01——1990年代中后期韓國社會和電影界

雖然韓國社會曾幾何時也有過平和的時光，但90年代中后期也經(jīng)歷了巨大考驗和文化動蕩的時期。

1993年上臺的金泳三政府雖然通過改革獲得了國民的支持，但政權(quán)的腐敗和1997年的國家破產(chǎn)事態(tài)使國民陷入了困境。

繼6·25戰(zhàn)爭以后被稱為最大國難的外匯危機，直到1997年12月得到國際貨幣基金組織（IMF）的救濟資金后才得以勉強度過，當(dāng)時從1971年就開始向總統(tǒng)位置發(fā)起挑戰(zhàn)的金大中當(dāng)選，1998年百姓的政府拉開了序幕。

然而懷揣著新希望的百姓們生活太艱難了。在因生活困苦而自殺和“IMF生計型犯罪”層出不窮的情況下，父親為領(lǐng)取保險金而割斷年幼兒子手指的可怕事件成為了這場悲劇的頂點。

以2000年為起點，通過“眼淚的宣泄”縫合了電影性和社會性的矛盾的新派·浪漫愛情題材得到弱化，展示殘酷暴力的“暴力電影”以及犯罪恐怖題材開始得勢，這或許是20世紀(jì)90年代后期韓國社會早已預(yù)見的事情。

此外，20世紀(jì)90年代中后期開始被稱為“文化時代”。這或許是與新的千禧年一起到來的“文化世紀(jì)”的前兆。

政治、經(jīng)濟等整個社會都以“文化”這一棱鏡作為媒介，不隸屬于政治、經(jīng)濟、權(quán)力的文化領(lǐng)域開始突顯出來。

1995年1月，電視劇《沙漏情人》將韓國政治史與愛情、動作題材相結(jié)合，掀起了一股旋風(fēng)，在全國人民的腦海中留下了“黑幫”的印象。?

當(dāng)年，徐太志和孩子們因?qū)徸h《時代遺感》的歌詞而與演出倫理委員會發(fā)生爭執(zhí)，1996年1月他們的解散記者會，不僅讓十幾歲的年輕人，也讓整個國家鬧得沸沸揚揚。

1996年6月，因憲法法院以做出違憲判決而廢止了唱片的事前審議。

這也是歌手鄭泰春和樸恩玉從1990年開始以制作和發(fā)行事先未經(jīng)審議的“非法”唱片的方式進行斗爭的結(jié)果。

代表韓國大眾藝術(shù)影響力的“韓流”一詞也是在1997年通過中國一家媒體而首次登場的。

因好萊塢的外匯直投而面臨危機的韓國電影開始尋找新的可能性，進入以文化界為中心的時代也是在這個時候。在涌入的外匯縫隙中，從1997年開始恢復(fù)了25%的韓國電影占有率，在1999年則上升到了39.7%。

以首爾觀眾為準(zhǔn)，1995年《風(fēng)流醫(yī)生》（李光勛）的票房為37萬，1996年《兩個警察2》（康佑碩）63萬，《隔世琴緣》（姜帝圭）45萬，1997年的《傷心街角戀人》（張允炫）67萬，1998年《情書》（李廷國）72萬，《約定》（金柳珍）66萬，1999年《生死諜變》（姜帝圭）244萬，《加油站襲擊事件》（金相辰）動員了96萬以上的觀眾，帶動了韓國電影的票房。

特別是《生死諜變》在全國的銀幕數(shù)還不足600的時候，首次在全國動員了580萬以上的觀眾，預(yù)告了2000年代韓國電影的“千萬觀眾時代”。

20世紀(jì)90年代中后期的產(chǎn)業(yè)性活力造就了作家主義導(dǎo)演的時代，這一點也很值得關(guān)注。

年輕感十足的電影公司不僅考慮到票房，還考慮是否具有作品性的魄力，被稱為作家的新人導(dǎo)演們也積極思考大眾電影和藝術(shù)電影的結(jié)合點，期待著這些的年輕觀眾正在重新編織韓國的電影文化地形。

特別是通過《豬墮井的那天》（1996年）出道的洪尚秀延續(xù)了《江原道之力》（1998年），打造了現(xiàn)代主義電影的正式潮流。

憑借《鱷魚藏尸日記》（1996年）出道的金基德在原始的能量和以男根為中心的暴力性獲得兩極評價的同時，也獲得了國內(nèi)外狂熱粉絲的支持， 并獲得了2004年柏林（《撒瑪利亞女孩》）和威尼斯（《空房間》）電影節(jié)的導(dǎo)演獎。

