? 進(jìn)入2013年的中旬，kemu和toma停止活動，并且『カゲロウプロジェクト』也暫時宣告完結(jié)。在上上篇、上篇文章之中，我按照每個術(shù)力口P的時間段進(jìn)行了區(qū)分，但是這樣看來，自2013年中期到2015年末的一些內(nèi)容會被忽略掉。一般來說，這個時期具有代表性的術(shù)力口P是n-buna和orangestar，但他們活躍的時期略有不同，并且當(dāng)他們初露頭角的時候，不同的歷史觀也比較盛行。那么首先，讓我們先睹當(dāng)時怎樣的音樂較為受歡迎。

? 作為這個時期的音樂特點(diǎn)，一轉(zhuǎn)高速搖滾的潮流，流行音樂舉起了大旗。典型的例子則是スズム的「世界壽命と最後の一日」、想太的「いかないで」、TOKOTOKO（西澤P）的「夜もすがら君想ふ」以及ユジー的「ミルクラウン?オン?ソーネチカ」。另外還有HoneyWorks、とあ、40mP和n-buna、Orangestar等諸多例子。當(dāng)然，在這之前亦有流行歌曲，但受制于2008年到2009年之后的流行音樂繁榮，一直沒能從幕后走到臺前。在這個意義上，說是流行音樂代替高速搖滾成為潮流，不如說是流行音樂隨著高速搖滾熱潮的消退，而開始露出冰山一角更為貼切。

?Giga（ギガP）的EDM作品也非常有趣。這可以與DECO*27的電子樂作品聯(lián)系起來，他在專注于人聲演唱和樂隊活動后，重新以術(shù)力口P的身份回歸，并且有著穩(wěn)定的熱度。在niconico動畫上唯一一首由海外P主制作的百萬點(diǎn)擊量的電子音樂曲——Crusher-P的「ECHO」，也是在2014年投稿的（根據(jù)『Vocaloard Charts』調(diào)查，它在youtube上的播放數(shù)僅次于hachi的「砂の惑星」，位居第二位）。

?那么，如上所述，n-buna和Orangestar目前被列舉為代表那一時期的P主，但他們第一次嶄露頭角的時間則略有間隔。n-buna以2013年2月9日投稿的「透明エレジー」收獲大量熱度，而以2014年2月24日投稿的「ウミユリ海底譚」作為術(shù)力口P一舉成名。Orangestar則是以2014年7月17日發(fā)布的「イヤホンと蟬時雨」和2014年8月19日投稿的「アスノヨゾラ哨戒班」收獲連續(xù)的爆火而成為人氣術(shù)力口P。雖然「ウミユリ海底譚」和「イヤホンと蟬時雨」中間并沒有什么鴻溝，但從當(dāng)時的推文中可以看出，Orangestar最初也是著手于了一首輕快的流行音樂，和率先走紅的とあ并列其次。

?進(jìn)入2015年之后，n-buns和orangestar的名字在同時出現(xiàn)在人們的視線之中。要說理由的話，其兩人在當(dāng)時都是十幾歲的年輕人，彼此有著交情。Orangestar的「空奏列車」更接近于搖滾，也更傾向于n-buna的風(fēng)格。兩人都有令人印象深刻的以夏天作為主題的歌曲，或者說比二者更有名氣的HoneyWorks的樂曲，他的風(fēng)格像是連載的少女漫畫，和VOCALOID領(lǐng)域（及其聽眾）反而是有些距離的。雖說將兩人的名字并列而來，但要說二人代表了一個時代還是為時尚早。但本文不打算深入探究這個問題，因為本文的主題旨在討論音樂方面的趨勢以及它們對后續(xù)的影響。

?讓我們來看看兩位創(chuàng)作者的音樂性。n-buna是一位擅長節(jié)奏搖滾的術(shù)力口P，正如他在ヨルシカ中表現(xiàn)出來的那樣。前面提到的兩首「透明エレジー」和「ウミユリ海底譚」都超過了200的BPM，仍然給人以拖沓的高速搖滾一般的印象。但是在2014年11月11日投稿的「夜明けと蛍」則是一首慢速搖滾民謠，一改之前的風(fēng)格。截止到2020年8月的現(xiàn)在，這首歌作為人氣曲，在niconico動畫上的播放數(shù)排在第44位。但在這44首歌之中，只有這首歌和2017年ハチ發(fā)布的「砂の惑星」有著低于100的BPM。還有一些知名P主的歌曲也低于100BPM，但沒有能夠稱之為代表的曲子?？紤]到這一點(diǎn)，n-buna在YouTube上收獲1000萬點(diǎn)擊量大熱度的「夜明けと蛍」個人翻唱，可以說是偉大成就了。它的音符數(shù)量非常少，似乎是給5年來一直持續(xù)著的過度壓縮的高速搖滾趨勢畫上休止符的決定性歌曲。

