Ludwig van Beethoven,?Symphonie Nr. 9 in d-moll op. 125,?mit Gustav Mahlers Retuschen, p. XXV-XXXII.

前言

馬勒（Mahler）對(duì)他所指揮的許多作品的樂(lè)器編制的改變?cè)谒簧惺潜娝苤?。一些人高度贊賞，另一些人則大加謾罵。最有爭(zhēng)議的是他曾十次指揮的貝多芬第九交響曲[1]。

布拉格：1886年2月21日

漢堡：1895年3月11日

布拉格：1899年6月4日

維也納：1900年2月18日、1900年2月22日、1901年1月27日

斯特拉斯堡：1905年5月22日

紐約：1909年4月6日、1910年4月1日、1910年4月2日

馬勒第一次演奏第九交響曲，甚至是任何貝多芬的交響曲，是在1886年2月21日與布拉格德國(guó)國(guó)家劇院的管弦樂(lè)隊(duì)合作，在一場(chǎng)支持德國(guó)學(xué)校聯(lián)合會(huì)的音樂(lè)會(huì)上，該組織為貧困學(xué)童提供經(jīng)濟(jì)幫助。一周前，在卡爾·穆克（Karl Muck）的指揮下，同一樂(lè)團(tuán)已經(jīng)演奏過(guò)這部交響曲，作為紀(jì)念瓦格納逝世三周年的長(zhǎng)篇音樂(lè)會(huì)的一部分。穆克無(wú)法參加第二場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，馬勒被要求在短時(shí)間內(nèi)代替他，盡管他極有可能在穆克從格拉茨趕來(lái)之前就已經(jīng)為第一場(chǎng)演出準(zhǔn)備好了管弦樂(lè)隊(duì)和合唱團(tuán)。除了納入瓦格納（Wagner）的建議之外[2]，馬勒不太可能在這次演出中對(duì)樂(lè)器進(jìn)行任何重大改變，盡管他無(wú)疑通過(guò)這次經(jīng)歷對(duì)貝多芬自己的配樂(lè)效果有了深入了解。

九年后，當(dāng)他再次來(lái)指揮第九交響曲時(shí)，馬勒已經(jīng)指揮了英雄、第五、第六和第七交響曲。這場(chǎng)演出于1895年3月11日舉行，目的是為漢堡的畢洛紀(jì)念館籌集資金，是馬勒從畢洛（Bülow）手中接過(guò)的漢堡愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)1894/5音樂(lè)季的八場(chǎng) "新訂音樂(lè)會(huì) "中的最后一場(chǎng)。正如他的朋友約瑟夫·博胡斯拉夫·福斯特（Josef Bohuslav Forster）所說(shuō)，馬勒利用他更多的準(zhǔn)備時(shí)間，在他現(xiàn)有的力量允許的情況下，徹底修改了貝多芬的樂(lè)器。

[...]在那些日子里，我發(fā)現(xiàn)馬勒總是在寫字臺(tái)前。他對(duì)樂(lè)譜從不滿意，在動(dòng)態(tài)和執(zhí)行方面完善到最后的細(xì)節(jié)；他還將他嚴(yán)格測(cè)量的每一個(gè)標(biāo)記轉(zhuǎn)移到各個(gè)管弦樂(lè)部分?？梢韵胂筮@些準(zhǔn)備工作耗費(fèi)了多少時(shí)間。只有幾次排練，"他不止一次地說(shuō)，"因此一切都必須提前準(zhǔn)備。樂(lè)隊(duì)，每一位管弦樂(lè)手都毫無(wú)例外地完全服從于馬勒的意志，因?yàn)槊總€(gè)人都感受到了他獨(dú)特的魅力，這種魅力是無(wú)法[用語(yǔ)言]捕捉的?！盵3]

音樂(lè)會(huì)的海報(bào)宣傳說(shuō)：“由于杰出的藝術(shù)家、音樂(lè)愛好者和音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的參與，管弦樂(lè)隊(duì)將增加到85人”，馬勒利用這一點(diǎn)，為他們提供了額外的樂(lè)器：

? ? Flutes 3/4 (doubling Piccolos 1/2)

? ? Oboe 3

? ? Clarinets 3/4 (doubling E-flat Clarinets 1/2)

? ? Horns 5/6

? ? Trumpets 3/4

? ? Tuba

當(dāng)時(shí)在漢堡歌劇院擔(dān)任馬勒助手的布魯諾·沃爾特（Bruno Walter）也描述了他在終曲的“Alla Marcia”部分將樂(lè)隊(duì)的一部分放在臺(tái)下（off-stage）：

[...]他讓終曲中的降B調(diào)進(jìn)行曲由臺(tái)下的管弦樂(lè)隊(duì)演奏，而男高音和男聲合唱?jiǎng)t在講臺(tái)上演唱，只有在隨后的賦格曲開始時(shí)才將主管弦樂(lè)隊(duì)再次引入。這不是純粹的心血來(lái)潮——他相信他通過(guò)對(duì)貝多芬工作室的觀察發(fā)現(xiàn)，貝多芬想通過(guò)進(jìn)行曲來(lái)描述席勒宣揚(yáng)性文本中年輕人的勝利過(guò)程，因?yàn)樗鼜倪h(yuǎn)處有力地趕來(lái)，從開始的停頓的pp，通過(guò)漸強(qiáng)，到強(qiáng)音；他在這次演出中采用了貝多芬本人由于其時(shí)代條件有限而不敢使用的手段。自然，馬勒由于對(duì)樂(lè)譜的大膽干涉而走上了錯(cuò)誤的道路，他再也沒(méi)有重復(fù)這一試驗(yàn)。”[4]

福斯特（Forster）這樣描述它：

[...]關(guān)于神秘的效果，在第九首的終曲中，仿佛從神秘的遠(yuǎn)方通過(guò)低音大管的低B調(diào)，響起了奇妙的開場(chǎng)白，聽眾在聽到這些開場(chǎng)白時(shí)，有一種無(wú)形的眾人陶醉的感覺，他們嘴里發(fā)出歡快的頌歌，就像在第一個(gè)棕樹節(jié)。[...]”[5]

