（書接上文：CV6930575）

四十三，應(yīng)盡快搶救昆曲藝術(shù)

為什么白永寬、郝振基、陶顯庭、徐廷璧以及朱小義、白玉田等人，生前都沒有留下什么藝術(shù)資料呢？這主要是社會原因造成的。舊社會，統(tǒng)治階級一方面把藝術(shù)當(dāng)作他們茶余飯后消遣解悶的娛樂，另方面又把藝人當(dāng)作他們尋歡作樂驅(qū)使凌辱的奴仆。這樣，藝術(shù)勢所必然地不會受到重視。無數(shù)前輩藝術(shù)家，以畢生心血?jiǎng)?chuàng)造的精神財(cái)富，由于無人重視和過問，只能是人存藝存，人亡藝亡。這給昆曲事業(yè)造成的損失是極為嚴(yán)重的。新中國建立后，政府對記錄整理老藝人的藝術(shù)表演資料非常重視，撥出經(jīng)費(fèi)派出專人，長期跟隨老藝人研究記錄其藝術(shù)成就。北方的韓世昌、白云生、侯永奎等人，南方的俞振飛、徐凌云以及傳字輩的一些藝術(shù)家，都出版了自己珍貴的表演藝術(shù)資料。這是一項(xiàng)很得人心的工作，它受到社會各方面的重視與關(guān)注。但由于過去左的思潮的影響與干擾。這項(xiàng)工作進(jìn)展仍嫌不夠理想，以致有些藝術(shù)家和（如白玉珍等）未來得及記錄整理便故去了。特別是經(jīng)過史無前例的十年浩劫，昆曲藝術(shù)之花瀕于枯萎，老藝人慘遭迫害。目前，幸存無幾的先輩也都風(fēng)燭殘年，昆曲藝術(shù)資料又十分奇缺，昆壇后起之秀更是為數(shù)寥寥。我們這些上了年歲的人深知有生之日不多，渴望盡快地將自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)留給人間，這樣一旦作古九泉也心安理得，可以瞑目了。

舊社會的戲班是不養(yǎng)老不養(yǎng)小的的，藝人們由于生活沒有保障，不得不提防“教會徒弟，餓死師傅”，因此藝術(shù)上得自己留一手不傳人，這樣便使一些絕活漸漸失傳。像名丑許金修的《馮茂盜瓶》就很絕，這出戲全是走矮子，其中還有矮子飛腳、矮子旋子、起整霸等等。當(dāng)時(shí)唱武丑的葉盛章就請人說話想學(xué)這出戲，但許金修不肯教，給多少報(bào)酬也不行，結(jié)果這出戲失傳了。許金修死后直到如今，再沒人能唱這出戲，多可惜呀！新社會情況大不相同，藝人們生活沒有顧慮，藝術(shù)全部公開，特別是大家通過學(xué)習(xí)后思想認(rèn)識有所提高，都懂得自己從事的昆曲藝術(shù)，是無數(shù)先輩長期創(chuàng)造和長期總結(jié)出的一份文化財(cái)富，它不是哪個(gè)人的私有品。我們從小學(xué)藝，繼承了前人的藝術(shù)成就，經(jīng)過幾十年的實(shí)踐有了些豐富和發(fā)展，如今再把它留給后人，這樣世代相傳，經(jīng)久不輟，是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是天經(jīng)地義。如果把藝術(shù)帶走，那不但是社會的損失，也是藝人本身的失職。所以我一直極力呼吁，趕快搶救昆曲藝術(shù)，趕快記錄整理昆曲藝人的藝術(shù)資料，不要每當(dāng)某位老藝人離去之后，便感嘆一番，過后卻又不采取積極措施。我可以大膽的說，如今的多數(shù)（甚至全部）老藝人是愿意把藝術(shù)留給人間的。

四十四，把藝術(shù)留給人間

中國戲曲的主要特點(diǎn)之一是，很多表演藝術(shù)精品都保留在演員身上，這是盡人皆知的。拿《三岔口》從文學(xué)劇本看平淡無奇，情節(jié)既不曲折。故事又不感人，可要立在臺上卻能使人耳目大快，能自始至終緊扣觀眾心弦，，讓人陶醉其中，而且具有百看不厭欲走不能的魅力。尤其是昆曲劇種在這方面更顯突出，幾乎所有劇目都是載歌載舞，表演程式極其豐富多彩。過去沒有錄音錄像設(shè)備，保留在藝術(shù)人身上的表演和唱腔特點(diǎn)，只能靠師傳徒受，世代相因，這樣固然可以繼承一些精華，但由于各種原因（如教者保守或?qū)W者荒疏等）丟失也是在所難免的。如今，雖十年動亂繼承被長期中斷，而科學(xué)卻相對有所發(fā)展，為我們提供了非常良好的錄音錄像設(shè)備，我們何不充分利用它，盡快地把藝術(shù)留給人間呢？

基于這種見解，我再呼吁有關(guān)方面盡快搶救昆曲藝術(shù)的同時(shí)，又努力說服看朋友們，積極發(fā)揮余熱，加緊課徒傳藝。我自己雖九十二歲的高齡，也幾乎是每天都有人來登門求教，無論是北京的或其他省市的，無論是昆曲界或其它兄弟劇種的，更不論是有名望或尚無名望的中青年演員，這幾年接踵而來者絡(luò)繹不絕。我是來者不拒，有求必教，即便偶爾趕上自己有點(diǎn)頭疼腦熱，身體不適，也要堅(jiān)持給他們說戲，就連北昆學(xué)員班的小蒙童，我也經(jīng)常不斷去給他們說戲和教功，目的無非是想把藝術(shù)留給人間。