?n-buna受到了許多藝術(shù)家的影響，在這里我想著重于People In The Box和the cabs。不僅僅是n-buna，受到殘響レコード所屬的樂隊影響的術(shù)力口P也不在少數(shù)?，F(xiàn)在創(chuàng)作歌手以及作為yorushika貝斯手在活動的キタニタツヤ＝こんにちは谷田さん也是其中一人。在niconico動畫上，后搖滾和數(shù)學(xué)搖滾風(fēng)格的術(shù)曲就會被打上「ポストミック」（post mikku）的標(biāo)簽，這個標(biāo)簽下的視頻已經(jīng)多達(dá)900個以上（當(dāng)然，這并不是全都受到了殘響系樂隊的影響）。VOCAROCK中的編輯和技術(shù)短語有可能就是深受這些樂隊影響的緣故。

?另一方面，Orangestar是一個以簡單的音調(diào)編排而知名的術(shù)力口P，以至于人們想要反過來在他的作品之中尋找激進(jìn)性。比如在代表作「アスノヨゾラ哨戒班」和「Alice in 冷凍庫」之中，第一次合唱和第二次合唱是不同的，并且也能看到不走尋常路的寫歌方式。從A段到B段再到副歌不斷循環(huán)且旋律不低落的這一點(diǎn)上來說，說是和トーマ(Toma)有些許關(guān)聯(lián)也是可以的。但是兩者多樣的展開性則有著少許的風(fēng)格差異。トーマ會進(jìn)行旋律和音符的變換，并且放棄樂曲中的連續(xù)性，轉(zhuǎn)而采取令人能夠感受到的違和感展開，被稱作「斷片感」的手法。Orangestar也采用這種音軌，只在旋律方面加以改變。這也是可以被稱作「連續(xù)性」的手法。在這一點(diǎn)上Orangestar的手法或許是簡單的（但是，「Alice in 冷凍庫」的第二段副歌B段、「快晴」中第二段A副歌旋律則能看到斷片式的展開）。在旋律上則是do→ra→so的循環(huán)則給人留下深刻印象（「アスノヨゾラ哨戒班」A副歌旋律的〈明日よ明日よ〉、「Alice in 冷凍庫」末尾的〈想い熱を放て〉、「空奏列車」副歌的〈ダイヤグラムで 世界はもう〉等等）。Orangestar的音樂風(fēng)格是基本上以鋼琴和合成器為主的流行音樂（盡管有些歌曲也采用吉他）。如上所述，Orangestar常常與n-buna一起被提到，但兩者的立場略顯不同。n-buna出現(xiàn)在高速搖滾流行的末期，逐漸地將搖滾框架中多余的部分徹底棄絕。與此相對的Orangestar出現(xiàn)在表面化的流行音樂一派中，將非搖滾的感覺根植在了這一領(lǐng)域之中。

? 就上述所言，以BPM、音符數(shù)量或者大調(diào)、小調(diào)而言，采用高速搖滾≈wowaka和ハチ所定義的「術(shù)曲性」從而得到音樂的連續(xù)性這種定義，來概括n-buna和orangestar的音樂性似乎并不貼切。那么他們的音樂性是否就不具有術(shù)曲性呢？說實話，我和那些認(rèn)為不具備術(shù)曲性的人們一樣這么認(rèn)為，但是如果看一下關(guān)于ヨルシカ的推文，還是能看到相當(dāng)多認(rèn)為他們是擁有術(shù)曲性的意見的。在目前的VOCALOID領(lǐng)域，確實有很多能被看作是n-buna追隨者的術(shù)力口P。從這個意義上來說，n-buna絕對是創(chuàng)造了一種全新「術(shù)曲性」的人物，但如果其音樂風(fēng)格以相同的占比存在于其他流派的音樂領(lǐng)域之中，可能就不會被稱作「術(shù)曲性」了。因此可以說在n-buna的音樂性之中，有某些可以稱作術(shù)曲性的要素。在此，我就其中究竟存在何種要素進(jìn)行研究和探討。Yorushika的代表曲「ただ君に晴れ」之中的A副歌旋律，和「だから僕は音楽を辭めた」之中副歌開始的旋律有著共通點(diǎn)。以mi→so以及ra→do的小3度上升的弱起開始（旋律在1拍之間就開始，以及這段旋律本身），并在小節(jié)開始時落在大2度的ra或者re上。并且，「ヒッチコック」的副歌之中，在so→ra之間加入了mi，但它只是一個三連音，所以可以被當(dāng)作一個同樣的旋律來處理。有許多熱門的VOCALOID歌曲采用這種旋律手法，包括在本連載之中登場的「千本桜」、「六兆年と一夜物語」、「ヘイセイカタクリズム」等等。但是這種旋律真的具有術(shù)曲性嗎？我將使用前幾篇文章中的曲目進(jìn)行比較。（參照筆者文章：https://note.com/lf_flat/n/n8c39049d15fa）