評(píng)論家埃米爾·克勞斯（Emil Krause）在第二天的評(píng)論中證實(shí)了這一切：

[...]由于許多地方合唱團(tuán)的存在，也由于愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)和巴赫協(xié)會(huì)的效力，近幾十年來(lái)，‘貝九’的演出相對(duì)頻繁（最后一次愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演出是在今年3月2日），而且總是以一種杰出的、藝術(shù)的方式進(jìn)行，因此大家都非常熟悉這部宏大的音詩(shī)的本質(zhì)，貝多芬在1817年開始創(chuàng)作，1823年完成。然而，馬勒?qǐng)F(tuán)長(zhǎng)通過(guò)他對(duì)這部巨大作品的完全主觀的 “圖形化表演”表明，盡管對(duì)作品有如此詳細(xì)的了解，但在昨天的表演中還是提供了不少新的內(nèi)容——即使對(duì)沒(méi)有完全內(nèi)化樂(lè)譜的人來(lái)說(shuō)，這一事實(shí)也很清楚。這場(chǎng)演出必須被描述為廣義上的繪畫。人們不需要拿著樂(lè)譜，就能仔細(xì)檢查指揮家認(rèn)為合適的器樂(lè)添加的位置和方式。這些——長(zhǎng)號(hào)和貝多芬在第一樂(lè)章中沒(méi)有使用的樂(lè)器的處理，小號(hào)在諧謔曲中某些地方的參與，這個(gè)樂(lè)章中被省略的三個(gè)小節(jié)，省略了一個(gè)重要的重復(fù)，[6]短笛在快板中的平庸活動(dòng)，許多額外的加倍（doubling），如降E調(diào)單簧管，等等。然后，終曲中降B調(diào)的男高音獨(dú)奏中的（舞臺(tái)外）戲劇性音樂(lè)，以及更多，以如此令人不快的方式出現(xiàn)，每個(gè)人，甚至是普通人，都不得不立即承認(rèn)這種主觀解釋的任意性[...]

昨天馬勒演奏第九交響曲最明顯的特點(diǎn)是對(duì)比，無(wú)論是細(xì)微的差別還是經(jīng)常過(guò)于拖沓的節(jié)奏，都與幾次急促的節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比。除了個(gè)別成功的段落外，還有一些奇怪的地方和不好的品味，以至于我們不能說(shuō)是一個(gè)明確的傳達(dá)。柔板主題的扭曲，諧謔曲中E小調(diào)巴松管段落過(guò)于緩慢的節(jié)奏，以及終曲中低音提琴朗誦的無(wú)味渲染，都令人難以理解。第一樂(lè)章的特點(diǎn)似乎被把握得最好，而終曲中的許多東西也能讓人信服，例如結(jié)尾[...]”[7]

馬勒在1896年7月4日與納塔利·鮑爾-萊希納（Natalie Bauer-Lechner）談及他對(duì)自己的《第三交響曲》的樂(lè)器要求的愿望時(shí)，提到了他在漢堡的Retuschen（修飾）：

可怕的是，每次內(nèi)容的增加，表達(dá)的手段也必須擴(kuò)大。我需要五支小號(hào)、十支圓號(hào)和六支單簧管，這些東西我無(wú)處可尋，也沒(méi)有任何地方會(huì)讓我心甘情愿地得到它們。選擇就在我面前。我要么為一個(gè)對(duì)我的音樂(lè)來(lái)說(shuō)不充分和過(guò)時(shí)的樂(lè)隊(duì)改編我的樂(lè)譜（就像貝多芬在第九交響曲中天真地做的那樣；對(duì)于第九交響曲來(lái)說(shuō)，他那個(gè)時(shí)代的樂(lè)隊(duì)是完全不充分的，所以它被壓制和限制，直到有能力的人前來(lái)松綁，就像我一年前的演出那樣，對(duì)它非常有利），要么我可以拒絕否認(rèn)我自己的需要，冒著因?yàn)槲覠o(wú)限的要求而到處受到敵視以及根本不被演出的危險(xiǎn)?！盵8]

即使是在漢堡演出的三年后，馬勒似乎仍然致力于他的戲劇性表現(xiàn)。作曲家埃米爾·馮·雷茲尼切克（Emil von Reznicek）回憶說(shuō)，1898年秋天《唐娜·戴安娜》首演時(shí)，馬勒在維也納與他談?wù)撨^(guò)舞臺(tái)下的樂(lè)隊(duì)：

?[...]在他看來(lái)，這首曲子應(yīng)該由一個(gè)臺(tái)下的軍樂(lè)隊(duì)演奏，它應(yīng)該完全從遠(yuǎn)處開始，然后，越來(lái)越近，應(yīng)該融合成一個(gè)強(qiáng)大的高潮。他在結(jié)束這些解釋時(shí)說(shuō)：‘你確實(shí)可能會(huì)把我當(dāng)成一個(gè)完全粗俗的家伙，但我認(rèn)為這是對(duì)的。’我不記得他是否補(bǔ)充說(shuō)他是這樣做的，或者他是否打算在未來(lái)的演出中這樣做這段話[...]”[9]

馬勒下一次演奏第九交響曲是在1899年，即6月4日在布拉格五月節(jié)的最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上。那時(shí)他已經(jīng)完成了他作為維也納愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)指揮的第一個(gè)賽季，并計(jì)劃在第二個(gè)賽季中加入這部作品。娜塔莉·鮑爾-萊希納報(bào)告說(shuō)：

