托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基孰髙孰低？ 轉(zhuǎn)載自 知乎 @阿滾 秋色滿東南 謝邀。 友情提示，文長慎入。 一， 開宗明義地講，在我個人的閱讀譜系當中，整個俄羅斯文學是一個地位相當特殊的存在，他們中的每一個人，每一部作品，不獨是問題當中提到的這兩位，包括果戈理、契訶夫、索爾仁尼琴、米布爾加科夫、肖洛霍夫、普希金、茲維塔耶娃、阿列克謝耶維奇……對我來說，都是獨一無二的。實際上，不僅文學家，我把俄羅斯絕大多數(shù)的藝術創(chuàng)作者和作品——譬如美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影等等，都看作是整個人文創(chuàng)作全境中的特例。 若要將他們拉出去跟星球上其他同行比，即便獲勝（那仿佛是十之八九的）也屬勝之不武。在內(nèi)部搞座次排位又實在太過血腥（而且傷得還特么都是我自己的血）。這倒不是說托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基之間缺乏任何可比性，但可比性必須是建立在一套不違背文學基本規(guī)律的、闡述分明的比較機制之上的。 簡單說就是，如果要比，你要首先闡述你比較的范圍和重點（是談某一個寫作技法？還是比某類人物的處理方式？）你也要說明進行比較的目的和意義，比如為了發(fā)現(xiàn)什么？或者為了批判什么？或者最終找出更好的什么？另外，就你使用的比較樣本(文本)，你也要陳述他們基本狀況，完成的時間，創(chuàng)作背景，可能存在參考援引的出處，以此去除任何可能存在的不公成分。這一系列的動作，最后無非是導向這樣一個問題——借用我最近在知乎上很喜歡的一個小朋友問我的話——你如何建立以及證明你（裁定）標準的合法性？ 文學是值得尊重的，起碼我覺得那是比搞拉票宣傳活動，然后各找一堆大卡出來站臺吆喝要值得尊重得多的事情。 二， 在這里，我倒是可以簡單說一下，我反對把俄羅斯文學藝術家和作品拿去和其余同行及作品進行比較，以及我也確實反對在他們之間進行拼刺刀排位賽的基本原因之一。 大致來說，偉大的文學作品無不得自于罕見的創(chuàng)作意識和精湛的創(chuàng)作技法的交匯相融。拋開最具可比性的技法不論，創(chuàng)作意識又無一不首先出自一種對于人世的“異?！蹦抗狻：唵未直┑卮騻€比方，人人都知道寫小作文關鍵是要找對角度，你的寫作視野/視角與眾不同，那么你寫出好文章的概率就比大家要高那么一點?！靶≌f意識”的情形跟這個有點類似。 本雅明在《論卡夫卡》一文中，開門見山就講出了這樣一個關鍵： 卡夫卡的作品像一個圓心分得很開的橢圓；這兩個圓心一個被神秘體驗（尤其是傳統(tǒng)的體驗）支配著，一個被現(xiàn)代大城市居民的體驗支配著。 卡夫卡是百年難遇的小說奇才。一個無時無刻不游蕩在人群中而又游離在人群外的孤魂野鬼，他的創(chuàng)作意識自此而生由此而然—— 但我可以很負責任地說，對任何創(chuàng)作者而言，這種要靠著罕見的絕高天分才能獲得的全然跳脫于俗世常規(guī)以外的邊緣或異化的視角/體驗，對俄羅斯藝術家而言，輕輕松松一把就到了。 