櫻之刻的第五章邏輯崩壞了嗎？那些黑色的畫到底是啥？機(jī)械降神的魔法有什么意義嗎？在烏合之眾的舞臺(tái)秀上，用劣質(zhì)的奇跡與圭做出最后告別，嚴(yán)肅嗎？

作為《櫻之詩》的續(xù)作，《櫻之刻》自消息公布以來，就受到了廣大視覺小說玩家的期待。但與發(fā)售前的高熱情相反，如今刻已發(fā)售近半年，互聯(lián)網(wǎng)上卻缺乏對(duì)它的深入討論。而原因很大程度上在于它的劇情設(shè)計(jì)。

誠(chéng)然，《刻》在感情氛圍渲染和人物塑造方面，得到了廣泛的好評(píng)；但它的劇情設(shè)計(jì)，特別是第五章，卻引起了不少玩家的抱怨乃至失望。

• 很多玩家都認(rèn)為《刻》的前后銜接生硬且充滿割裂感。一些認(rèn)為劇情 "有嚴(yán)重的邏輯問題"，甚至是 "邏輯崩壞"。

• 有玩家認(rèn)為，為了演出效果和情緒渲染而強(qiáng)行機(jī)械降神，最終 "編不下去，從創(chuàng)作的痛苦中逃避"。因?yàn)榈谖逭?，《刻》?"劇情作" 變成了 "氛圍作"。

• 即使是那些更加冷靜的玩家，也有不少認(rèn)為《刻》虎頭蛇尾。

實(shí)際上，我自己不是例外：因?yàn)榈谖逭碌闹械某匀辉O(shè)定似乎與刻的主題完全相悖，我?guī)缀鯚o法入戲；由于覺得夢(mèng)水，流血這類設(shè)定實(shí)在是離譜至極，我腦袋一片空白什么都想不了。即使到了第六章結(jié)束，心態(tài)也沒緩過來。

或許是由于第五章的體驗(yàn)過于糟糕，我的好奇心反而別激發(fā)了起來：為何有著 <時(shí)間流逝> 與 <沉穩(wěn)平淡的幸福> 這樣的主題方向的《刻》，會(huì)以如此離譜的方式調(diào)用超自然設(shè)定。帶著這樣的問題，以及通過《素晴日》和《詩》建立起來的對(duì)扶她自的信任，我開始了《刻》 (以及其他相關(guān)作品) 的二周目，并最終找到了足夠令我自己滿意的回答。本文建立在這一探索的成果上。我相信這至少能夠部分地逆轉(zhuǎn)你對(duì)《刻》的負(fù)面看法。

特別地，本文可以解答下面五個(gè)問題。你可以在最后找到這它們的短答案。

• Q1：如何理解第五章的劇情，它是否是邏輯崩壞的？

• Q2：那幅黑色的畫 (/黑之畫) 究竟想要傳達(dá)什么？

• Q3：在烏合之眾的舞臺(tái)秀上，用奇跡的魔法與圭做出最后告別，合適嗎？

• Q4：《刻》的核心主題什么？

• Q5：相比《詩》，《刻》的獨(dú)特點(diǎn)在哪里？ (刻?vs. 詩)?

1. 黑之畫-出題篇

1.1?黑之畫與超自然設(shè)定

除開扶她自的心路歷程，要問《刻》第五章有什么東西給人留下了最多的疑惑不解，可能就是那幅巨大的，黑色的，中間畫著劣質(zhì)向日葵的畫 (簡(jiǎn)稱為黑之畫)。

雖然在一開始被眾多出場(chǎng)人物所貶低，但很快這幅畫就顯露出它異常的一面：不同的人能夠從中看到不同的幻影；雫和凜感應(yīng)到這幅畫而回歸；與異地的香奈共鳴而自燃；還是最后在夢(mèng)水的作用下，再度引起幻象并自燃。黑之畫所有這些表現(xiàn)，都關(guān)聯(lián)到《刻》中的超自然力量。這讓我們自然而言地將這幅畫與超自然設(shè)定綁定在一起，從而失去對(duì)它進(jìn)行進(jìn)一步解釋的興趣。

然而，一個(gè)很容易被忽略的重要事實(shí)是，黑之畫并非一開始就存在超自然的魔力。實(shí)際上，以使用弓張釉藥為分界線，黑之畫 (繼而第五章) 可以被明確劃分為前后兩個(gè)階段。