[...]在被要求和糾纏了很久之后，馬勒在布拉格指揮了第九交響曲。為了避免從一個(gè)完全未經(jīng)編輯的版本開始，他帶著（維也納愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的）現(xiàn)有管弦樂(lè)分譜，但他發(fā)現(xiàn)里希特對(duì)他非常憤怒【更正：但他非常驚訝和惱火地發(fā)現(xiàn)】，后者甚至沒(méi)有把瓦格納所有眾所周知的改動(dòng)都寫進(jìn)分譜，而只是完全剔除了各種東西！ G.立即計(jì)劃在明年冬天再次與愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)一起指揮第九交響曲，并按照他在漢堡的做法，用他所有的改動(dòng)（包括臺(tái)下的管弦樂(lè)隊(duì)）來(lái)演奏它。”[10]

馬勒的第一場(chǎng)維也納演出是在1900年2月18日的年度尼古拉音樂(lè)會(huì)（Nicolai Concert）上，四天后應(yīng)民眾要求再次演出。盡管幾年前他曾向鮑爾-萊希納和雷茲尼切克發(fā)表過(guò)堅(jiān)定的聲明，但在準(zhǔn)備這些演出時(shí)，馬勒在很大程度上重新考慮了他的Retuschen。有機(jī)會(huì)使用比在漢堡時(shí)更多的力量——更大的弦樂(lè)隊(duì)伍（根據(jù)恩斯特·希爾瑪（Ernst Hilmar）引用維也納愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)1898年的節(jié)目單[11]），四倍的木管樂(lè)器，包括兩支短笛、八支圓號(hào)和四支小號(hào)——他能夠完善他的方式。降E調(diào)單簧管和臺(tái)下樂(lè)隊(duì)被放棄了，盡管沒(méi)有什么實(shí)際理由使馬勒不能保留這些元素。但在漢堡，他的管樂(lè)演奏員數(shù)量有限，這使他不得不做出妥協(xié)；將降E調(diào)單簧管和小號(hào)作為加強(qiáng)樂(lè)器使用，使貝多芬的樂(lè)器配置現(xiàn)代化得過(guò)于激進(jìn)。雖然新的Retuschen涉及到更多實(shí)際的聲部變化，但由于管樂(lè)器的數(shù)量更多，馬勒在許多情況下能夠使用加倍（doubling），保留貝多芬的樂(lè)器色彩，而不引入新的音色。

批評(píng)家們同意克勞斯五年前在漢堡的言論，對(duì)馬勒的解釋充滿敵意，他們寫道："節(jié)奏的變化（在諧謔曲中的“Ritmo di tre battute”段落放慢速度）、柔板開始時(shí)速度太慢，隨后3/4拍的間奏曲的速度比平時(shí)快、舍去諧謔曲的第二遍反復(fù)、削減了同一樂(lè)章反復(fù)中的前八小節(jié)、第一樂(lè)章中使用了長(zhǎng)號(hào)，等等。[12]

理查德·赫伯格（Richard Heuberger）寫道：

藝術(shù)的朋友可能會(huì)——懷著恐懼——遇到來(lái)自在古老的大師的照片上不同時(shí)期的過(guò)度涂抹。一位畫廊負(fù)責(zé)人在老一輩的、主要是更重要的同事的作品上涂抹了他那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚品味，他的繼任者則涂抹了他自己的品味?，F(xiàn)在，人們到處都在試圖消除這種未經(jīng)授權(quán)的行為的痕跡，這些行為擾亂了人們的感官，并允許大師們按照他們自己認(rèn)為合適的方式向我們說(shuō)話?！谖覀冞@個(gè)時(shí)代，人們正試圖在我們的經(jīng)典作曲家的音樂(lè)作品中采用絕對(duì)應(yīng)受譴責(zé)的“過(guò)度涂抹”系統(tǒng)?！蛱斐尸F(xiàn)在我們面前的貝多芬第九交響曲，就是這種反?，F(xiàn)象、這種野蠻行為的一個(gè)不幸的例子。很多地方似乎都被重新配器了，通過(guò)這些配器，聲音被改變了，意義也相應(yīng)地被改變了——與貝多芬明確表達(dá)的愿望相反，他的天才，特別是在第九交響曲中，處理了最高的、最不可思議的狂喜......如果交響曲聽起來(lái)不夠好，如果它顯示了意圖和成就之間的不匹配，人們可以（如果需要的話）談?wù)摳淖?.....但是，既然情況并非如此，我們只能說(shuō)，就重寫第九交響曲的樂(lè)譜而言，任何超過(guò)瓦格納多年前在這里介紹的小修小補(bǔ)的做法都是不可取的，都叫囂著要立即淘汰。我們屬于指揮馬勒先生最真誠(chéng)的崇拜者，就他在劇場(chǎng)令人欽佩的活動(dòng)而言，我們相信完全沒(méi)有對(duì)這位罕見的藝術(shù)家或他的貢獻(xiàn)進(jìn)行惡意誤判的嫌疑；但在這種情況下，我們更希望大聲叫停！我們不想把米開朗基羅的摩西改造成一個(gè)站立的雕像，不想給丟勒的蘭道爾祭壇畫重新上色，不想讓第九交響曲用不同的樂(lè)器演奏[...]”[13]

參加彩排和音樂(lè)會(huì)的路德維?！た柵了梗↙udwig Karpath）在24年后寫道：

[...]但最有爭(zhēng)議的事件是1901年2月18日第九交響曲的演出。顯然，馬勒在漢堡對(duì)這部作品做了相當(dāng)多的暴力行為。我不知道這是否屬實(shí)；唯一可以肯定的是，馬勒在維也納的經(jīng)歷之后，沒(méi)有找到勇氣將漢堡的宣讀也呈現(xiàn)給維也納的公眾。這一次，我們當(dāng)然也能聽到樂(lè)器上的一些改變，但基本上是一個(gè)正常的表演，如果我們想堅(jiān)持真理的話，確實(shí)沒(méi)有喚起指揮家以前所期望的效果。[...]在“Freude, sch?ner G?tterfunken, Tochter aus Elysium”一節(jié)中，馬勒唱出了“frech”一詞，而不是慣用的“streng”。

