????????我應該寫此文么？稱該文為拙作，抑或其他名字冠之于其上？實話實說，我應當說，對此，我現(xiàn)在雖動筆可仍沒把握--如同題中眾人對園中橋上亭子匾額提名的迷惘，然木已成舟。

????????不得不重讀《紅樓夢》的情節(jié)時，擔憂、遲疑、甚至異議與我有增無減，為一種無力的膈膜感而苦惱--經驗中的自聽，旨在勉強而吃力地自聽，就像力圖還原大觀園中各頌詩歌詞賦的影像（如同在磁帶或銀幕上）一樣；它也旨在沒有進行辨認而辨認，通過各種修辭上的或戰(zhàn)略上的變換的回憶，不接受，甚至不容忍一種說話方式，即與賈政代替旁人點頭默許相反的對陳舊甚至致命的聲音的反抗態(tài)度。這一切都像舊得發(fā)黃的膠片上那樣，影片近乎安靜無聲，可人們遺忘了早前放映機的雜音，沉溺在對古舊而熟悉的圖像的辨認上，不論文學上大觀園中的男女老少，還是端坐在案前對其濃墨重彩評點的各大名流們。熒幕前的苦痛、對自身圖像的有聲可視的真正顯現(xiàn)的不滿，人們對自己說，實際上也許人們從不喜歡、不真正知道，也幾乎不與之相遇。于是，人們聽從自己的欲望，的確如此地在聽，人們至少愿意重新聽見文中言說聲在某段時間內發(fā)出的鳴響。那么，藝術效果的產生，僅限于各類修辭術的排列組合--它曾是它，它還是他--啟示也消失了。

?????????直接移用，正如在原情節(jié)中的境地一樣，其所暢想的騰空鵲起的鷙鳥的“翼然”被水澆滅，濕漉漉地溜去了。正像一種訓詁式的反思性，也即學術上的考究、嚴格、準確，在反復對比、總體考量中去把握事態(tài)和諸對象的聯(lián)系?？蛇@種反思性并不天然地如其允諾的是“超然”的，因為其對于現(xiàn)實和理論的兩側進行對比的根據(jù)本身是沒有徹底根基的，一旦進行對此的反思，那么其意識就進展為社會話語權和文化影響力的博弈者姿態(tài)，變成一種共同體立場的側翼，隨另一翼的萎縮徑直墜向大地。

? ? ? ? 至于借鑒化用，則如溪流“瀉出于兩峰之間”：瀑布的壯觀固然令人欣喜，然仍以飛花濺沫遮蔽了“壓水而成”的一灘死寂，不過是相比直接移用雖冷靜而冒失。最實際的例子是，大多數(shù)在做任何事的同時，同對大觀園橋上小亭水中幻影的一瞥一致，立即把握到了這件事的公開影響，反思到一個總體化了的評價體系，對事情進行實時評價，卻又不在乎這種評價，而只是利用這種評價來和事情迎面發(fā)生時的直接性、撞擊感拉開距離--就像有名的荒誕劇《等待戈多》，我們永遠等待著戈多，卻不知戈多早已到來?！拔抑牢疫@樣做，他們會叫我叛逆” 到“我要這樣做”，一條荒誕的邏輯鏈構成了賈府背后荒淫無度的發(fā)生機制，是故“百足之蟲，死而不僵”。

????????如此道來，似乎根據(jù)情境獨創(chuàng)的手法成了桂冠，在《紅樓夢》中成為了此刻的休止符--賈寶玉命里的那塊頑石與草木相伴，在混亂的大家族中勉強有了喘息之地。但這只是面對隨之而來的悲劇的無力體現(xiàn)，而把周圍的一切都丟在了名叫“情境”的天平上進行稱量--或者說，戲劇性。如蘇子“人生如夢，一樽還酹江月”，戲劇便是他者審視下的人生，如影隨形的陰翳，是仿佛自我中心的獨角戲人生，同時悲劇性地被整個宇宙和歷史的背景赤裸裸凝視著的尷尬和局促。 身在事態(tài)的戲劇化發(fā)展，自己便可以成為其幸運的見證者甚至參與者，甚至醒悟后功成事退，對永恒輪回的天道無動于衷。封建王朝世代更迭，無不如此：“俺曾見，金陵玉樹鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。?”

????????同樣如此這般的戲劇，共同構成了我國舊世代的灰暗底色，而且里面的人物在對待作為冷眼旁觀自我生活經歷的背景性世界，對于自身的重大存亡性事件，是抱有各種幻想的。但身處百年前的青年們在面對山河破碎的慘劇下有了醒悟：那是一種軟弱的顧忌，躲藏在背后被凝視的視角不存在，因為自己的雙眼就是替代這一凝視的對等的力量！這種氣概自古被稱作虎氣，英雄氣，在舞臺上敢于將目光肆無忌憚地回敬給整個觀眾席，并大膽否定它們骨子里的軟弱和被動。點點星火，終于燎原，有了如今新世道。

????? ?他們給的答案便是現(xiàn)代性。有時現(xiàn)代性空洞無物，哪怕它乍看之下是最天馬行空的，但卻有最豐富的阻力，在急迫地反對它的出現(xiàn)。作為純粹實踐形式和廓清性的奮進姿態(tài)的否定性意識，恰恰由于是最大而無當?shù)?，才是實踐的起點，并替未來的啟示創(chuàng)造降臨的機會。?

????????我們要大膽地不合時宜地存在于此，堅定嚴肅地在此發(fā)展起來。