一

昆曲申請“非遺”成功的三年后，一部昆劇青春版《牡丹亭》問世。它于2004年首演之后，一發(fā)不可收拾，風(fēng)靡海內(nèi)外，好評(píng)如潮。青春版的演出熱潮竟然持續(xù)近二十年，創(chuàng)出了國內(nèi)昆劇演出的紀(jì)錄。

人們不禁要問，是什么促成這部劇達(dá)到如此火爆的程度呢？造成青春版《牡丹亭》成功的原因很多，其中重要之一便是它在唱腔和音樂方面進(jìn)行了有力度的改革和創(chuàng)新。

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青春版《牡丹亭》與傳統(tǒng)《牡丹亭》在唱腔和音樂上有哪些區(qū)別呢？

先說唱腔。

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清代后期至民國期間，昆曲《牡丹亭》各種版本的唱腔，大多是以清代葉堂編制的《納書楹曲譜》為藍(lán)本。然而葉堂的制曲只適合清曲家的清唱，并不完全適合昆劇。此后又有《昆曲傳世演出珍本全編》出現(xiàn)。國內(nèi)各個(gè)昆曲劇團(tuán)（包括臺(tái)灣的劇團(tuán)）在演出相關(guān)劇目時(shí)，根據(jù)這兩個(gè)版本又做過不同程度的修改，這樣便出現(xiàn)了很多版本的唱腔。

依據(jù)白先勇先生等人改編好的青春版《牡丹亭》劇本和總導(dǎo)演汪世瑜先生的初步構(gòu)想，音樂總監(jiān)周友良先生以《納書楹曲譜》《昆曲傳世演出珍本全編》以及國內(nèi)各種唱腔版本為藍(lán)本進(jìn)行了二度創(chuàng)作，即對(duì)所有唱腔進(jìn)行不同的處理，包括訂正、潤色、修改甚至拼接等技術(shù)手段。

以上本為例。青春版對(duì)上本中那些千錘百煉、膾炙人口的經(jīng)典唱段，例如【步步嬌】【皂羅袍】【山坡羊】基本不動(dòng)，以配為主，在前奏、間奏、尾奏上補(bǔ)充和延伸唱段所表達(dá)的情感。然而，對(duì)上本中那些經(jīng)典唱段“基本不動(dòng)”，并非是完全不動(dòng)。據(jù)本人考察，青春版在一些唱段的關(guān)鍵之處做了“微調(diào)”、 “潤色”。這些“微調(diào)”、“潤色”進(jìn)一步增強(qiáng)了唱腔的美感，讓《牡丹亭》的上述經(jīng)典唱段具有永恒的藝術(shù)魅力。

上述關(guān)于“筐格”的道理，說明《納書楹曲譜》只是大致勾勒出一支支唱腔的結(jié)構(gòu)和旋律走勢，比起當(dāng)今的曲譜即便是簡譜來說，它也很粗糙。例如，它的工尺譜只是確定音高，卻沒有確定精準(zhǔn)的音值，這是其最重要的缺陷。曲譜中雖有各種符號(hào)，但僅憑這些也很難較為精確地確定一支曲子的旋律和節(jié)奏；有些曲譜未點(diǎn)“小眼”，任憑演唱者自由處理。如此等等，不一而足。這些“筐格”的漏洞，留下不少可以發(fā)揮以及進(jìn)一步完善的余地。

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時(shí)代在發(fā)展，人類藝術(shù)的總體水平在提高。更重要的是，一代代昆曲人在舞臺(tái)實(shí)踐中不斷地精益求精，進(jìn)而去粗取精，通過“微調(diào)”、潤色這樣的小改，來修正《納書楹曲譜》當(dāng)中的種種不足之處，致使各個(gè)唱腔更加完美、動(dòng)聽。青春版《牡丹亭》作曲家正是在“筐格”理論的指導(dǎo)下，在唱腔方面下足了功夫，獲得了良好的演出效果。大家可以聽一聽一百年前錄的【步步嬌】【皂羅袍】是怎樣唱的，而如今依照青春版《牡丹亭》總譜這些唱段是如何唱的，由傳自張繼青老師的國內(nèi)各昆劇團(tuán)的優(yōu)秀演員們又是如何唱的。可以肯定說，這些不同時(shí)代產(chǎn)生的昆曲旋律給予觀眾的美感，一定是相差極大的。