席勒的原文是這樣的：Was die Mode streng getheilt. 這個(gè)版本在各地都很常見，愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的節(jié)目?jī)?cè)中也保留了這個(gè)版本，不過(guò)合唱團(tuán)在馬勒的命令下不得不唱‘frech’而不是‘streng’。[14] 馬勒特別強(qiáng)調(diào)了‘frech’這個(gè)詞，他把這段話排練了好幾遍。馬勒沒(méi)有找到模仿者；在后來(lái)直到今天的第九交響曲的所有演出中，合唱團(tuán)都唱‘streng’而不是‘frech’。但是，人們不應(yīng)該相信馬勒是任意進(jìn)行的。他并沒(méi)有發(fā)明帶有“frech”一詞的版本。相反，他引用了貝多芬的話，如果我沒(méi)有記錯(cuò)的話，貝多芬在他的一個(gè)草圖中使用了“frech”這個(gè)詞。馬勒當(dāng)時(shí)向我解釋得很準(zhǔn)確，也許我也在什么地方寫下來(lái)了，但現(xiàn)在我不知道了[...]”[15]

因Retuschen而引起的巨大批評(píng)風(fēng)暴顯然深深地傷害了馬勒，因?yàn)樗麩o(wú)法理解他為貝多芬所做的辛勤工作遭到拒絕。他在朋友西格弗里德·利皮納（Siegfried Lipiner）的幫助下，準(zhǔn)備了一頁(yè)反駁批評(píng)家們廣泛表達(dá)的觀點(diǎn)，即他"重新為貝多芬配器"。這份文件在1900年2月22日的第二次音樂(lè)會(huì)上分發(fā)。[16]

簡(jiǎn)而言之，馬勒的主張是，他沒(méi)有做任何武斷的事情，貝多芬的耳聾使他無(wú)法聽到和糾正他的譜面，而繼續(xù)將銅管樂(lè)器限制在貝多芬時(shí)代可用的那些音符上，則妨礙了對(duì)其作品的完美執(zhí)行。馬勒聲稱不會(huì)超越瓦格納所暗示的界限，他也認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代演出中弦樂(lè)數(shù)量的增加需要加強(qiáng)管樂(lè)部分，以便[...]遵循貝多芬的意愿，防止最小的細(xì)節(jié)被淹沒(méi)在混亂的喧囂聲中。"

第二天，赫伯格寫道：

應(yīng)該提醒人們注意補(bǔ)充節(jié)目說(shuō)明，否則我們接下來(lái)就會(huì)受到‘抗議‘，也許是‘反訴’和‘答辯’，‘結(jié)論’和‘反結(jié)論’。但最終人們是來(lái)聽音樂(lè)會(huì)的，而不是來(lái)讀美學(xué)著作的?！盵17]

馬勒在他的宣言中聲稱，對(duì)他的樂(lè)譜的檢視將證明他的斷言，赫伯格肯定要求借用樂(lè)譜，因?yàn)轳R勒在1900年2月24日寫信給他：

[...]我的樂(lè)譜不會(huì)離開我的手，而且我不相信它對(duì)你有任何幫助，因?yàn)槲业谋硌葸€不夠——但我準(zhǔn)備并愿意向你和其他人展示，在這個(gè)樂(lè)譜的幫助下，我對(duì)貝多芬記譜的態(tài)度，如果你愿意為此目的與我合作。雖然我需要你保證，這確實(shí)是一個(gè)你想從我這里了解我的意圖的問(wèn)題，而不是僅僅為了獲得更多的爭(zhēng)論的材料，我沒(méi)有足夠的空閑時(shí)間，即使我的本性是進(jìn)入這樣的[...]”[18]

卡爾帕斯評(píng)論說(shuō)：

觀眾根本沒(méi)有因?yàn)轳R勒的書面發(fā)言而激動(dòng)不已[....]，現(xiàn)在又只有報(bào)紙?jiān)俅握业綑C(jī)會(huì)來(lái)反對(duì)馬勒的論戰(zhàn)。至少必須說(shuō)，這整場(chǎng)爭(zhēng)論，除了反猶太主義的報(bào)紙之外，自然是完全客觀的。[19]只有一篇文章非常具有諷刺意味[...]它以“古斯塔夫·馬勒論古斯塔夫·馬勒”為題出現(xiàn)，署名是‘King-Fu’。內(nèi)部人士知道，是羅伯特·赫斯菲爾德博士（Dr. Robert Hirschfeld）將自己隱瞞為King-Fu。[King-Fu寫道：]“指揮馬勒先生又一次，——不，他沒(méi)有發(fā)表演講，他把它寫下來(lái)并分發(fā)給了聚集的民眾。因此，我們現(xiàn)在有了他的一份書面文件。開始了。人們有一種預(yù)感：完整的作品。[...]貝多芬完全失聰了。馬勒先生對(duì)此深感遺憾，但人們會(huì)認(rèn)為，正是由于他的耳聾，這位大師想把管弦樂(lè)演奏得更厚而不是更薄。馬勒先生否認(rèn)了這一點(diǎn)，并認(rèn)為人們必須補(bǔ)充當(dāng)時(shí)在樂(lè)器的完美性方面所缺少的東西。馬勒先生沒(méi)有義務(wù)知道邏輯法則，但他同樣沒(méi)有義務(wù)使用它們。馬勒先生沒(méi)有義務(wù)用可理解的德語(yǔ)寫作，但他同樣沒(méi)有義務(wù)向公眾證明?！盵20]

盡管維也納媒體對(duì)他進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，馬勒還是在一年后的1901年1月27日的尼古拉（Nicolai）音樂(lè)會(huì)上再次指揮了第九號(hào)作品，當(dāng)時(shí)赫伯格再次對(duì)他進(jìn)行了攻擊。

