不能是“已經(jīng)到來？”

我們完全可以展開一種更加激進(jìn)的思路（如同阿甘本對(duì)彌賽亞時(shí)間的論述）：現(xiàn)存的每一時(shí)刻，都可以是彌賽亞的時(shí)刻；每一個(gè)當(dāng)下的瞬間，都可以通過發(fā)掘回溯構(gòu)成彌賽亞的到來。正如同卡夫卡所說“彌賽亞會(huì)在他抵達(dá)之后的那天抵達(dá)”，這難道不正好與劇中那些對(duì)回憶的探討相一致嗎？彌賽亞并非對(duì)未來的承諾，而是立足于此時(shí)的行動(dòng)。更進(jìn)一步地說，在故事的最后，承諾未來的彌賽亞的救贖真的發(fā)生了嗎？或者，換一個(gè)更加簡(jiǎn)單的說法：世界真的有變好嗎？

我們?cè)诖嗽庥龅?，并非是彌賽亞的救贖，是彌賽亞敘事的普遍失?。簭涃悂喿罱K沒有帶來任何改變。結(jié)尾是啟示錄時(shí)刻的反復(fù)：Big-Venus走過城市，所及之處萬事萬物化作烏有。而羅杰的對(duì)策，也是此前所有單元?jiǎng)⑹碌挠忠淮畏磸?fù)：通過談判的成功，又一次延宕了真正的彌賽亞之到來。這一方面可以說是時(shí)代所限，另一方面，自然也可以說是想象的失能：我們應(yīng)該如何想象另一個(gè)全然不同的變革時(shí)刻呢？可能我們真正需要的，不是面對(duì)末日也能堅(jiān)持生活的強(qiáng)韌，而是即使一切清零后新生的世界沒有變得更好，再度踏入同樣的可悲輪回之中時(shí)也能無條件肯定一切的勇氣。并非是說，脫離毀滅性的輪回讓世界存續(xù)下去，就一定是救贖。無限地肯定所有重生，肯定所有毀滅后迎來新生的事物，即使毀滅后的新開始只是重蹈覆轍也在所不辭，難道不是一種更加激進(jìn)的救贖態(tài)度嗎？

故事仍在繼續(xù)。彌賽亞的幽靈依舊在徘徊，等待著躬身一躍的時(shí)刻。