除了唱腔，青春版的作曲家耗費(fèi)極大的精力，還對(duì)場景音樂、舞蹈音樂及唱腔伴奏音樂進(jìn)行精雕細(xì)刻般的設(shè)計(jì)。

周先生從原曲牌唱腔中提煉出最具代表性的旋律來加以發(fā)展、完善，設(shè)計(jì)出杜麗娘音樂主題和柳夢梅音樂主題，而且還通過各種不同的變奏手法，如織體變奏、音色變奏、聲部變奏等充當(dāng)重要部分，讓這些主題音樂要素貫穿上中下三本，使得全劇整體音樂風(fēng)格統(tǒng)一。

杜麗娘音樂主題的意義尤為重大。當(dāng)杜麗娘首次出場亮相時(shí)，其主題音樂的出現(xiàn)使人物的音樂形象得到肯定。此后這個(gè)主題形象不斷以變奏形式出現(xiàn)在各個(gè)場景音樂和舞蹈音樂上，成為全劇最重要的音樂元素。

伴奏以曲笛為主，它那獨(dú)有的高亢嘹亮的音色，充當(dāng)著伴奏的主力，讓整場音樂帶有濃厚的昆曲味道。特色樂器的成員有笙、高胡、簫、塤、古箏、編鐘、中國提琴、琵琶等。各種特色樂器在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)輪流露面，發(fā)揮著獨(dú)特的作用。樂隊(duì)仍以民族樂器為主, 只是在低音部分采用了大提琴、低音提琴 , 以補(bǔ)充民族樂隊(duì)沒有低音的缺陷。

此外，周先生還在配器上有獨(dú)特的思考和處理，整場音樂配器巧妙、恰當(dāng)。他還謹(jǐn)慎地使用和聲、復(fù)調(diào)的手法，讓音樂適度地呈現(xiàn)出豐滿的形象。

這樣，青春版上中下三本的音樂不僅豐富多彩，不時(shí)出現(xiàn)特色樂器的獨(dú)特之聲，而且整場音樂協(xié)和、統(tǒng)一。

總之，青春版《牡丹亭》在唱腔和音樂方面既有改革又有創(chuàng)新，而這兩者都是相當(dāng)成功的。本人在其他一組文章“昆劇青春版《牡丹亭》的音樂審美論”當(dāng)中詳盡地分析了這一點(diǎn)，其中舉出在唱腔和音樂方面改革的大量事例，可以作為這篇文章的補(bǔ)充。

二

余秋雨先生以戲劇美學(xué)為中心，從世界范圍內(nèi)來考察戲劇改革和創(chuàng)新問題。他認(rèn)為“戲劇之美是一種綜合之美、聚合之美，各種組成因素之間的美學(xué)重心會(huì)產(chǎn)生一次次挪移。例如，古希臘悲劇和莎士比亞戲劇的美學(xué)重心，顯然是劇本；中國早期不成熟的宮廷演劇和民間演劇，重在表演；元雜劇的美學(xué)重心，也是劇本?！比缓笏胖v到元雜劇衰亡之后，魏良輔團(tuán)隊(duì)改革昆山腔，是把改革的重點(diǎn)放到了音樂上。

余先生稱贊魏良輔團(tuán)隊(duì)這樣做是一個(gè)“精準(zhǔn)的決定”，具有“遠(yuǎn)見卓識(shí)”。他接著談到音樂在戲曲當(dāng)中的重要性，說：“決定一個(gè)劇種存廢興衰的關(guān)鍵，主要是它的音樂，特別是唱腔曲調(diào)。這在當(dāng)代仍然如此，現(xiàn)今各地的戲曲改革為什么幾乎沒有成果？原因是很多從業(yè)者把主要精力放在劇本、題材、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)上，而獨(dú)獨(dú)沒有在唱腔曲調(diào)上有大作為。”