將激烈的創(chuàng)作痛苦從原稿紙轉(zhuǎn)移到大銀幕的李滄東導(dǎo)演，正準(zhǔn)備通過繼《草綠魚》（1997年）之后的《薄荷糖》（2000年）成為世界性的作家主義導(dǎo)演。

另外，樸贊郁導(dǎo)演以影迷的喜好為首，推出了處女作《月亮是太陽做的夢》（1992年）和電影《三人組》（1997年），雖然在尋找與觀眾的結(jié)合點方面進展緩慢，但也通過《共同警備區(qū)JSA》（2000年）普遍滿足了票房和批評，造就了21世紀(jì)“well-made電影”的潮流。

短篇電影、電影技術(shù)、國際電影節(jié)、電影報刊等韓國的電影文化開始重新開花也是必須提及的問題。

短篇電影成為商業(yè)片導(dǎo)演預(yù)測可能性的渠道，也正是在這個時候。

特別是從1994年開始的四年間，通過由大企業(yè)（三星NICES）主辦的首爾短篇電影節(jié)培養(yǎng)出了林順禮、金泰勇、閔奎東、郭暻澤、鄭址宇、鄭胤澈、尹宗燦等名導(dǎo)演，國立電影學(xué)?！n國電影學(xué)院的畢業(yè)生和留學(xué)派出身的人士有很多。

繼1995年韓國首本電影專業(yè)周刊《Cine21》之后，又創(chuàng)辦了針對狂熱影迷的《Kino》，以1996年釜山國際電影節(jié)的成立為始，1997年首爾國際女性電影節(jié)和富川國際奇幻電影節(jié)的延續(xù)也成為了韓國電影文化的滋養(yǎng)部分。

02——小說家出身的導(dǎo)演的激烈行動

李滄東，1954年出生于大邱，畢業(yè)于慶北大學(xué)國語教育系，1981年至1986年一直擔(dān)任高中國語教師。

1983年由于小說《戰(zhàn)利（音譯）》在東亞日報新春文藝中篇部門獲獎而開始了自己的小說家生涯。1992年還出版了曾獲韓國日報文學(xué)獎的《鹿川有很多糞便》等小說。據(jù)說進入電影界是樸光洙導(dǎo)演建議的。

不惑之年的1993年，以《想去那座島》（樸光洙）的編劇和助理導(dǎo)演的身份首次參與了電影制作。他不是通過忠武路具有師徒幫帶傳統(tǒng)性的演出部而進入電影界的，而是憑借文學(xué)資產(chǎn)和激烈的創(chuàng)作精神進入的。

1995年憑借《美麗的青年全泰壹》（樸光洙）獲得了當(dāng)年百想藝術(shù)大賞的最佳劇本獎。從中可以看出，80年代后期“韓國新浪潮”導(dǎo)演們對他電影世界形成所產(chǎn)生的影響。

他的導(dǎo)演處女作是由明桂南、文成根以及呂畇東創(chuàng)立的East Film公司制作的創(chuàng)社之作《綠魚》。將這部電影說成是成就了李滄東導(dǎo)演企劃也不為過，因為當(dāng)年包攬了各大主要電影節(jié)的劇本獎、新人導(dǎo)演獎和導(dǎo)演獎。

第二部電影《薄荷糖》描述了20歲的純真青年永浩生活在1980年的光州，靈魂逐漸破滅，從1999年到1979年這20年的故事。

該片于2000年1月1日0時上映，大概是希望讓沉浸在“21世紀(jì)”渺茫希望中的韓國人能夠回想起悲觀的現(xiàn)代史吧。

他曾在捷克卡洛維發(fā)利電影節(jié)上獲得評委會特別獎，并受邀參加戛納國際電影節(jié)的導(dǎo)演周。

在第三部電影《綠洲》（2002年）中，通過殘疾人女性和底層青年的愛情故事，展現(xiàn)了形成韓國社會基底的家庭意識形態(tài)的原貌，并獲得了第59屆威尼斯國際電影節(jié)導(dǎo)演獎和新人演員獎（文素麗）。

第四部電影《密陽》（2007年）和第5部電影《詩》（2010年）通過塑造失去兒子的女性和養(yǎng)育犯下性暴行的外孫的女性形象，拷問了人類的痛苦與治愈，進軍戛納電影節(jié)分別獲得了最佳女演員獎（全度妍）和編劇獎。時隔8年執(zhí)導(dǎo)的影片《燃燒》（2018）也入圍了第71屆戛納電影節(jié)競賽單元。