絕大多數(shù)的俄羅斯創(chuàng)作者都不得不恪守于一種既被他們深深詛咒同時也被他們深深擁抱的絕境之中，他們寄身的國度不僅是象征意義上，也是現(xiàn)實意義上人類世界的“邊緣之境”和“苦寒之地”。那些深受歐洲人文主義影響的創(chuàng)作者，無時無刻不置身于這樣一種絕望的日常體驗中——生活在這片國度上層世界的人們過著甚至比歐洲所有王公顯貴都分毫不差的舒坦日子，而它的下層卻被捆縛在最深苦絕望的黝黑泥濘之中。就算是自身感受力尋常的人，都無法隔絕這經(jīng)年累月撕裂的痛苦。 當我第一次親眼見到列賓的真跡，第一次在大銀幕上觀看塔可夫斯基的電影——一種強烈的痛苦隔著這誕生在幾十甚至上百年前作品狠狠襲擊了我，以至于我在之后的一個多禮拜都很難從那種難以言述的震蕩中緩過神來。每一次“進入”俄羅斯作品的過程，總令我一再想起：千年之前遭人滅國流放的猶太族人被驅(qū)趕到巴比倫河邊，在那里，他們席地而坐，唱出這世上最哀傷也是最動聽的歌曲…… 我因此完全可以想象/又全然不可想象，在俄羅斯藝術家曾經(jīng)的目光中，絕望和希望、苦難和歡樂、卑賤與神圣、惡毒與良善是以一種怎樣離奇荒誕的方式結為一體的？毒藥即是解藥，疑問即是回答。在他們深感自己是上帝的棄兒的同時，卻又堅信不疑自己同樣也是上帝的寵兒。 若不能理解那些浸潤（作者）并時刻噴涌而出的滾熱情感從何而來又所為何來，便不能真正體會每一部杰作中那震懾心魄的驚人之美。但倘若對這美有零星半點的切身之感，又怎能忍心在他們之間去玩這樣一種低劣輕浮的拼刺刀游戲？ 三， 主題？以網(wǎng)上發(fā)帖子的方式來探討大師作品，咱能不討論主題相關的問題，以便不要留下任何讓明眼人笑掉大牙的證據(jù)嗎？ 偉大的嚴肅文學作品，說來說去無非就是那么一個主題：人類行為和意識深處一種難以言述的深層迷惑。你套在一切托爾斯泰和一切陀思妥耶夫斯基和一切莎士比亞和一切普魯斯特身上，這話都保管用得上不出錯。之所以有人覺得這本主題比那本次，那是因為你沒看出人家好在哪兒，不是人家寫得次。 什么叫做難以言述，什么叫做深層迷惑？ 要比主題復雜高深，那你去看哲學著作就管飽夠夠的了，何必再談小說或者其余文學藝術作品？借姜文懟影評人的一句話來說，能用幾句話就講明白的事，又何必費那個老勁去拍一部電影？ 電影體量輕小，一部130分鐘的電影，劇本（文本）不超過6萬字，100場左右的戲（情境），60-80個有效的效果（敘事）點，貫通成2-4條敘事線/塊面，5-8個（左右）的主要和次主要人物分立線上，構成彼此之間的位（置）/（機）制關系，起碼包含2種以上性狀截然不同的敘事（編織）手法——我就不說具體下筆時，筆力的厚薄、筆觸的疏密，著色度的濃淡這些太仰賴個人天賦的東西了。 而任何一部佳作級別的小說作品，哪怕是東野圭吾那種暢銷小說，都只會有比上述這些更為復雜、精密的構建方式。 小說就像一只制作精良的瑞士鐘表，表盤最終的作用無非就是指向時間——但其走時的準確程度，以及這種準確程度的長效性，它們從何而來，由何保障？重要的是你以何種方式去打量考究“表面”背后那個無與倫比的、宛若獨立自成的小宇宙般的、宏大精密的世界——杰作之所以是杰作，就因為它充滿了猶如生活或者命運本身一般復雜、深沉而難以言喻的曲折離奇。 你有本事倒是說說，你覺得生活和命運是什么主題？！ 