本人認(rèn)為，這段評(píng)論對(duì)于當(dāng)今戲曲改革來說具有振聾發(fā)聵的作用。

戲曲界有一些老話，如 “戲曲成敗曲一半”。話雖顯粗略，卻有一定道理。從這個(gè)角度說，由語言文字組成的劇本和唱腔曲調(diào)為主的戲曲音樂，這兩方面旗鼓相當(dāng)，共同構(gòu)成了一部戲劇的骨架。青春版《牡丹亭》的音樂總監(jiān)周友良先生在強(qiáng)調(diào)戲曲音樂的作用時(shí)說：“音樂是戲曲的靈魂，昆曲同樣如此。尤其是舞臺(tái)的昆曲，更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化音樂在戲劇中的作用。”

古代詩歌都有吟唱的習(xí)慣，可惜曲譜大都失傳，唯有昆曲的曲牌之旋律為近代工尺譜大致保留下來。明代王驥德對(duì)“曲”的見解尤為獨(dú)到，曾說：“晉人言絲不如竹，竹不如肉，以為漸近自然。吾謂，詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！边@里他是說，包含了歷代詩詞精華的唱詞只有唱出來才能“快人情”，“暢人情”?！肮饰嶂^，快人情者，毋過于曲也。” 王驥德如此看重戲曲中的曲，是抓住了藝術(shù)審美的重心。

各種戲曲的主創(chuàng)人員是否應(yīng)當(dāng)從青春版《牡丹亭》在唱腔和音樂方面所做的努力中受到啟發(fā)呢？當(dāng)今戲曲的改革，編寫新劇、修改老劇這類文字方面的工作固然重要，而對(duì)一些基礎(chǔ)很好、影響很大的傳統(tǒng)戲，在唱腔及音樂方面進(jìn)行修改、潤色、充實(shí)，何嘗不是一個(gè)改革思路呢？尤其是昆劇具有得天獨(dú)厚的條件，那便是以《納書楹曲譜》為代表的“筐格。當(dāng)代戲曲音樂工作者何不利用這個(gè)“筐格”留給自己施展才華的空間，在唱腔的修訂、填補(bǔ)、潤色、完善方面做出一番事業(yè)呢？

三

近年來，某昆劇院推出的“大都版”《牡丹亭》引起我的關(guān)注。這版《牡丹亭》中最為顯眼的是，編劇別出心裁地將劇情做了調(diào)換，將原本在前的《寫真》的情節(jié)放到了杜麗娘垂垂危矣的《鬧殤》之中。有評(píng)論者稱贊道，這“便成為杜麗娘強(qiáng)撐著最后一口氣將自畫像留在人間，畫完之后心愿已了，淡然離世。這樣的設(shè)計(jì)使得杜麗娘的死更加凄美，也使得劇情更具有戲劇張力。”

本人認(rèn)為這樣大幅調(diào)整劇目的內(nèi)容是根本沒有道理的，也不會(huì)發(fā)生上述的奇妙效果。

從原作時(shí)間和劇目次序看，第10出《驚夢》大約發(fā)生在陰歷2月中旬，即所謂陽春三月，百花盛開。第14出《寫真》大約是一個(gè)月之后，在陰歷3月中旬春寒料峭的時(shí)期，對(duì)此劇本有多處可以說明，如道白“春夢暗隨三月景，曉寒瘦減一分花?！薄按簹w恁寒峭”。而第20出《鬧殤》則明確發(fā)生在陰歷八月十五中秋節(jié)。也就是說，從《寫真》到《鬧殤》相隔5個(gè)月之久。

湯顯祖這樣安排劇情顯然是符合情理的。《寫真》時(shí)杜麗娘只是消瘦，身體虛弱，并無生命之虞，這時(shí)她可以展示自己“畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真衛(wèi)夫人”般的藝術(shù)才能?！按蠖及妗卑选秾懻妗窌r(shí)的情景推后了5個(gè)月，將一個(gè)才女發(fā)揮自己繪畫、作詩、書法的全部藝術(shù)才能有意安排在她生命即將結(jié)束的彌留之際，這在生活常識(shí)上符合情理嗎？又有多少可信度而言？