一九八二年，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，要錄攝我的《鐘馗嫁妹》。我時(shí)年九十，同志們都擔(dān)心我年高力衰，怕支應(yīng)不了，再三囑咐我量力而為，并勸我舍棄一些高難動作，如蹦椅子、跳判兒、噴火等。我卻覺得藝術(shù)不能隨意偷工減料，要是敷衍草率，輕輕比劃幾下了事，后人看了豈不要恥笑我們！如果我們這一代人的藝術(shù)果真這般的草率粗俗，后人也就沒有什么學(xué)頭了。因此我還是堅(jiān)持做完了應(yīng)做的所有表演動作，權(quán)作是自己晚年的一點(diǎn)藝術(shù)資料，留給社會，自己也可以為此而感到點(diǎn)欣慰吧。

一九八三年，新華社一位攝影記者對我說，外國朋友很欣賞中國昆曲的花臉譜，希望我能把自己演過的角色都勾畫出來，由他給攝成彩色照片交給有關(guān)部門出版，我想這也是件有意義的工作，不進(jìn)能給后人留下點(diǎn)臉譜藝術(shù)資料，也能向國外擴(kuò)大我們的民族戲曲的影響。因此冒著六月酷暑，北京氣溫常在三十五攝氏度以上，每天下午四時(shí)開始，我坐在當(dāng)院的樹蔭下，執(zhí)筆攬鏡蘸彩勾畫，等七點(diǎn)鐘左右他下班路過我家，再拍照下來集影成冊。這樣連續(xù)兩個(gè)多月，共勾畫了馮茂、花判、劉慶、殷郊、余洪、張飛、楊幺、李逵、焦贊、孟良、李靖、法海、鐵勒奴、巨毋霸、炳靈公、盧光祖、鄭子明、許起英、魯智深、楊七郎等等六十多幅昆曲花臉臉譜。這些臉譜，有些是近幾十年來昆曲舞臺上少見的，或者說是即將失傳的。有的雖然常見于舞臺（如張飛、李逵、鄭子明等），但昆曲的勾法與眾不同，確切點(diǎn)說，我的勾法有別于他人。當(dāng)然，我是本著繼承傳統(tǒng)為主的，卻也有點(diǎn)“承傳統(tǒng)而不泥古，尊師法而不守舊”，勾畫的這些臉譜，目前也許還找不到用場，留作大家去品評也是好的。我之所以這樣做，也是要把自己的一點(diǎn)藝術(shù)留給人間。

小時(shí)候師父給我們教戲，都是口傳身教，言傳心受，沒有任何劇本和文字資料可以遵循，因?yàn)閹煾负屯降艽蠖际菦]有文化的人，即便有劇本有資料也看不懂?？晌矣X得，即便看不懂，但收藏起來總歸會有點(diǎn)用處的。三十多歲上，我第一次看到一本《桃花扇》總講，就用高價(jià)設(shè)法把它收買了下來，后來自己離開師父唱戲，偶爾有些唱念忘記了，請識字的人給看一看便能想起來，要是沒有劇本那就不好辦。于是，從那時(shí)起我就逐漸認(rèn)識到收藏劇本的重要性，后來大約收集了有四十多本昆曲和弋腔劇本，可惜十年動亂中也被以四舊之罪名而毀掉了。

粉碎“四人幫”以后，這類資料尤其缺乏，我就憑自己記憶所及，將曾經(jīng)收藏過的劇本，結(jié)合老一輩的傳授和自己的實(shí)踐，讓我的小孫女侯菊，用錄音機(jī)全部錄了下來，特別是弋腔（高腔）劇目，如今失傳的很多，目前會演弋腔的演員北方就只我一人了，能給弋腔打鼓的鼓師連一人都找不出來了。為了保存資料，我就自唱自打，連昆腔帶弋腔，都錄了下來，兩年多來，總共錄制了七十多出單折戲，其中有《三擋》、《劉唐》、《功宴》、《別姬》、《草詔》、《鬧莊》、《北詐》、《救青》、《奪帶》、《鬧樓》、《夜巡》、《爭座》、《陰審》、《花判》、《負(fù)荊》、《水戰(zhàn)》、《山門》、《探莊》、《洗馬》、《打子》、《陽審》、《夜奔》、《激良》、《會兄》、《冥勘》、《下書》、《刀會》、《訓(xùn)子》、《十宰》、《嫁妹》、《火焰山》、《千里駒》、《安天會》、《天罡陣》、《丁甲山》、《興隆會》、《通天犀》、《甲馬河》、《撞幽州》、《鬧江州》、《高唐州》等等。這些劇目也與臉譜一樣，有的是多年來絕響于舞臺，或者說是即將失傳的，有的則是昆弋本與眾不同。如《別姬》，現(xiàn)在流行的演出本多是以虞姬為主（這是梅蘭芳先生演出后才改成旦角為主的），而早年的昆曲《楚漢爭》則是以霸王項(xiàng)羽為主，《別姬》只是其中分量極輕的一折，但也不是以虞姬為主，所以有人說如今的本子不是“霸王別姬”而是“姬別霸王”。

另外，我的小孫女侯菊，從小酷愛音樂，她能彈琵琶，也會記譜，我讓她利用課余時(shí)間，在我身邊聽唱。并將《陰審》中的包拯唱段，《爭座》中的史可法唱段，《負(fù)荊》中的張飛唱段等數(shù)十折劇目，用五線譜記錄了下來，眼下它的確還無多大用場，我想這古老的民族文化遺產(chǎn)，日后必會有其用武之地的。

（未完待續(xù)）