節(jié)目：貝多芬的第九交響曲由指揮古斯塔夫·馬勒改編。廣告上只提到了貝多芬的名字。去年，我們更廣泛地指出了“第九交響曲”改編的荒謬性和不可取，從昨天“尼古拉”協(xié)會(huì)的音樂(lè)會(huì)上該作品給人的印象來(lái)看，我們只能再次強(qiáng)調(diào)，貝多芬最偉大的音詩(shī)并沒(méi)有獲勝，而是因?yàn)槿A麗的過(guò)度涂抹而失敗。沒(méi)有哪位作曲家能像貝多芬那樣，從構(gòu)思的核心處流露出如此強(qiáng)烈的色彩。如果有人改變了音色，他就會(huì)擾亂作品的特性。很大一部分觀眾似乎感覺到了這種人為制造的不平衡，在前三個(gè)樂(lè)章之后，他們的反應(yīng)明顯冷淡。只有合唱結(jié)尾部分產(chǎn)生了更直接的效果，盡管沒(méi)有像之前的演出那樣令人感動(dòng)。就細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確和努力完成而言，這部偉大的作品的呈現(xiàn)始終是令人欽佩的。節(jié)奏卻不那么令人滿意。Adagio開始得很慢，人們幾乎失去了對(duì)旋律的追蹤，相反，3/4拍段落的漸快，幾乎達(dá)到了理想的華爾茲的程度。在終曲中，“Frei wie seine Sonnen”一節(jié)和其他一些段落對(duì)我們來(lái)說(shuō)似乎過(guò)于慎重，過(guò)于小心翼翼?？駸岬牧α渴惯@一特殊的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了所有其他的音樂(lè)文學(xué)，但卻遲遲不愿意出現(xiàn)。在許多段落中形成的音調(diào)力量無(wú)法彌補(bǔ)這種缺失[...]”[21]

此后不久，馬勒提出辭去愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮職務(wù)，直到四年后的1905年5月22日，在斯特拉斯堡的阿爾薩斯和洛林音樂(lè)節(jié)上，他才重新審視這部作品——再次獲得了不同的批評(píng)意見。馬克斯·本迪納（Max Bendiner）在《斯特拉斯堡新報(bào)》（Strassburger Neuerste Zeitung）上給予了熱情的掌聲，而貝多芬學(xué)者羅曼·羅蘭（Romain Rolland）則寫了一篇?dú)缧缘呐u(píng)文章：

[...]《“合唱”交響曲》[...]對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)令人發(fā)指的場(chǎng)面。我從來(lái)沒(méi)有想到，由奧地利最重要的宮廷樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)指揮的德國(guó)樂(lè)團(tuán)會(huì)做出這樣的錯(cuò)誤行為。令人難以置信的節(jié)奏，沒(méi)有推動(dòng)力的諧謔曲，匆匆忙忙、沒(méi)有為夢(mèng)境逗留片刻的慢板，終曲中的停頓打斷了所有的發(fā)展：思想的中斷。管弦樂(lè)隊(duì)的不同聲部相互交錯(cuò)。一個(gè)永久的不確定性和平衡的欠缺?！盵22]

然而，阿爾瑪·馬勒（Alma Mahler）寫道："這次對(duì)貝多芬第九交響曲的演奏是我一生中聽過(guò)的最美的一次"。[23]

馬勒繼續(xù)使用他在維也納的一套管弦樂(lè)材料的證據(jù)是，演奏者在第三雙簧管分譜的末尾寫上了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的日期，以及在幾篇評(píng)論中對(duì)馬勒的Retuschen的抱怨。

如上所述，馬勒在第九交響曲中的Retuschen在歐洲受到了極其負(fù)面的評(píng)價(jià)。盡管許多評(píng)論家贊揚(yáng)了他對(duì)作品的構(gòu)思，但大多數(shù)人質(zhì)疑他修改貝多芬原作的權(quán)利，盡管通常很清楚，他們只是因?yàn)閺臉?lè)團(tuán)成員那里得知了Retuschen的情況。甚至在1900年他演奏第九交響曲之前，馬勒對(duì)貝多芬的Retuschen在維也納就已經(jīng)臭名昭著。1898年，馬勒在為他的第一場(chǎng)愛樂(lè)音樂(lè)會(huì)進(jìn)行排練時(shí)，對(duì)他在《“英雄“交響曲》中使用降E調(diào)單簧管的做法在樂(lè)手中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反應(yīng)。這件事被泄露給了媒體，結(jié)果馬勒在音樂(lè)會(huì)的演出中省去了這種樂(lè)器。此后，他又指揮了貝多芬的第五、第六和第七交響曲以及《Weihe des Hauses》序曲——所有這些作品都涉及到被媒體攻擊的Retuschen，更不用說(shuō)弦樂(lè)隊(duì)版的F小調(diào)弦樂(lè)四重奏Op. 95[24]。因此，維也納的評(píng)論家們對(duì)馬勒在第九交響曲中的改動(dòng)的反應(yīng)并不出乎意料。

1909年4月，馬勒指揮了第九交響曲，這是他與紐約愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)舉行的第二場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，當(dāng)時(shí)該樂(lè)團(tuán)還沒(méi)有得到他在下一季度成為該樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)時(shí)要進(jìn)行的改組。經(jīng)過(guò)一些進(jìn)一步的改進(jìn)，馬勒在紐約使用的仍然是1900年在維也納為他準(zhǔn)備的樂(lè)譜和一套管弦樂(lè)分譜。額外的修改和115個(gè)補(bǔ)充的排練號(hào)被添加到樂(lè)曲中，大部分是紐約愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)圖書管理員亨利·博維格（Henry Boewig）的獨(dú)特筆跡，也有演奏者的。