因此，閱讀小說的意義并不在于你能否最終從中概括總結出什么主題什么結論——文學作品以及創(chuàng)作它們的文學家皓首窮經(jīng)要干的就是不讓人太過簡單地去得出什么結論和主題。若是脫離這樣一個討論的前提，脫離生成主題的那些獨特的手法和奧秘而空談“主題”，談來談去你也只能停留在援引往昔威權的“名人名言”的地步。 關鍵在于，不論那些聲名顯赫的專家說過什么或說出了什么——同樣作為讀者的你，能說什么？小說家都是規(guī)避陳詞濫調(diào)的高手，包括馬爾克斯那種善用陳詞濫調(diào)重構意境的奇人也在其中，你若果真將自己當成一名文學的忠實讀者，你是否能在不斷閱讀思考的過程中，像他們那樣，拿出真正具有你獨特慧見的個人表達？ 因此，閱讀文本的意義，領略小說之美的關鍵，首先在于字里行間。 四， 身而為人自有偏好。這就像若以個人情感傾心程度和其余某個（些）原因而言，在任何時候，若要我選擇唯一一位可與莎士比亞并列的我所摯愛的文學家，我確實會毫不猶豫地選擇陀思妥耶夫斯基。而陀思妥耶夫斯基之所以對我具有超拔于其余一切小說家的巨大吸引力，很重要的一點在于他的作品——體量龐大而且完成度之高簡直到了驚世駭俗的地步。 所以常年以來，但凡遇到任何與創(chuàng)作（而非獨文學創(chuàng)作）有關的疑難雜癥，我都可以去向陀思妥耶夫斯基的小說求助。但這根本上也不是我的什么創(chuàng)舉，太多領域不同的創(chuàng)作者都這么干過，那些被其余答案援引的名人名言多半便可證之一二。一旦掌握了打開陀思妥耶夫斯基的正確方式，你就好比擁有了一個國家級別的軍火庫，從各種冷兵器到超導核武應有盡有，在這之上還經(jīng)?？缮l(fā)出各種花式團體作業(yè)的組合玩法。 基于個人情感體驗的緣故，大多數(shù)俄羅斯小說，我都不太會有超過2次以上的閱讀經(jīng)歷。唯有陀思妥耶夫斯基，除了日常時時的翻閱，我差不多每年都要花一兩個月去完整重讀他的某部作品，這個過程是完全不帶情感投入的——我只是像給圖書館編檔那樣，時時梳理和記清那些武器所在的位置，同時考究一下有沒有什么還未曾被我發(fā)現(xiàn)的新的操作方法。 但是，普通讀者必須要了解這樣一件事，站在職業(yè)者的角度去觀看同行或相鄰領域的杰作，他們的關注方式與一般意義上的閱讀是截然不同的。因為他們的關注目的絕不止單純“觀賞”那么簡單。說來說去，最終無非是如何取徑其中，以增益自我（創(chuàng)作）之道。 所以如果你把名人名言的“訓示”當成你進入小說閱讀的“導游手冊”那很可能反而會令你失望不已。你不能看到他們說的那些，這并不真的意味你的感受力比任何人（哪怕就是那些專家威權）來得差，而只是你們的訴求全然不同。 文學古老的國度是為那些對之確有所求的人而存在的，無論所求為何，都應有登堂入室各取所需的權利和自由。因此，才需要培養(yǎng)自己毫無成見（不論這成見是褒是貶），獨自穿越迷宮的勇氣。那樣一來，當你突然看到作者仿佛穿越千山萬水隔著遼遠時空對你偶露“真容”的時刻，你才會真切體會到“知遇”的可貴與激越。 五， 有關個人體感和名家指引之間的誤差現(xiàn)象，我可以簡單舉一個例子來說明大致是一種什么情形。 昆德拉曾經(jīng)用“復調(diào)”來指稱陀思妥耶夫斯基的小說結構方式（雖然昆德拉自己從沒寫出過任何一本真正意義上具有復調(diào)性的小說）。