精致的油頭、得體的西裝、遞出煙盒時顫抖的手與少女淡漠的疏離和湄公河溫暖又潮濕的風(fēng)共同構(gòu)成了這個號稱電影史上最著名的搭訕橋段。男人叫東尼，來自中國遼寧撫順，家族巨額的財富不僅能夠在越南當(dāng)?shù)卣痉€(wěn)腳跟，還曾送他去法國留學(xué)。因此，東尼可以說流利的外語，也許正是因為這個原因，他在登船的第一時間便注意到了這個帶著男士禮帽滿臉倔強(qiáng)的法國少女。女孩叫簡，只有十五歲半，她雖然是白人，但卻因為父親早逝和母親投資失敗而在這片殖民地艱難度日，她還有兩個哥哥，但大哥嗜賭成性，二哥膽小懦弱。這樣的現(xiàn)實境況讓東尼和簡之間有了一種微妙的平衡，一個成熟的、有錢的、中國男人和一個尚顯稚嫩的、貧窮的、法國少女。于是，故事就在渡船的那一刻這樣發(fā)生了，年齡、種族、財富以及少女對欲望的好奇讓他們迅速墜入愛河，即便簡不斷的強(qiáng)調(diào)自己并不愛東尼，但她的確成為了這個中國男人的情人。

《情人》改編自法國著名小說家瑪格麗特·杜拉斯的同名小說，具有強(qiáng)烈的自傳和回憶的色彩。喜歡文學(xué)的朋友們想必對瑪格麗特·杜拉斯的名字并不陌生，她是法國當(dāng)代最著名的小說家之一，曾憑借《情人》獲得法國久負(fù)盛名的文學(xué)獎項龔古爾獎。如果你沒看過她寫的小說，卻也很可能欣賞過她創(chuàng)作的電影劇本，大名鼎鼎的《廣島之戀》和《長別離》便出自她的筆下。除卻小說的寫作外，杜拉斯也自編自導(dǎo)了很多電影作品，例如《毀滅，她說》、《印度之歌》、《她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答》、《卡車》等。但無論是她撰寫的小說還是拍攝的電影，從始至終都不能簡單的歸結(jié)為通俗作品，她在很長一段時間內(nèi)被普通讀者看作是“專門寫令人昏昏欲睡而且復(fù)雜得要命的作家”。杜拉斯的作品風(fēng)格深受現(xiàn)代主義和實驗文學(xué)的影響，常常以內(nèi)心獨(dú)白和意識流的寫作手法來深入角色的內(nèi)心世界，以此描繪他們情感的復(fù)雜性和矛盾性。因此，在她的文本中，情感的沖突、愛情、死亡、孤獨(dú)和自我意識等成為了重要的主題?？v觀杜拉斯的文學(xué)作品，會發(fā)現(xiàn)“重復(fù)”是一個非常顯著的特征，這種重復(fù)藝術(shù)主要體現(xiàn)在某些人物、關(guān)系、事件、意象及細(xì)節(jié)在不同文本中的反復(fù)出現(xiàn)和互相印證。杜拉斯曾說《情人》這本書大部分是由過去已經(jīng)說過的話組成的，因此包含著其各個時期文學(xué)作品中的若干線索。于是，她擔(dān)心這本書已知的方面會使讀者感到厭煩，而對于不知的方面，人們又會因此而責(zé)備她。結(jié)合杜拉斯這一生豐富且不懼世俗的情感經(jīng)歷，她的擔(dān)憂也許不無道理，但更出乎意料的是《情人》自出版之始就引發(fā)了廣泛且熱烈的反響，也正是在這種全球性的“杜拉斯現(xiàn)象”下，法國著名導(dǎo)演讓-雅克·阿諾經(jīng)過多年的籌備，終于將這部文學(xué)作品搬上了大銀幕，并在電影史上也畫下了濃墨重彩的一筆。那么，對于這部上映三十多年來一直穩(wěn)居世界各大電影榜單的作品來說，導(dǎo)演讓-雅克·阿諾是如何取得成功的呢？大抵可以從敘事的構(gòu)建、演員的選擇和美術(shù)的營造三個方面來談一談。