• 第一個(gè)階段從在宮崎繪畫學(xué)校開始，以畫被貶低后直哉離開學(xué)校為結(jié)束。

• 第二個(gè)階段從帶著 "弓張釉藥" 回到繪畫學(xué)校開始，以在舞臺(tái)上用 "夢(mèng)水" 進(jìn)行最后的表演為結(jié)束。

實(shí)際上，黑之畫自身不具備任何魔力，而相關(guān)的超自然現(xiàn)象完全由 "弓張釉藥" 和 "夢(mèng)水" 引起。

1.2?黑之畫的Neta

因?yàn)榕c超自然設(shè)定緊密相連，我們很容易默認(rèn)黑之畫是扶她自的原創(chuàng)，是扶她超自然宇宙中的一員。我不清楚黑之畫是否以某些已經(jīng)存在的繪畫為素材 (/捏它)。但我發(fā)現(xiàn)，眾多出場(chǎng)人物對(duì)這幅畫的貶低評(píng)論，實(shí)際上捏它了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)梵高的畫作《一雙鞋》 (A Pair of Shoes，1886) 的評(píng)價(jià)。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中多次以故意挑釁的口吻做出如下聲明：

圍繞著這雙農(nóng)夫的鞋子，沒有任何東西，可以屬于其中和屬于哪里...

一雙農(nóng)夫的鞋子，僅此而已。然而。

由梵高創(chuàng)作的一幅畫：一雙堅(jiān)韌的農(nóng)夫鞋，別無他物。這幅畫實(shí)際上并未表征任何事物。

相信大家應(yīng)該還記得，在直哉第一次去宮崎繪畫學(xué)校時(shí)，就與放哉討論過海德格爾的這篇著名文章《藝術(shù)作品的本源》。海德格爾對(duì)梵高繪畫的著名挑釁式發(fā)言 (很大程度上因?yàn)镃arnap的攻擊) 卻沒有被提及。諷刺的是，明明深入了解海德格爾這篇文章的放哉，卻毫不猶豫地與其他人一同說出貶低的臺(tái)詞，仿佛不曾讀過這篇文章，也不理解這些話語的反諷意味。

什么！這幅僅僅是黑色的畫！

什么也沒有。完全的空無，單純的空虛。永遠(yuǎn)不會(huì)前進(jìn)。

(你) 做的事很平庸，任何人都能做到。沒有任何意義。

這個(gè)捏它是否只是單純的表面上的模仿，我并不清楚。雖然扶她自與海德格爾的思想在很多方面都是不同的，但我將在后文中展示出，它們?cè)谝恍┲匾疑羁痰姆矫?，存在?yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

(另外，在特典小說《凍結(jié)的七月天空》 (/《凍7空》) 中，出現(xiàn)了 "所謂的 '現(xiàn)在' 就是擁有無限的 '無'。" 這樣典型的海德格爾句子。)

1.3?我們?cè)僖部床坏交靵y的美

當(dāng)心鈴要求直哉說明為什么要畫這樣一幅 "凡庸的畫" 時(shí)，直哉閃爍其詞，并沒有明確正面回應(yīng)心鈴。但他的回答卻已經(jīng)明確地暗示了他的思考。如果仔細(xì)閱讀，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)，黑之畫的主題是："逝去的東西無法再取回，我們?cè)僖部床坏交靵y的美"。現(xiàn)在，我們需要找到理解這個(gè)主題的正確方式。

直哉談到自己某次看到的櫻花，談?wù)撍惺艿降恼鸷车拿?。那些櫻花??