“大都版”重視原作中杜麗娘“取鏡臺(tái)衣服來”的道白，讓春香在臺(tái)上幫她穿上帶有水袖的女帔，這是值得肯定的一種演出形式。

然而本人卻迷惑不解：“大都版”編劇在這種細(xì)節(jié)上是如此忠于原著，為何在戲劇結(jié)構(gòu)這樣的重大問題上卻完全背離原著的構(gòu)思，把第14出的內(nèi)容硬搬到第20出來？再說，“這樣的設(shè)計(jì)使得杜麗娘的死更加凄美，也使得劇情更具有戲劇張力”的設(shè)想，能夠得到多數(shù)觀眾的理解和信服嗎？浪漫主義的表現(xiàn)形式不能完全違背生活的真實(shí)性，否則就會(huì)變成沒有根基的“戲說”。

據(jù)評(píng)論者一篇贊頌文章看，此劇還有一處屬于胡編亂寫，明顯違背原著，那就是寫柳生在陳最良和石道姑的幫助下破棺救出杜麗娘。原著中陳最良受杜寶的委托，看護(hù)墳?zāi)?。劇中還單獨(dú)有一幕叫做《駭變》，是寫他見到墳?zāi)贡痪蜷_，大驚失色，懷疑是柳生和石道姑兩人所為，不僅連夜報(bào)官，而且還千里迢迢前往淮揚(yáng)告知杜寶，以后引起關(guān)于“盜墓賊”的糾紛?！动煻矢?題曲》中喬小青曾稱贊此情節(jié)“妙在不通知陳最良，若一通知，這墳?zāi)咕驮僖查_不成了?！卑殃愖盍歼@時(shí)就拉進(jìn)同情杜、柳的陣營，是與原著劇情嚴(yán)重對(duì)立。

有評(píng)論說該劇“對(duì)原著的忠實(shí)度甚至超過了其他作品”，對(duì)此本人不能理解，認(rèn)為這是閉著眼睛做出的吹捧：僅本人舉出的以上幾點(diǎn)，就該如何解釋？

在經(jīng)典戲劇文本上進(jìn)行“折騰”，還有走得更遠(yuǎn)的，于2022年8月上演的上海大劇院版昆劇——《重逢牡丹亭》便是突出事例。對(duì)此本人有專文評(píng)述，這里不再贅述。

說來說去，某些主創(chuàng)人員變革和創(chuàng)新昆劇的主要精力還是放在傳統(tǒng)劇目的劇本上。編劇們總是在劇本上“折騰”，花費(fèi)心血不假，然而效果如何則另當(dāng)別論了——很可能是得不償失的“瞎折騰”。原因在于，經(jīng)典終歸是經(jīng)典，它已經(jīng)受了幾百年的考驗(yàn)。要?jiǎng)铀?，必須要有足夠的理由，并且修改后的版本與原著不能有眾多抵牾之處，尤其不能出現(xiàn)戲劇構(gòu)思方面的對(duì)立。

戲曲改革最終目的是要出“好戲”。衡量“好戲”的客觀標(biāo)準(zhǔn)是，它能夠讓觀眾主動(dòng)買票進(jìn)入劇場，而且演出要能夠持續(xù)一定時(shí)期。戲曲要好看，要好聽，就要靠文學(xué)的美和視聽的美來吸引觀眾。因此無論是昆劇，還是京劇、越劇、黃梅劇等這些注重唱腔的劇種，其改革方向應(yīng)當(dāng)逐漸轉(zhuǎn)移到唱腔及音樂上來。尤其是在劇本的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等方面無法進(jìn)一步深入“挖掘”下去的情況下，把改革、創(chuàng)新的主攻方向放到戲曲音樂上是明智的選擇。

當(dāng)然不是說所有的戲曲，所有的劇目，都要按照昆劇青春版《牡丹亭》這樣的方式進(jìn)行改革和創(chuàng)新。每一部戲的編導(dǎo)和音樂創(chuàng)作人員，應(yīng)根據(jù)自己實(shí)際情況，多在唱腔和音樂方面花腦筋，下功夫，這樣很可能取得意想不到的收獲。