首先，對于一部以愛情為主題的劇情電影而言，如何對原著小說的敘事情節(jié)進(jìn)行選取和改編是最基礎(chǔ)也是最重要的工作。杜拉斯的寫作風(fēng)格與傳統(tǒng)小說的敘事節(jié)奏和邏輯推理不同，情節(jié)并不是第一位的，人物的內(nèi)心世界才是重中之重。杜拉斯在《情人》中運(yùn)用了一種簡潔而富有節(jié)奏感的敘事手法，整部小說的敘事并非按照嚴(yán)格的時間線展開，而是通過主人公回顧過去的經(jīng)歷，交錯地揭示出她與情人的關(guān)系以及這段充滿了禁忌色彩的感情是如何發(fā)展的。這種非線性的敘事方式為故事增添了層次和復(fù)雜性，但同時也淡化了具體的敘事情節(jié)，再加之杜拉斯大量的對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行描寫以及對象征意象的運(yùn)用，“中國情人”這一形象變得既真實又朦朧。因此，為了將小說中模糊又虛幻的“情人”形象變得清晰而真實，讓-雅克·阿諾將小說中與這段禁忌愛情相關(guān)的具體敘事情節(jié)抽離出來，并以線性的敘事方式將其串聯(lián)。電影的敘事節(jié)奏與小說不同，為了將簡和東尼的感情發(fā)展推向一個必然的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓-雅克·阿諾改變了一些小說中的事實。例如，在杜拉斯的筆下，她是沒有看到中國情人結(jié)婚的，而讓-雅克·阿諾則讓簡親眼目睹了東尼乘船來迎娶家中為他選定的未婚妻。再比如，小說中并沒有中國情人下定決心結(jié)束這段感情時太過具體的細(xì)節(jié)上的描寫，而在讓-雅克·阿諾的設(shè)計下，東尼清空了兩人的愛巢，并取消了黑色汽車對簡的照料，女孩看著房間內(nèi)常用物品的消失，并坐著人力車離開時讓觀眾不得不產(chǎn)生一絲質(zhì)疑，那就是簡此時短暫的茫然是不是代表她也深愛著東尼而不自知。

其次，對于這段禁忌之戀的完美演繹，演員的選擇是讓-雅克·阿諾最為頭疼的問題。杜拉斯曾推薦自己的好友，當(dāng)時法國最著名的女演員伊莎貝爾·阿佳妮飾演簡，但被讓-雅克·阿諾堅決的否定了，因為在他看來這部電影是有關(guān)“發(fā)現(xiàn)性愛”的故事，稚嫩的青春是必不可少的，而早已為人母的伊莎貝爾·阿佳妮已經(jīng)與少女的青澀毫無關(guān)聯(lián)。他甚至決定，如果找不到合適的“女孩”與合適的“中國人”，他將不拍這部電影。最終，在數(shù)以萬計的青年雜志中，讓-雅克·阿諾發(fā)現(xiàn)了英國女孩珍·瑪奇。珍·瑪奇身上的孩子氣以及那雙略帶失落氣質(zhì)的雙眼成功吸引了讓-雅克·阿諾，于是接下來最重要的任務(wù)便是為她尋找對手戲演員。讓-雅克·阿諾心中對東尼這個中國情人的理想要求是一個高、瘦、有教養(yǎng)、優(yōu)雅，同時擁有完美的皮膚和高挺鼻子的男人。讓-雅克·阿諾聲稱自己選取演員的決定往往都是在一瞬間做出的，而他見梁家輝的第一面便認(rèn)為他就是最完美的人選，是亞洲的尊嚴(yán)。在具體的表演過程中，對于爭議很大的激情戲部分，珍·瑪奇和梁家輝都有著各自的壓力，這是珍·瑪奇第一次拍攝電影，面對龐大的劇組和高要求的導(dǎo)演，脫光衣服與一個東方男人在床上親熱的壓力是巨大的，而梁家輝也曾在接受采訪時表示拍攝親熱戲是一件既辛苦又痛苦的事情，他的壓力來源于如何找到有效的方法使珍·瑪奇消除戒心，能夠自然的投入。而梁家輝在這部電影中的表現(xiàn)也成為了他演藝生涯的分界線，演員、導(dǎo)演與電影作品三者之間形成了彼此成就的關(guān)系。