包含一種前所未有，也難以言喻的感情。

要用 "美麗"、"美好" 這樣的詞匯來形容是很容易的。

但是，我所感受到的并非如此。

如果有最正確的說法，那就是<混亂>這種感動(dòng)。

只有這種花才有的唯一性...或許可以稱為 "此花性"。

然而，這些讓人珍愛的瞬間，直擊靈魂的 <混亂的美>，我們無法再見到第二次。"我們?cè)僖部床坏交靵y的美"，因?yàn)?"語言先驗(yàn)地決定了我們感情的形態(tài)"。

直哉認(rèn)為，我們使用語言來捕捉和記錄這個(gè)世界和自身的狀態(tài)；但語言是貧瘠的，它無法捕捉到當(dāng)下時(shí)刻我們所感受到的一切。最致命的是，語言固定了我們通向美與世界的方式。因此，下一次見到的美是沿著固定道路的約定。記憶使我們能夠正確地記錄世界與自己的歷史，但它的正確卻否定了迷茫，抉擇，與驚喜的機(jī)會(huì)。<混亂的美>將在時(shí)間流中不可避免地變?yōu)?lt;約定的美>。

無疑，第二次看到的那個(gè) "美"? -- 只是約定好的美。

[...]?成為語言的感情是可以重復(fù)的。

可重復(fù)的感動(dòng)，只是約定好的感動(dòng)而已。

被約定的感動(dòng)，能使人安寧。能夠讓眼球愉悅，不，就連靈魂也會(huì)感到快樂。

然而，這約定的感動(dòng)，<約定的美>，卻是不足的：

但是，這卻不行。

至少我沒有從他的畫里收到那種東西

我從他的畫中得到的最后一樣?xùn)|西，已經(jīng)連"混亂"這個(gè)詞都不足以形容

足以改變我的世界了......

直哉談?wù)?"此花性" 的逝去，是想要以此來影射美術(shù)部的時(shí)光不再，以及最重要的圭的死。

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BOX1：與<混亂的美>相關(guān)的兩個(gè)誤解

誤解1：<混亂的美>只包含感知與情緒。

感知這個(gè)概念對(duì)立于思維，而感質(zhì) (qualia) 這個(gè)術(shù)語能夠幫助我們指向知覺體驗(yàn)的主觀方面，例如眼前蘋果的紅色的質(zhì)的部分。相反，思維通常指通過語言進(jìn)行的復(fù)雜概念認(rèn)知，是我們處理抽象信息的手段。

將<感知?vs. 思維>等同于<感質(zhì)?vs. 信息>卻是一種根深蒂固的錯(cuò)誤：感知提供了知覺信息，而思維也具有主觀感受的一面。哥德爾定理帶來奇妙的意識(shí)體驗(yàn)，而維特根斯坦哲學(xué)也有專屬 "維特根斯坦感"；一些哲學(xué)家爭(zhēng)論到，這些獨(dú)特的體驗(yàn)不能還原為單純的知覺體驗(yàn)。

幾乎沒人會(huì)否定自己能夠意識(shí)到自己的思想，但絕大多數(shù)人都忽視了 "意識(shí)到" 這個(gè)詞所意味的主觀性，將思想直接等同于信息。思維的主觀方面是一種 "認(rèn)知感質(zhì)"，因此<混亂的美>同時(shí)包括了知覺與思想。

誤解2：面對(duì)喜歡的東西，如果我們小心翼翼，不用任何的言語去描述和概括，就能讓<約定的美>逃離劣化的宿命。

不行。在這個(gè)問題上，語言 (概念性認(rèn)知) 和感知 (非概念性認(rèn)知) 沒有任何區(qū)別。因?yàn)?lt;混亂的美>向<約定的美>的轉(zhuǎn)化是由記憶的性質(zhì)導(dǎo)致的，與記憶的類型無關(guān)。另外，已經(jīng)有很多證據(jù)將語言/認(rèn)知能力與記憶力聯(lián)系在一起。

想象一下，語言是一臺(tái)相機(jī)，通過它，你可以以照片的形式記錄見過的事物?，F(xiàn)在，你因?yàn)檎掌瑹o法完整地記錄那些事物而宣布停用相機(jī)，但那意味著你要放棄與那些事物的唯一聯(lián)系。那么記憶呢？在這個(gè)隱喻里，相機(jī)就是記憶本身。

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1.4 流動(dòng)的風(fēng)景，流動(dòng)的音樂

需要注意，雖然<混亂的美?vs. 約定的美>與維特根斯坦對(duì)<世界界限 vs. 世界>的區(qū)分有些相似之處，并可能起源于后者，但它們不是等同的思想。雖然如此，它們最終連接到了《刻》中最令人難忘的一對(duì)新隱喻：<音樂?vs. 風(fēng)景>