對相當一部分不怎么精通古典音樂和小說結構所指的讀者而言，就算拼命尋找，大概也很難確知陀思妥耶夫斯基小說到底“復調(diào)”在哪里？ 在這里，讀者首要搞清楚，相對于一般閱讀那種平面線形的過程，少數(shù)經(jīng)過長久的專業(yè)訓練的閱讀者或本身從事相關創(chuàng)作的職業(yè)人，有另外一種打開小說的基本方式。小說是一種具有空間形態(tài)和編織特征的復雜構建。體量是一個空間而非平面概念。文學創(chuàng)作（而非觀看體驗）的友鄰首先是音樂和建筑，而非電影和戲劇。 昆德拉不僅具有高超的小說讀解技巧，他自己還從事小說創(chuàng)作，并且精通音律，這是他與一般讀者最大一種不同。但是，拋開他的分析形容種種不談，想一想《罪與罰》開篇第一部整整七章，從拉斯柯爾尼科夫（羅佳）去找高利貸老太阿廖娜當表，到真的對她實施謀殺，在這過程中陀思妥耶夫斯基一共講述了多少使羅佳產(chǎn)生殺意并確定殺人計劃的大小事件？ 如果你有耐心將這其中的每一件都列在紙上，并標明它們真正發(fā)生（而非小說中出現(xiàn)）的時間位置、發(fā)生的方式（夢中、回憶、對話、書信等等）、以及它們各自對謀殺產(chǎn)生的性質(zhì)、程度各有不同的“特定”作用力，然后再重新按你的標注順序把它們畫成能體現(xiàn)方位、遠近、虛實關系的圖表，你就會發(fā)現(xiàn)，它們不僅分列在全然不同的敘事線上，其中一些甚至與羅佳殺人這條主敘事線不具任何實際關聯(lián)（比方酒館中馬爾梅拉多夫的痛訴、林蔭道上的性騷擾事件）。 如果回到小說外部，以比較常規(guī)的方式去看待這場謀殺的發(fā)生（比方說我們看紀錄片、報道、偵探/犯罪小說或電影的方式），就所謂的殺人動機而言，第一部分中的相當一部分事件根本不能被包含在內(nèi)。比如說，羅佳閱讀母親的來信實際上發(fā)生在他去當表之后，但小說開場羅佳去當表的時候，分明就已經(jīng)對阿廖娜懷有確鑿的殺意了！ 盡管如此，誰都不能否認，小說中所有這些或遠或近、或強或弱、或直接或間接、或現(xiàn)實或夢境的“事件”，確實具有一種何其相似的面貌與氣息，以至于讀者就如同主人公羅佳那般真切地感受到一波又一波看得見摸得著的痛苦和折磨，層疊不窮席卷而來。 在古典音樂中，復調(diào)的旋律構成方式與一般的和聲/和弦方式不同，意旨聲音的水平推動（交互），而非垂直支撐（烘托）。在巴赫的作品中（不同聲部或者器樂）奏響的每一條旋律都是一條獨立完整的旋律，但在莫扎特的作品中，有相當部分（聲部/器樂）旋律并不完整，而只是對主旋律的一種配合烘托。與音樂的建構相似，小說中也存在類似這樣的情況。 對一個職業(yè)創(chuàng)作者來說，這其中包含太多構建路徑的絕妙法門(現(xiàn)如今更多去用的反而是電影而非小說)，但對一個普通讀者而言，即便看不出（不明白）什么“復調(diào)”結構，也從沒聽過巴赫亨德爾的音樂，甚至完全不知道昆德拉的存在，照樣可以準確無誤地對陀思妥耶夫斯基的小說，對《罪與罰》產(chǎn)生鮮明強烈的感受和理解。 說法不重要，感受才重要。 六， 現(xiàn)如今，確實越來越少有讀者會去關注像托爾斯泰這樣偉大的古典小說的豐碑。