電影中的鐘秀和Ben的世界與《綠魚》中莫東和裴泰坤所描繪的韓國社會相比，看起來像是過了20年的樣子，其中好不容寫出小說的鐘秀還被解讀為是李滄東本人。

此外，2003年2月盧武鉉政府上臺時，他作為現(xiàn)役電影導(dǎo)演首次被任命為文化觀光部長官，并履行了1年零4個月的任期。

03——純真青年的夢和悲劇

電影以服完兵役回到故鄉(xiāng)的一名青年的形象開始?？哲噹幸粋€青年吊在列車的欄桿上向外望去，在前一節(jié)車廂中，他發(fā)現(xiàn)一個同樣吊在欄桿上的女人，從她身上飛來的玫瑰色圍巾裹著他的臉。

男子是退伍后要找工作的莫東（韓石圭 飾），女子是夜場歌手美愛（沈惠珍 飾）。為歸還圍巾尋找美愛的莫東與欺負(fù)她的流氓發(fā)生了爭執(zhí)，并遭到毆打。剛剛走出韓國社會最暴力空間的他再次遭遇暴力。

無法消氣的莫東為了報仇，跟著流氓下山，但最終卻錯過了火車，甚至還弄丟了行李。深夜回到日山老家的莫東雖然見到了母親和患有腦癱的大哥，但其他兄弟已經(jīng)各奔東西尋找出路去了。

隨后，影片中展現(xiàn)了莫東與做雞蛋生意的三哥和在茶館里打工的妹妹見面的場景， 描述了因新城市而驟變的日山風(fēng)景。莫東拿著美愛留下的電話號碼去了首爾，見到了在成人夜總會唱歌的她。

事實上，美愛是經(jīng)營夜總會的組織老板裴泰坤（文成根 飾）的戀人。受她之托，泰坤向莫東介紹了停車場管理的工作，他甚至還打斷自己的手指以解決裴泰坤的重建開發(fā)個案問題，被視為組織的一員。

另一方面，美愛雖然對莫東產(chǎn)生了愛意，但對于無法擺脫裴泰坤的現(xiàn)實而感到絕望。

裴泰坤的前老板金梁吉出獄后經(jīng)營著附近的夜總會，因為地盤被侵犯，泰坤指示莫東殺死梁吉。他帶著一直珍藏的美愛的圍巾殺害了金梁吉，給大哥打電話講述兒時捕食綠色魚的故事，默默吞下恐懼和淚水。?

這也證明了韓石圭為什么是90年代中后期韓國電影的代表人物。

裴泰坤在即將重新開發(fā)的建筑物前叫來莫東并用刀刺向了他，他倒在了泰坤車前的玻璃上，就這樣看著美愛死去。隨著時間的流逝，一家人就如莫東的夢境中那樣聚在一塊兒開起了餐館。

泰坤和懷孕的美愛偶然來到這家餐館，她從莫東生前給她的照片中得知莫東的老家就是這家餐館，不禁嗚咽起來。

04——題材性共識和現(xiàn)實主義形式

《綠魚》所表現(xiàn)出來的電影風(fēng)格，就像國內(nèi)外的現(xiàn)實主義電影評論家所說的，與侯孝賢等臺灣新浪潮電影有聯(lián)系一樣，這看起來像是繼承了20世紀(jì)80年代韓國新浪潮的資產(chǎn)。

但最重要的是李滄東才有的腔調(diào)和作家性印章開始在這部電影上留有烙印。

他通過敏銳地捕捉韓國社會的端倪，而建造了從那里走向毀滅的純真主人公與觀眾之間的情感共鳴。

李滄東的電影也和韓國新浪潮電影一樣，以批判的眼光看待韓國社會，用方法論堅持現(xiàn)實主義態(tài)度，同時重視與同時代觀眾的溝通。?但是他的電影明顯像是在不同的地方誕生的。

這依賴于黑色電影或是黑幫的類型，將這種類型語言消化成藝術(shù)電影的瞬間，透過極具良知的鏡頭動作，當(dāng)完成現(xiàn)實主義接近和觀眾投入電影這兩大功能時，也許從他的世界觀中可以窺見，幻想與現(xiàn)實的如影隨形。

影片基本上是以首爾永登浦的娛樂街和再開發(fā)地區(qū)為背景，刻畫了黑社會組織面貌的黑色題材電影，同時將電影世界（敘事）和現(xiàn)實世界（現(xiàn)實主義）緊密相連。