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BOX2：維特根斯坦的<世界 vs. 世界界限>

在維特根斯坦看來，世界是由事實(shí) (fact) 組成的，而事實(shí)是由命題或句子來表示的。例如，"5+3=8" 是一個(gè)數(shù)學(xué)命題；而 "月亮上存在H2O" 是一個(gè)關(guān)于事實(shí)的命題。一個(gè)命題要么是真的，要么是假的。因此，我們可以<言說>或者斷言 "5+3=8" 為真，"月亮上存在H2O" 為真，而 "月亮上存在外星智慧生命" 為假。

這些問題被稱為 "內(nèi)部問題"，因?yàn)樗鼈円栏接谖覀円呀?jīng)建立好的，描述世界的語言框架，或者說<模型框架>。除非我們已經(jīng)明確定義了數(shù)字 "5"，"3"，和 "8" 以及運(yùn)算符 "+" 和 "=" 的意義，否則我們無法理解 "5+3=8" 的意義，也就無從判斷它是否為真；同樣，除非我們已經(jīng)定義了什么是 "月亮" 什么是 "H2O"，否則我們無法理解 "月亮上存在H2O" 這句話的意義。一旦<模型框架>建立完成，我們就能明確地談?wù)撌澜缰械那闆r，談?wù)撁恳粋€(gè)命題的真假，從而固定一個(gè)與外部現(xiàn)實(shí)一致的<模型>；這個(gè)過程被維特根斯坦稱為 "言說"。

然而，維特根斯坦認(rèn)為，雖然我們可以 "言說" 模型的真假，但我們卻不能 "言說" 模型背后的<模型框架>。任何被 "言說" 的都是<世界> "內(nèi)部" 的情況，而這個(gè)<模型框架>或<世界界限>，只能向我們 "顯示" 出來。我們?yōu)槭裁匆x擇這個(gè)世界框架，而不是另外一個(gè)，是一個(gè) "外部問題"。

當(dāng)然，<世界模型>與<模型框架>的分離，<世界>與<世界界限>的分離，并不是不可打破的。正如物理學(xué)從哥白尼革命到牛頓力學(xué)，再到相對(duì)論和量子力學(xué)這樣的 "范式更新" 所顯示，矛盾證據(jù)的增加，以及原有模型的解釋力的下降，都會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)新的<模型框架>。然而，這不是一個(gè)平穩(wěn)連續(xù)的更新序列，而是一個(gè)經(jīng)歷了從量的變化到質(zhì)的變化的過程。只有在內(nèi)部微調(diào)已經(jīng)無法起作用的時(shí)候，更大尺度上的范式轉(zhuǎn)變才會(huì)發(fā)生。

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音量大得不可思議。

但是，山啊海啊太寬廣了，就連音量巨大的音樂，也會(huì)被夠完全吞沒。

無論我們聽到多么激烈的音樂，都會(huì)被寂靜淹沒。

時(shí)光磨損了一切：從搖滾卡帶，到Vespa 150STD，從路邊的風(fēng)景，再到人的心境。"再大的音量也會(huì)消失，再銘心的感動(dòng)也會(huì)淡去，再深刻的記憶也會(huì)磨損；就像風(fēng)景和音樂的流動(dòng)一樣，時(shí)間會(huì)帶走一切"。三次Vespa 150STD騎行的情景，似乎是為了表達(dá)上述簡(jiǎn)單卻深刻的感悟而被設(shè)計(jì)。雖然扶她自想要表達(dá)的東西不止如此，但這種看法正確地強(qiáng)調(diào)了 "時(shí)間" 這一關(guān)鍵維度。

流動(dòng)的風(fēng)景和流動(dòng)的搖滾。

這似乎是不同的看待世界的方式。

風(fēng)景和音樂。

風(fēng)景和音樂都在流逝，每一種都帶給我不同的感動(dòng)。

它們非常相似，但又完全不同。

我們手上有<混亂的美?vs. 約定的美>，<世界界限之外?vs. 世界內(nèi)部>，<音樂?vs. 風(fēng)景>這三對(duì)哲學(xué)隱喻。很自然的想法是，它們描述的是同一種對(duì)立關(guān)系。但這并不正確。

