1．弗雷德里克·列夫斯基是誰？

當今社會，多元化、融合等關(guān)鍵詞，在眾多領(lǐng)域都引領(lǐng)著主流趨勢的發(fā)展。弗雷德里克·列夫斯基（1938年-2021年)?作為二十世紀下半葉最為重要的音樂人物（musicker）之一，很難去用一個簡單的身份去定義他——因為他既是一名優(yōu)秀的鋼琴家，也是一名杰出的作曲家和教授。他的藝術(shù)產(chǎn)出在這些領(lǐng)域之間來回穿梭與交融。無論是從他眼花繚亂的鋼琴演奏技巧中，還是從他多元化的作曲風(fēng)格中，都可以聽到他眾多才華的相互影響。在他的作品里，既可以聽到巴洛克風(fēng)格的影響，也可以聽到浪漫派、爵士、無調(diào)性甚至是極簡主義和流行音樂等疊加狀態(tài)的跨時空對話。

作為一名波蘭裔移民，列夫斯基于1938年生于美國。他在三歲時開始彈鋼琴， 之后在哈佛大學(xué)(1954-58)和普林斯頓大學(xué)(1958-60)學(xué)習(xí)。之后他在意大利作為Fulbright學(xué)者進行深造。雖然他經(jīng)常被人貼上“作曲家”的標簽，但是事實上，在意大利學(xué)習(xí)期間，他其實是作為鋼琴家的身份活躍在舞臺上，主要演奏當代作曲家布列茲（Pierre Boulez）、施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、?凱奇（John Cage）、費爾德曼（Morton Feldman）等人的作品，包括施托克豪森《Klavierstück X》的世界首演等。

2．多元、融合、突破

與以上這些作曲家合作的經(jīng)歷，奠定了他在演奏和作曲風(fēng)格上的多樣性與包容性。在談到他早期的音樂教育時，列夫斯基說：“我嘗試過大多數(shù)著名的當代音樂語言。聽過勛伯格和韋伯恩，后來是凱奇、布列茲和施托克豪森，對我很重要。在哈佛和普林斯頓寫的一些作品顯示了這些影響的多樣性，有時是一種綜合的影響?！?/span>

列夫斯基曾在美國國會山圖書館的一次講座式采訪中斷言道，“二十世紀作曲家和他們作品的普遍水準以及創(chuàng)新性，都低于十八、十九世紀，如巴赫、貝多芬等”，然后他很快轉(zhuǎn)移了這個話題，并說道，“這樣說下去就很悲觀了”。當然，這是仁者見仁、智者見智的看法，但是也反映了列夫斯基等一眾當代作曲家在“繼承傳統(tǒng)”與“開拓創(chuàng)新”過程中的割裂與取舍。列夫斯基通過他高度組織化和對于作品結(jié)構(gòu)的精妙構(gòu)思，為二十世紀鋼琴文獻史貢獻了一部獨一無二的作品。筆者認為在相當一定程度上，它反映了列夫斯基對于傳統(tǒng)的敬畏，以及他對于“應(yīng)該如何創(chuàng)新”的思考與實踐。這部作品不是單一的“致敬”過去，更不是對傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道。相反，列夫斯基將過去和現(xiàn)在的音樂趨勢結(jié)合了起來。這種雙重性延伸到了作品所處的大眾文化與社會背景，以及這部作品在鍵盤音樂史上的地位。

這種雙重性，同樣顯示在不同流派，如流行藝術(shù)（popular art）、高雅藝術(shù)（high art）、無調(diào)性、有調(diào)性等不同風(fēng)格在這部作品中的融合。而且他作為一名優(yōu)秀的炫技鋼琴家，他對于現(xiàn)代鋼琴演奏的探索以及樂器潛力的開發(fā)，在這部作品里，也有直接的體現(xiàn)。這些特質(zhì)在變奏曲曲式的歷史發(fā)展與演變上，都是具有歷史里程碑意義的。

3．當代的《哥德堡變奏曲》、鋼琴家也要會唱歌和吹口哨、“短促的哭泣”

巴赫《哥德堡變奏曲》、貝多芬《迪亞貝利變奏曲》、列夫斯基《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》被稱為鍵盤音樂史上最偉大的三首變奏曲。除了三部作品都時長達到一個小時以外，它們在其他方面也有很多共同點。

首先，在旋律的使用上，三部作品的旋律都不是作曲家本人寫的。巴赫《哥德堡變奏曲》耳熟能詳?shù)脑亣@調(diào)主題，其實是巴赫引用的一個法國舞曲（French Dance）旋律；貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》中略顯青澀的原始主題，則是由當時的出版社大亨迪亞貝利所寫；而列夫斯基這部變奏曲中，他使用的則是流傳在當時大眾文化中的一首流行歌曲。所以，對每個作曲家來說，變奏曲主題的選擇，也可以側(cè)面反映出作曲家所處的時代，以及當時的文化和社會背景。