當(dāng)時讓觀眾一度以為真的找流氓來表演了的，令觀眾驚嘆的宋康昊的演技也是長久以來膾炙人口的話題。

莫東告知觀眾關(guān)于綠色魚故事的公用電話亭場景，也是經(jīng)由《旺角卡門》（王家衛(wèi)，1988年）等香港電影和《游戲規(guī)則》（張賢洙，1994年） 而納為李滄東獨有的電影中。

回到家鄉(xiāng)的莫東，在脫下軍裝上衣時的慢鏡頭處理上，也可以看出已經(jīng)將香港黑幫電影的習(xí)慣升華為編劇電影的敏感語言。

該片的寫實主義手法可以認(rèn)為與攝影機的動作有關(guān)。電影在每個重要時刻，都把鏡頭的全知視角和主人公莫東的視角結(jié)合起來，使現(xiàn)實主義感加倍。

為了報復(fù)毆打自己的流氓，拿著獎杯跟隨他們的時候，像莫東一樣主觀的鏡頭，他通過“frame in”確保了第三者的客觀性。

莫東第一次進入夜總會時，又進入裴泰坤一派所在的房間時，他和攝像機的時間短暫地合在一起。相機有時會像莫東一樣移動。

當(dāng)他說到昔日猶如槐花天地般的原野變成了居民小區(qū)時，拍攝著莫東的攝像機隨著他的視線鏡頭開始搖晃（水平移動），逐漸向他的臉龐拉近。

在母親生日之際舉辦的難得一見的郊游會變得混亂不堪的時候，他也會開車環(huán)顧四周，看著亂七八糟的場面，既是攝像，又是莫東。

已故攝影導(dǎo)演柳永吉（音）的這種風(fēng)格被容納到李滄東的電影世界里，由此可以解釋為他繼承了韓國新浪潮資產(chǎn)。

將莫東的視角與攝影機的全知視角合二為一的導(dǎo)演方式，可以與該片一直預(yù)告他的死亡聯(lián)系起來思考。

影片經(jīng)常抓住鏡框中的莫東，把他塑造成一種形象，并描寫成超越現(xiàn)實的存在。從火車上的廁所、回到老家的房間到又在自殘自己手指的廁所戲里，鏡頭首先捕捉到了他鏡子里的樣子，這就是他的真實寫照。

當(dāng)然，這也可以解釋為，20多歲的年輕人正在為幻想和現(xiàn)實的界限而苦惱。這部電影中最難以理解的部分是莫東回到故鄉(xiāng)的時候。

因為他看起來已經(jīng)不是這個世界的存在了。雖然攝像機對準(zhǔn)了莫東和母親，但是母親卻完全聽不到莫東的說話聲，母親的臺詞只是從展示莫東舊照的仁慈形象中聽出來而已。

即兩者的對話不能成立。大哥在小區(qū)門口等他的場面，莫東也通過不剪短發(fā)，像鬼一樣的形象出現(xiàn)。也許影片想說的是，莫東與已經(jīng)死去的存在并沒有什么區(qū)別，或者在生與死的邊緣，他必須危險地活著。

05——2000年代韓國電影，“制作精良”的品牌

90年代后期出現(xiàn)了具有多種個性的新人導(dǎo)演，他們的活力成為2000年代韓國電影具備產(chǎn)業(yè)活力和題材完成度的基礎(chǔ)。他們利用“忠武路”的商業(yè)電影系統(tǒng)制作電影，也不失時機地刻畫自己的個性。

特別是2003年兼具票房性和作家主義性完成度的《殺人回憶》（奉俊昊）、《薔花，紅蓮》（金知云）、《丑聞-朝鮮男女相悅之事》（李在容）以及《老男孩》（樸贊郁）等影片亮相， 意味著“好好制作出來”的商業(yè)電影的“制作精良的電影”成為韓國電影產(chǎn)業(yè)的新話題。

維持類型電影的框架，達(dá)到美學(xué)、技術(shù)完成度最高點的電影是2004年的《漢城大劫案》（崔東勛）、<孝子洞理發(fā)師>（林贊相），2005年的《血之淚》（金大勝）、《甜蜜的人生》（金知云）等影片。

從類型上分析韓國社會的敏感主題，并確保其藝術(shù)性的2000年代韓國商業(yè)電影在海外也得到了認(rèn)可。

在《我要復(fù)仇》（2002年）、《老男孩》、《親切的金子》（2005年）等復(fù)仇系列作品中，樸贊郁都展現(xiàn)出了作家主義場面調(diào)度的盛宴。

翻譯 / 檸檬? 排版 / 優(yōu)琪

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