比較的結(jié)果是，采用這個旋律作為開始部分的日本本土樂曲有嵐「Troublemaker」（C副歌旋律）、DAOKO × 米津玄師「打上花火」（A副歌旋律）2首，而術(shù)曲則有Last Note.「セツナトリップ」（B副歌旋律/副歌）、ナユタン星人「太陽系デスコ」（副歌）等等，共計7首。這段五聲音階是非常常見的旋律，所以不能用這個結(jié)果來定義是術(shù)曲特有的旋律。但是必須指出的是，在具有代表性的術(shù)曲「千本桜」和「六兆年と一夜物語」的副歌之中也使用了這一段旋律。因此如果有人以這一點(diǎn)來判斷其具有術(shù)曲性，也并不令人奇怪。

此外，我們還可以用此前的曲目，就筆者認(rèn)為并不是術(shù)曲性的「保持著樂曲的本質(zhì)風(fēng)格但是旋律卻在不斷下降」的這一特點(diǎn)來進(jìn)行研判。在這次的比較之中我們采用了比較容易理解的Mr.Children「HANABI」的副歌和King Gnu「白日」的B段副歌，雖然想要盡快對這一元素進(jìn)行比較，但是存在著諸多問題，比如樂曲的本質(zhì)風(fēng)格是從哪里開始的？什么才能被看作是同一個本質(zhì)的風(fēng)格？因此作為研究此問題的對策，我們引入一個簡單的規(guī)則（例如A段和副歌，將每個部分的前3個音高移動作為其本質(zhì)風(fēng)格，在音程關(guān)系和節(jié)奏一致的風(fēng)格作為同一個風(fēng)格來看待，同一個部分中同一個風(fēng)格的旋律下降視作整體風(fēng)格的下降。還有其他條件，但在此不做贅述）。并且，這些規(guī)則并不能說是完美的，也有很多改進(jìn)的余地，而且檢查是人工完成的，所以大家請辯證來看待。根據(jù)這一規(guī)則，有20首日本本土歌曲和6首術(shù)曲體現(xiàn)出了「風(fēng)格下降」，值得關(guān)注的一點(diǎn)是，這種元素可以在作為術(shù)力口P的米津玄師的「Lemon」和「打上花火」之中發(fā)現(xiàn)，而在他以ハチ的名義發(fā)表的「マトリョシカ」和「パンダヒーロー」之中則看不到這些元素。這種類型的旋律特點(diǎn)是平滑且流暢，可能是就人類演唱的歌曲為標(biāo)準(zhǔn)而言”好唱“的旋律，這么說也不為過。同樣有趣的是，作為kemu和トーマ的追隨者，Omoi的「テオ」（2017年）、ユリイ?カノン的「だれかの心臓になれたなら」（2018年）也符合這一特點(diǎn)。如果說，「風(fēng)格下降」有著J-pop的傾向（或者說筆者個人對這些歌曲的感覺更像歌謠），可以說在2017年，這種感覺流入了在2009-2012年期間形成的「術(shù)曲性」。順便一提，就此規(guī)則而言，上提及的ヨルシカ的三首曲子，并沒有出現(xiàn)“風(fēng)格下降”的特點(diǎn)。

雖然有些跑題，但是以上則是關(guān)于對n-buna術(shù)曲性要素的考察（事實上很可能和這些要素完全無關(guān)，只是將n-buna性稱作了術(shù)曲性）。那么，在本土的高速搖滾已經(jīng)成為過去式，流行音樂和流行搖滾崛起的今天，VOCALOID領(lǐng)域會發(fā)生什么呢？下次，我們將追尋2016年及之后的流行趨勢，這也可以說是某種VOCALOID領(lǐng)域的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

原文鏈接：https://realsound.jp/2020/09/post-613823.html

作者（敬稱略）：Flat

翻譯：天才美少女夏木愛琳、奧瑞薇爾_AuRevoir