最后，再從美術(shù)的角度來看看讓-雅克·阿諾是如何還原小說的氣質(zhì)并營造了獨(dú)特的電影氛圍。在這部小說中，杜拉斯用極其優(yōu)美和簡練的語言描繪了簡的內(nèi)心世界，但具體的創(chuàng)作手法和句式不是以對話的形式，而是通過回憶與反思的口吻對聲音、氣味、觸覺、顏色等細(xì)節(jié)加以描繪，營造了一種禁忌又浪漫的色彩。例如，在少女和她的中國情人第一次發(fā)生關(guān)系后，二人成為了實質(zhì)性的情人，杜拉斯寫道：“暗夜透過百葉窗來到了。嘈雜聲有增無減。鬧聲響亮刺耳，不是低沉的。路燈發(fā)紅的燈泡亮起來了。我們從公寓走出來。我依舊戴著那頂有黑飾帶的男帽，穿著那雙鑲金條帶的鞋，嘴上擦著暗紅唇膏，穿著那件綢衫。我變老了。我忽然發(fā)現(xiàn)我老了?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[1]一樣的裝扮，一樣的容貌，這場情愛徹底退卻了少女的清純，她感覺到的衰老并不是能夠用簡單的時間刻度來衡量的。為了更加真切的還原簡的內(nèi)心世界，讓-雅克·阿諾在這個情節(jié)的處理上將各種元素運(yùn)用到了極致，看似是雜亂的市井之音，但其實每一聲叫賣，每一個路人的裝扮，每一個后景中的店鋪都能夠在杜拉斯的小說中找到相呼應(yīng)的原型，導(dǎo)演在場景的呈現(xiàn)上還原了法國殖民統(tǒng)治下的越南華人活動區(qū)最真實的景象。中國當(dāng)代作家王小波曾說《情人》解決了有關(guān)小說自身的疑惑。在他看來，“這本書的絕頂美好之處在于，它寫出一種人生的韻律?！倍@種韻律在讓-雅克·阿諾的處理下包含了少女的情欲、禁忌的誘惑、金錢的現(xiàn)實以及人性的自私。《情人》的畫面往往是陰暗而朦朧的，低角度鏡頭和近景透露出莫名的憂傷和孤獨(dú)，這種氛圍在于簡與東尼之間的戀情被社會所不容忍，他們的關(guān)系處于一種禁錮和壓抑的狀態(tài)。這種禁忌感和無法實現(xiàn)的愛情使得整個電影充滿了緊張和痛苦的氛圍。雖然他們努力在這個紛繁復(fù)雜的世界中找到自己的位置和歸屬感，但在社會文化和階級背景的壓迫下，悲劇的結(jié)局在開始之時就已經(jīng)注定。

無論是電影還是小說，很多人都在糾結(jié)簡到底愛不愛東尼？所謂的真愛究竟是不是一場金錢的交易？即便我們能夠從影像和文字中找到諸多佐證來證明簡不可能完全不愛東尼，但有時候，不是不愛并不完全等于愛。愛的本質(zhì)既純粹又復(fù)雜，它有著自身的關(guān)于矛盾和暴力的體系，而這種內(nèi)在的悲劇在法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐看來，就是對于同一性與差異性之間的沖突的體驗。極端的浪漫主義可以是一種藝術(shù)化的神話，但并不是關(guān)于愛的真正的哲學(xué)。正如巴迪歐所說的：“愛是一個事件，無法依據(jù)世界的法則加以預(yù)計或者計算。沒有人，也沒有什么能夠提前安排相遇?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[2]所以，有些人、有些事、有些形象不如就像杜拉斯在《情人》開篇中寫道的那樣：“它就在那里，在無聲無息之中，永遠(yuǎn)使人為之驚嘆。”[3]

[1]?[法]?杜拉斯著，王道乾譯，《情人》[M]，上海譯文出版社，2009年，第48頁。

[2]?[法]?阿蘭·巴迪歐著，鄧剛譯，《愛的多重奏》[M]，華東師范大學(xué)出版社，2012年，第62頁。

[3]?[法]?杜拉斯著，王道乾譯，《情人》[M]，上海譯文出版社，2009年，第5頁。