其次，在結(jié)構(gòu)上，這三部變奏曲都有著極為嚴謹?shù)臉?gòu)思和發(fā)展?！陡绲卤ぷ冏嗲肥敲咳齻€變奏一組，其中第三個變奏是一個“卡農(nóng)”。而《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》則是每六個變奏為一組，其中的第六個變奏都是對于前五個變奏的總結(jié)。而且，他們之間的另一種聯(lián)系在于對巴洛克復(fù)調(diào)風(fēng)格的使用，包括模仿、倒置、裝飾、即興、雙重對位等等。例如 ，在《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》每個變奏的后半段，基本上都反映和顛倒了前半段的素材。而且，《哥德堡變奏曲》和《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》兩者的主題都在樂曲開始和結(jié)束進行重敘。

同時，這些里程碑式的變奏曲，都被公認為具有極高的技術(shù)和音樂難度。巴赫的《哥德堡變奏曲》將巴洛克時期的演奏技巧推向了極限。而列夫斯基的《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》，則在技術(shù)層面上將現(xiàn)代派演奏技法進一步發(fā)展，其中有許多段落是使用整個鍵盤范圍快速的無調(diào)性琶音和音簇。還有一些可能受古典音樂訓(xùn)練的鋼琴家所不習(xí)慣的非常規(guī)技術(shù)手段，包括：

????一邊吹口哨一邊演奏；

????一邊唱歌或?“短促的哭泣”；

????一邊快速演奏和弦并抓住踏板的共鳴；

????以及一些地方需要即興演奏“持續(xù)5分鐘左右”。

而且，這首曲子最困難的方面，是列夫斯基在他的寫作中要求演奏者在很短時間內(nèi)大量快速的變化。整部作品中存在著巨大的動態(tài)對比。作品在音域上的不斷變化導(dǎo)致演奏者大部分時間都在鍵盤的全區(qū)域演奏，有時還要求演奏者在很短的時間內(nèi)覆蓋鍵盤的巨大區(qū)域。

4.為什么選擇在這套節(jié)目單中演奏《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》

首先，我非常感謝凱迪拉克·上海音樂廳同意我在樂季音樂會上演奏如此“冷門”的作品，而且，這次也是這部作品的“中國首演”。巧合的是，我發(fā)現(xiàn)這個樂季還有David Fray演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》。能在同一樂季為聽眾上演兩部鍵盤史上里程碑式的變奏曲，我認為這是凱迪拉克·上海音樂廳作為上海文化地標的藝術(shù)魄力與視野，也證明了“魔都”的魔力與無限的多元化和可能性。

事實上，我認為這個節(jié)目單里的作曲家，無論是舒伯特，還是列夫斯基，都是超越了某個特定時代的作曲家。他們的作品有著突破隔閡和邊界的特質(zhì)，而且可以折射過去和未來。所以，在某種程度上，我選擇這部作品也呼應(yīng)了凱迪拉克·上海音樂廳這個樂季“回到未來”的主題。

而且，因為我本人也在不斷的創(chuàng)作，所以這次把我的原創(chuàng)作品《練習(xí)曲·為鋼琴而作》放到節(jié)目單里來，也是想邀請聽眾們和我一起探索作曲家、演奏者、作品三者之間復(fù)雜而緊密的關(guān)系。

從2013年，也就是十年前第一次接觸并演奏列夫斯基的作品之后，他的作品就經(jīng)常出現(xiàn)在我的音樂會和學(xué)術(shù)研究中。包括我在倫敦伊麗莎白音樂廳的首場獨奏音樂會，以及在瑞士韋爾比耶藝術(shù)節(jié)的獨奏音樂會等，我都演奏了他的Winnsboro Cotton Mill Blues。這部作品可能也是他演奏頻率最高的作品之一，里面有演奏者用前臂和胳膊肘演奏的片段。2017年，瑞士韋爾比耶藝術(shù)節(jié)的音樂會之后，我把medici.tv轉(zhuǎn)播的錄像發(fā)給列夫斯基本人，雖然我認為我的演繹和他本人的演奏有很多不一樣的地方，但是他回信說“This is extraordinary！”。這也證明了他作為作曲家對于演奏者的包容與信任。

2019年，我和他說，我計劃將來要在國內(nèi)演奏他的《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》。他表現(xiàn)的像孩子一樣開心，并把他演出時使用的一份特制樂譜的復(fù)印件發(fā)給了我，里面有很多他親自寫的指法和記號。他說他演出的時候只有看這份譜子，才會彈這首曲子。有一次演出他忘記拿這份樂譜了，別人給他找了一份沒有標記的樂譜，他反而不會彈了。而且，他說，“不要浪費錢買我的樂譜，因為我從來沒收到過來自出版社的錢?！边@也體現(xiàn)了他作為藝術(shù)家非常質(zhì)樸和真摯的性格。

2021年，列夫斯基逝世。如《“團結(jié)人民永不敗”變奏曲》開頭的演奏提示所寫，“用堅定的信念演奏”。音樂源于生活，我想通過《Time Project·一日之事》這個節(jié)目單中這些跨越古今的偉大作品，來紀念這位偉大的前輩，同時用演奏向聽眾傳達面對未來堅定的信念和無限的希望。

文章作者：劉驥博士