在經(jīng)常聽到沃爾特·達(dá)姆羅什（Walter Damrosch，指揮家）的指揮之后，馬勒的方法顯然為這部作品注入了新的活力，而且值得注意的是，與歐洲相比，評(píng)論中對(duì)他的解釋和Retuschen的評(píng)價(jià)更為積極。一位評(píng)論家寫道：“[...]為了獲得極度清晰的效果，馬勒對(duì)貝多芬的樂(lè)器配置進(jìn)行了明智而有效的修正。通過(guò)這種樂(lè)器照明和聲部平衡的過(guò)程，指揮家讓人們注意到了隱藏的聲音、和聲和節(jié)奏”。[25]

一年后，馬勒再次指揮這部作品；他的Retuschen再次被紐約的一些評(píng)論家慷慨地接受?！癧...]不用再多說(shuō)，馬勒的貝多芬宣讀之所以如此有說(shuō)服力，原因之一是他毫不猶豫地按照貝多芬本人在為現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)寫作時(shí)肯定會(huì)同意的方法修飾樂(lè)譜。聽眾并沒(méi)有意識(shí)到這些變化，只是因?yàn)檫@些變化，許多地方變得更清晰、更有旋律?！盵26] 顯然，紐約評(píng)論家的審美觀點(diǎn)與歐洲盛行的觀點(diǎn)不同，盡管并非所有的評(píng)論家都接受馬勒的Retuschen。在那些持反對(duì)意見的人中，他們中的一些人常常拒絕接受在維也納似乎沒(méi)有被評(píng)論的樂(lè)器變化。

總的來(lái)說(shuō)，在馬勒生前，支持和反對(duì)馬勒的Retuschen的人之間的分歧是相當(dāng)明顯的。音樂(lè)家們分為兩個(gè)陣營(yíng)：管弦樂(lè)隊(duì)的演奏家們往往反對(duì)馬勒的文本修改，而其他音樂(lè)家，特別是年輕一代的作曲家們，大多接受了這些修改。普通民眾沒(méi)有抱怨，而大多數(shù)（但不是全部）評(píng)論家則原則上堅(jiān)決反對(duì)對(duì)樂(lè)器的任何修改。許多與馬勒同時(shí)代的音樂(lè)人，無(wú)論是作曲家還是演奏家，都認(rèn)可馬勒對(duì)第九交響曲的處理方式，其中包括埃貢·韋爾斯（Egon Wellesz）、亞歷山大·馮·澤姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、阿諾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg）和奧西普·加布里洛維奇（Ossip Gabrilowitsch），他們都復(fù)制了馬勒的樂(lè)譜，其中最后三位在馬勒死后用他自己的管弦樂(lè)材料或其副本進(jìn)行了演出。[27]

在提到他自己的馬勒樂(lè)譜副本時(shí)，埃貢·韋爾斯在他死后出版的自傳中寫道：

[...]對(duì)這份樂(lè)譜與馬勒的Retuschen的研究，今天對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然是對(duì)作品理念巧妙詮釋的典范。這些變化顯示了馬勒如何理解賦予貝多芬內(nèi)部創(chuàng)造的靈感以他所設(shè)想的聲音，即使是在這位天才遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于他那個(gè)時(shí)代的樂(lè)器可能性的情況下[...]眾所周知，理查德·瓦格納（Richard Wagner）、漢斯·里希特（Hans Richter）和費(fèi)利克斯·馮·魏恩加特納（Felix von Weingartner）都對(duì)樂(lè)器進(jìn)行了深遠(yuǎn)的改變。[...]馬勒邁出了最后一步，為了使貝多芬的器樂(lè)意圖清晰可聞，他借助于所有樂(lè)器的改進(jìn)技術(shù)，不僅僅是圓號(hào)和小號(hào)。在將近60年后的今天，我們可以把有關(guān)動(dòng)態(tài)和表達(dá)的許多變化看作是受時(shí)代的制約，但必須看到馬勒的Retuschen的重要性，因?yàn)樵谑兰o(jì)之交，后瓦格納時(shí)代的管弦樂(lè)隊(duì)的聲音達(dá)到最完美的時(shí)候，我們可以聽到貝多芬的聲音，因?yàn)槲覀兿Ｍ牭剿墓芟覙?lè)隊(duì)的聲音，凈化所有的不完美。而這一目標(biāo)已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)了?！盵28]

早些時(shí)候，在他的兩卷本論文《新樂(lè)器（Die neue Instrumentation）》[29]中，韋爾斯討論了馬勒對(duì)第九交響曲的“改編”，以此來(lái)證明1900年的理想聲音與貝多芬時(shí)代的聲音有何不同。除了稱其為"改編"之外，韋爾斯對(duì)馬勒作品的可接受性幾乎沒(méi)有任何評(píng)論，盡管他提到在維也納，使用木管和銅管的加倍（doubling）已經(jīng)不是什么新鮮事，并引用了里希特在愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的做法。第一樂(lè)章的第23-26小節(jié)被復(fù)制，并被描述為“[...]盡管表面上很自由，但在執(zhí)行時(shí)充分尊重了作曲的精神；只有對(duì)第五和第六圓號(hào)的獨(dú)立創(chuàng)作可能存在爭(zhēng)議[...]”[30]

作曲家朱利葉斯·比特（Julius Bitter）為繼續(xù)演奏馬勒的“貝多芬Retuschen”提出了強(qiáng)有力的理由。[31]他給人的印象是，這些作品在1900年被許多人接受；但對(duì)“歷史真相”的追求以及演奏貝多芬原作更容易的事實(shí)，使它們?cè)隈R勒死后被放棄。比特寫道：

[...]馬勒用徹底的貝多芬式的手段演奏貝多芬，從未改變過(guò)貝多芬式的特定的管弦樂(lè)隊(duì)的聲音。他從未想過(guò)在第九交響曲的樂(lè)隊(duì)中加入大號(hào)或豎琴，盡管在第一和最后一個(gè)樂(lè)章的樂(lè)譜中不僅有可以有效使用大號(hào)的地方，而且在Adagio中也有需要許多豎琴的地方。除了瓦格納所要求的木管和圓號(hào)的加倍，他還只用了第二對(duì)小號(hào)，并以補(bǔ)充的兩支短笛和低八度的降E調(diào)單簧管，從而極大地提高了它們的光亮度（Leuchtkraft）。正如我所說(shuō)的，效果是巨大的，不僅是我，許多人當(dāng)時(shí)都有這樣的印象，他們第一次正確地聽到了第九號(hào)[...]”[32]