<風(fēng)景 vs. 音樂>是扶她自哲學(xué)世界中最核心的對(duì)立，他稱為「看待世界的兩種方式」。<風(fēng)景>指向了世界的信息維度，而<音樂>指向了世界的感質(zhì) (qualia) 維度。通過這種方式，<風(fēng)景?vs. 音樂>對(duì)應(yīng)到<世界模型?vs. 混亂的美>。

• <世界模型>由語言與概念所構(gòu)成，是我們關(guān)于世界的理論性看法 (信息維度)；

• <混亂的美>是那些初次接觸事物時(shí)感受到的一獨(dú)一無二的 "此花性" (感質(zhì)維度)。

因?yàn)槭澜绾臀覀兌即嬖谟跁r(shí)間之中，因此<風(fēng)景>和<音樂>都是流動(dòng)的。

• "風(fēng)景的流動(dòng)" 是從一處<世界模型>到另一處<世界模型>的轉(zhuǎn)變，屬于<世界?vs. 世界界限>的維度。模型之間的轉(zhuǎn)換是斷裂的，因此我們的世界是不連續(xù)的片段。我們信仰碎片中的神 (弱神)，它的根據(jù)人們各自的想法而確定標(biāo)準(zhǔn)。它在美的面前，既不做裁決，也不做懲罰。是個(gè)在最終審判之日什么都不做的神。

• "音樂的流動(dòng)" 是從<此花性>向<世界模型>的轉(zhuǎn)變，是從<混亂的美>向<約定的美>的轉(zhuǎn)變。意味著逝去的東西無法再取回，我們?cè)僖部床坏侥且换靵y的美。

1.5 劣質(zhì)的向日葵

現(xiàn)在考慮正面回答心鈴的問題：為什么要畫那兩顆劣質(zhì)的向日葵？

考慮到直哉說黑之畫是一幅 "畫時(shí)間的畫"，再結(jié)合對(duì) "此花性" 的談?wù)?，一個(gè)合理的解釋是，直哉刻意畫出這兩顆 "拙劣向日葵" ，目的是為了表達(dá) "時(shí)光流逝的殘酷性"。

我認(rèn)為這是正確的，但卻并不徹底的。它缺少一個(gè)關(guān)鍵性成分，即直哉并非以拙劣為目標(biāo)去畫兩顆向日葵。實(shí)際上，拙劣的向日葵是對(duì)<混亂的美?vs. 約定的美>這一理論對(duì)立的實(shí)際演繹。

語言是貧瘠的，無法捕捉到當(dāng)下時(shí)刻我們所感受到的一切。語言固定了我們通向美與世界的方式。被語言所固定的感動(dòng)只是<約定的美>。直哉告訴心鈴：

實(shí)際上，我一張又一張地臨摹著兩棵向日葵。

那之后過了十年......我覺得連那家伙的向日葵呼吸聲都能臨摹出來了。

我們?cè)僖部床坏交靵y的美，這些臨摹對(duì)向日葵的臨摹，就算 "連向日葵的呼吸都能還原"，終究也只是得到了所謂的<約定的美>。直哉接著說：

愈接近，愈接近那家伙的畫。

曾如此鮮明的他的畫，卻漸漸模糊了。

那個(gè)時(shí)候看到的沖擊漸漸遠(yuǎn)去了。

[...]

我在不知不覺中，迷失了圭。

我把那兩株向日葵給弄丟了。

有一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，語言只能作為某時(shí)某刻的 "完整風(fēng)景" 的標(biāo)簽，它無法窮盡那一風(fēng)景。所以我們不應(yīng)該被語言的界限所蒙蔽，而遺忘那朵花獨(dú)有的 "此花性"，那是感質(zhì) (qualia) 與情緒 (emotion) 獨(dú)一無二的混合物。

根據(jù)直哉的說法，他來到繪畫學(xué)校，并沒有思考或者推論想要畫什么，而只是 "無心地動(dòng)筆"。這并不是直哉在故弄玄虛，也不是他實(shí)際上什么都沒計(jì)劃。相反，因?yàn)樗麖氐棕瀼亓怂挠?jì)劃，即 "畫一幅關(guān)于時(shí)間的繪畫" 這一計(jì)劃，他才會(huì) "無心地動(dòng)筆"。