但托爾斯泰是絕不過時的，他的卓越優(yōu)秀，雖然為很多向往現(xiàn)代后現(xiàn)代小說寫作的時髦人物所厭惡唾棄（陀思妥耶夫斯基例外，雖然他確有攻擊且不無言中，但那實際上是他人品性情的產(chǎn)物，而非對小說本身的慧見）。 首先，托爾斯泰筆下的人物具有真正穿越時空的永久魅力，他們是如此令我著迷。在同樣一份基于我個人情感的排名錄里，安娜卡列尼娜和哈姆雷特的地位始終不相上下。這兩個人究竟經(jīng)歷了什么？一個因上層優(yōu)越無聊的生活而搞了一次婚外戀在幾近成功之時離奇臥軌自殺，一個是面對殺父辱母的仇人卻一再猶豫反復拖延，最終竟導致整個丹麥王廷的慘烈覆滅。 對身處現(xiàn)代習慣了快意恩仇道德分明的讀者來說，還有什么比這兩個人更古怪難解甚至令人反感的存在嗎？沒有常理可以解釋他們外露的言行舉止。甚至連他們的內(nèi)心獨白都時常顯得那樣匪夷所思不知所云。 創(chuàng)作者是如何以涓滴成河的方式來建立這兩個堪稱可載入文學史冊的偉大的悲劇形象的？若要正經(jīng)分析，大概需要另寫個二五八萬，因此我在這里只能非常籠統(tǒng)地加以簡述。安娜卡列尼娜的不道德恰恰來自于她的道德（想一想陶麗是如何把出軌的奧博朗斯基貶斥為“外人”的?。?，她的不智恰因她的智慧，她一切的苦悶指向了一個非常終極的問題：愛是“禁斷”之物，愛情自帶毀滅與詛咒。想一想，安娜卡列尼娜是如何在一次又一次對現(xiàn)實的背叛和撕裂中，體會確認了自身愛意的深切與真實，因此，那些阻礙她得到愛情的人事物，恰恰就是她“獲得”愛情的關鍵。 沃倫斯基或許確實比其余人更優(yōu)秀更特別——但那只是在某一方面，這就像卡列寧身上依然具有值得去愛的可貴之處，只是愛情像方向性很強的燭火，它偶然照亮了某個人的面容，但安娜卻比任何人都更早洞察了那無論如何都不可避免的陰影所在。 安娜明白自己內(nèi)心真正渴望和需要的是什么——和一般意義上的女性不同，她并不需要美滿的現(xiàn)實結果——因為早在故事開場前，甚至早在她結婚前，就已經(jīng)確實獲得了那樣一種美滿?，F(xiàn)實對她而言無非是供肉身“活著”的道具，她一切的生命之力靈魂的豐沛完整全然仰賴于另外一個非現(xiàn)實的虛幻世界。安娜恰恰是在戀愛中看清了事情的全部真相：自己并不是真的在跟沃倫斯基戀愛，他只是為了激活她（愛情）不得不需要的某個道具。 安娜卡列尼娜是童話故事里那個站在“從此王子和公主就幸福地生活在了一起……”的尾聲和“很久很久以前，有一個公主……”的開場之間的人物。從某種意義上而言——人世間每一種對愛情的向往中，都有她的存在。與之相似的另外一人便是哈姆雷特：父權(權力)自帶暴力與詛咒。 哈姆雷特或者安娜卡列尼娜，在他們盛名遠播的今時今日，還有誰真正愿意一再對他們本身，對他們所在的作品本身投注真正的關切？托爾斯泰和莎士比亞一樣，都是構建外部敘事的頂尖高手，從這個意義上而言，一切善于情節(jié)構建和塑造人物的大眾文學作家都可謂是他們的門徒（或門徒的門徒）。然而，在他們的真跡內(nèi)部，存在太多細微幽深不易為人察覺的裂痕——自那里而下，另有一個晦澀磅礴的真理世界。 對于文學，唯一重要的只有作品和閱讀。世間萬種榮耀都不抵福樓拜一句箴言：小說家應該讓世人相信，他們從未真正生活過。