那些不贊成馬勒的Retuschen的人中有理查德·施特勞斯（Richard Strauss），他在談到第九交響曲中的Retuschen時(shí)寫道：“古斯塔夫·馬勒發(fā)起的粗暴行為應(yīng)該被完全拒絕，即使是出于好意！”[33]還有奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer），他說(shuō)：“馬勒[比瓦格納]走得還遠(yuǎn)。他在貝多芬的交響曲中做了大量的Retuschen，其中許多都是不值得一聞的。我見過(guò)第九交響曲的修飾譜，但從未這樣演奏過(guò)。但人們決不能忘記，馬勒曾明確表示：‘我做這些Retuschen是為了自己，不是為了別人。當(dāng)我指揮它們時(shí)，我可以為它們負(fù)責(zé)?！腋嬖V你，他的個(gè)性就是這樣，當(dāng)他指揮時(shí)，人們并不覺得它們是Retuschen。在我看來(lái)，《第七交響曲》中的幾處是完全正確的。例如，第九交響曲中的其他作品，我認(rèn)為是錯(cuò)誤的?！盵34]

在馬勒試圖按照他認(rèn)為的作曲家的意愿來(lái)表現(xiàn)貝多芬而引起爭(zhēng)議的一個(gè)世紀(jì)之后，鐘擺在很大程度上已經(jīng)擺到了另一邊?，F(xiàn)代的“早期音樂(lè)”方法不是增加管樂(lè)器的數(shù)量來(lái)平衡適合大型音樂(lè)廳的擴(kuò)大的弦樂(lè)部分，而是使用貝多芬確切的使用早期樂(lè)器的文本和副本，用小型的弦樂(lè)組來(lái)平衡管樂(lè)器。這種方法沒(méi)有考慮到貝多芬時(shí)代的音樂(lè)廳與近幾年后使用的音樂(lè)廳不同，它們要小得多，而且相對(duì)來(lái)說(shuō)回聲更大。一個(gè)很好的例子是維也納洛布科維茨宮的Eroicasaal，在貝多芬的指導(dǎo)下，Eroica交響曲在這里上演。在這個(gè)大廳里，貝多芬時(shí)代的管弦樂(lè)隊(duì)聽起來(lái)會(huì)非常響亮，盡管弦樂(lè)部分很小，而且沒(méi)有加倍的管樂(lè)器。另一方面，我們也從18世紀(jì)亨德爾、海頓和莫扎特作品的演出記錄中了解到，在更大的音樂(lè)廳里，管樂(lè)部分通常由多種樂(lè)器演奏，以平衡更多的弦樂(lè)參與。

但馬勒當(dāng)然是正確的：貝多芬是個(gè)聾子——聾到在他的第九交響曲首演后必須轉(zhuǎn)身才能看到觀眾的掌聲，他聽不到他的樂(lè)器演奏的效果。因此，馬勒處理“Werktreue”的方法不是試圖復(fù)制貝多芬的聽眾所聽到的，而是試圖忠實(shí)于作品本身——作曲家的概念，而不是貝多芬時(shí)代有限的樂(lè)器范圍所提供的不完美的實(shí)現(xiàn)。這種方法總是涉及風(fēng)險(xiǎn)。必須在不完整的事實(shí)基礎(chǔ)上做出決定，而且這些決定永遠(yuǎn)不會(huì)是最終的。即使在今天，在考慮馬勒所做的事情時(shí)，我們也必須牢記，他所掌握的樂(lè)器與21世紀(jì)的樂(lè)器是不同的。

本樂(lè)譜的出版將使更多的人有可能研究第九交響曲的文本，馬勒用它來(lái)支持他對(duì)他認(rèn)為是貝多芬的意圖的解釋。然而，應(yīng)該記住，這里所刻的內(nèi)容并不代表馬勒在每次演出中的表現(xiàn)，也不代表他在1912年或以后可能會(huì)做的事情，如果他還活著的話，因?yàn)樗诓粩嗟啬ゾ氉约旱慕忉尣⑦M(jìn)行修改，這一點(diǎn)從他在自己作品中的實(shí)踐也可以看出。

編者希望感謝以下機(jī)構(gòu)和為它們工作的人在編寫這份樂(lè)譜時(shí)提供的幫助：維也納的Universal Edition出版社和倫敦的Josef Weinberger有限公司；在維也納，國(guó)際古斯塔夫-馬勒協(xié)會(huì)的檔案、Gesellschaft der Musikfreunde的檔案、奧地利國(guó)家圖書館的音樂(lè)收藏、Wienbibliothek的音樂(lè)收藏、維也納愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的檔案和Arnold Sch?nberg中心；在英國(guó)，南安普頓大學(xué)的Hartley檔案；以及在美國(guó)，底特律交響樂(lè)團(tuán)的檔案。

還應(yīng)感謝以下人士。Reinhold Kubik，1992年至2012年馬勒作品完整版的負(fù)責(zé)人，感謝他的支持和德文翻譯；Tilman Skowroneck幫助將德文引文翻譯成成語(yǔ)英語(yǔ)；Antony Beaumont提供有關(guān)澤姆林斯基的表演和筆跡的信息；已故的Hans Heimler在這個(gè)項(xiàng)目的早期階段提供建議；Leonard Slatkin在2000年9月指揮我的版本，從而使我能夠聽到樂(lè)譜的表演。我希望我沒(méi)有忘記任何人。

大衛(wèi)·皮克特

2019年4月，維也納

[1] For further details see Knud Manner, Mahler's Concerts, Kaplan Foundation/The Overlook Press , NY, 2010.

[2] 瓦格納在拜羅伊特的劇院奠基儀式上指揮了第九交響曲，并依次建議對(duì)樂(lè)器進(jìn)行小的改動(dòng)。

[3] Josef Bohuslav Forster, Der Pilger, Artia，布拉格，1955年，第385頁(yè)。(本文及編輯引用的其他摘錄的英文翻譯)馬勒使用的總譜被保存下來(lái)，在《批評(píng)報(bào)道（Critical Report）》中被描述為第39頁(yè)。

[4] Bruno Walcer, Thema und Variationen, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, reprint of 1988, p. 117.

[5] Foerster, op. cit., p. 386.

[6] 這里指的是諧謔曲的第二次重復(fù)（展開部和再現(xiàn)部），但三個(gè)小節(jié)的刪減令人費(fèi)解，因?yàn)樵隈R勒的樂(lè)譜中找不到這種刪減。正如他后來(lái)在維也納所做的那樣，馬勒省略了八個(gè)小節(jié)，即貝多芬在Trio之后諧謔曲引子。

[7] Emil Krause, Hamburger Fremdenblatt, 12 March 1895.

[8] Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Verlag Karl Dieter Wagner, Hamburg, 1984, p. 60.

[9] E. N. v. Reznicek, Erinnerungen an Gustav Mahler, in Musikbliitter des Anbruch, Vol. 7/8, April 1920, p. 299.

[10] Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana, 5 June 1899 (Médiathèque musicale Mahler, Paris - unpublished). Cited with kind permission of Henry-Louis de La Grange.

[11] Ernst Hilmar, Mahlers Beerhoven-Inrerprerarion, in Rudolf Stephan (Ed.), Mahler Interpretation, Schott, Mainz, 1985, p. 31.

[12] 遺憾的是，這里沒(méi)有篇幅來(lái)刊登許多關(guān)于馬勒演奏第九交響曲的報(bào)紙文章。大多數(shù)關(guān)于馬勒在維也納演出的文章都列在K. M. Knittel, "Polemik im Concercsaal": Mahler, Beethoven, and the Viennese Critics, in 19th Century Music XXIX/3, University of California, 2006, pp. 289-321. 讀者還可以參考 Henry-Louis de La Grange's Mahler biography; to Bernd Schabbing, Gustav Mahler als Konzert- und Operndirigent in Hamburg, Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 2002; and Zoltan Roman, Gustav Mahler's American Years 1907-1911, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1989.

[13] Neue Freie Presse, 19 February 1900.

[14] 卡爾帕斯弄錯(cuò)了：在節(jié)目單和音樂(lè)會(huì)傳單的背面都出現(xiàn)了“frech”一詞，而不是“streng”。

[15] Ludwig Karpath, Begegnung mit dem Genius, Fiba-Verlag, Wien und Leipzig, 1934, pp. 132-133. See also Critical Report, p. 341, b. 260.

[16] 馬勒的“宣言（menifesto）”被復(fù)制在Ex.1, p. XVII。英文譯文可以在許多資料中找到，其中包括Pickett，Gustav Mahler as an Interpreter，第398-399頁(yè)，以及Kurt & Herta Blaukopf，Gustav Mahler - His Life, World and Work, Thames & Hudson, London, 1991, p. 144.

[17] Neue Freie Presse, 23 February 1900.

[18] Herta Blaukopf (Ed.), Gustav Mahler Briefe, Paul Zsolnay Verlag, 1996, p. 268(letter 275).

[19] Herta Blaukopf (Ed.), Gustav Mahler Briefe, Paul Zsolnay Verlag, 1996, p. 268(letter 275).

[20] For information on the antisemitic newspapers see Knittel, op. cit.

[21] Karpath, op. cir. pp. 136- 138.

[22] Romain Rolland, Musiciens d’aujourd'hui, Hachette, Paris, 1917, p. 184. Original French text quoted on p. XIV.

[23] Alma Mahler, Gustav Mahler Erinnerungen, Fischer Taschenbuch, Frankfurt, 1991, p. 110.

[24] 由于馬勒的Retuschen并不局限于貝多芬，在貝多芬第九交響曲之前，他在維也納指揮的那些作品中，他對(duì)結(jié)構(gòu)或編制進(jìn)行了重大改變，我們應(yīng)該提到布魯克納的第四和第六交響曲、莫扎特的《“朱庇特”交響曲》和舒曼的第四交響曲。

[25] The New York Press, 7 April, 1909, p. 10.

[26] The Evening Post, 2 April, 1910, p. 4.

[27] See Critical Report, pp. 333-334.

[28] Egon und Emmy Wellesz, Egon Wellesz Leben und Werk, Ed. Franz Endler, Paul Zsolnay Verlag, Wien, Hamberg, 1981, pp. 31-32.

[29] Egon Wellesz, Die neue Instrumentation, Berlin 1928, Vol. I, pp.18-21, Vol. II, pp. 18-24.

[30] Wellesz, op. cit., Vol. II, p.21.

[31] Julius Bitter, Instrumentations-Retouchen bei Beethoven in Der ?, Vol. II, No, 24, 15 December 1920, pp. 567-70.

[32] 比特，同前，第569頁(yè)。比特提到了1900年的演出，不過(guò)他把第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的日期錯(cuò)誤地寫成了1月27日，與1901年的演出日期相混淆。關(guān)于大號(hào)的參與，見Critical Report的討論。在馬勒的維也納總譜或分譜中沒(méi)有降E調(diào)單簧管。

[33] Richard Strauss, Anmerkungen zur Aufführung von Beethovens Symphonien, in Neue Zeitschrift für Musik, June 1964, p. 259. 施特勞斯無(wú)疑在斯特拉斯堡聽過(guò)馬勒指揮第九交響曲，因?yàn)樗?905年同一節(jié)日的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中在那里指揮。

[34] Peter Heyworth (Ed.), Gespr ? che mit Klemperer, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1974, pp. 49-50.