因?yàn)?"思考" 或者 "推論" 是通過語言進(jìn)行的，而語言是貧瘠的，無法捕捉到當(dāng)下時(shí)刻我們所感受到的一切。所以，無心地動(dòng)筆，是逃離 "語言魔咒" 的一種嘗試。直哉企圖用超越語言的方式，再次見到原初的風(fēng)景，那份獨(dú)一無二的<混亂的美>。

然而，結(jié)果是殘酷的，而其它人的評(píng)價(jià)是中肯的。直哉確實(shí)見到了 "混亂" 的風(fēng)景，但那是劣質(zhì)的向日葵。

凡庸！凡庸！無聊！

沒有生命、像空殼一樣。

這是任何人都能做的凡庸作業(yè)。一點(diǎn)價(jià)值都沒有，就連美術(shù)大學(xué)的學(xué)生都能做出來。

而且，命運(yùn)是如此殘酷嗎......時(shí)間奪走了一切...

放哉是正確的。時(shí)間奪走了一切。

"我至今仍然記得當(dāng)時(shí)的情景和沖擊"，

"我能清楚地回想起當(dāng)時(shí)的事情"，

"我可以再次體驗(yàn)?zāi)欠N混亂。"

? 誰都會(huì)這么想。但這是錯(cuò)的。

? 那時(shí)看到的櫻花，我再也看不到了。

?僅僅見過一次的美麗櫻花，那一最高的美，我們永遠(yuǎn)體會(huì)不到了。當(dāng)然，小燕子的靈魂無法追回，也回不到弓張美術(shù)部那段令人懷念的耀眼時(shí)光。

語言先驗(yàn)地決定了我們感情的形態(tài)。語言就像是相機(jī)里的膠片，我們只有通過它，才能保存下我們關(guān)于世界的看法。但就像用膠片洗出的所有照片都相同一樣，通過語言保存的世界圖像是 "沿著規(guī)定的線路前進(jìn)就能獲得的約定的風(fēng)景"?，F(xiàn)在我們?cè)俅蝸淼角拔囊呀?jīng)抵達(dá)的地方，這句已被重復(fù)多次的話語： "我們?cè)僖部床坏交靵y的美"。

2. 黑之畫-解題篇

2.1 另一條路：來自混亂的庇護(hù)

前面曾提到過，扶她自的黑之畫捏它了海德格爾對(duì)于梵高的畫的評(píng)論。但扶她自與海德格爾哲學(xué)的關(guān)系不僅僅如此。在海德格爾的思想中，與<混亂的美?vs. 約定的美>平行，存在著<上手 (hands-on)?vs. 在手 (on hand)>這一對(duì)立概念。

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BOX3：海德格爾的<上手 vs. 在手>

想一想，當(dāng)你用錘子維修什么東西時(shí)，或者當(dāng)你用筆寫字時(shí)，騎自行車時(shí)，開車時(shí)，你靈活地使用這些工具，并根據(jù)它們的反饋靈活調(diào)整使用的方式和力度。你與這些工具陷入 "親密關(guān)系" 中，仿佛它們是你身體的一部分。這就是海德格爾版本的<混亂的美>，一種位于 "原初的存在層次" 的<上手 (hands-on)>狀態(tài)，一種還未出現(xiàn)主-客體區(qū)分的物我兩忘境界。

相反，嘗試舉起你的鼠標(biāo)，觀察它的底面中心；關(guān)上你的手機(jī)屏幕，試著描述一下它的外形和功能...當(dāng)物體被從生動(dòng)的使用場(chǎng)景中抽離出來，僅僅作為一個(gè)觀察對(duì)象被你認(rèn)識(shí)到時(shí)，它們丟失了與你的直接親密聯(lián)系，變成了僅僅具有如 "監(jiān)控鼠標(biāo)位移的部位"，"閱讀網(wǎng)絡(luò)上的文章" 這樣的標(biāo)簽的工具。這被海德格爾稱為<在手 (on hand)>狀態(tài)，一種 "客觀視角和理論化" 的非原初層次，對(duì)應(yīng)著扶她自的<約定的美>。

在海德格爾看來，我們對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)，也可能從<上手>狀態(tài)劣化為<在手>狀態(tài)。按照扶她自的說法，即 "活著的作品" 變?yōu)?"死去的作品"。作品帶來的原初感動(dòng)，那份<混亂的美>最終被語言以理論化的方式固定，最終淪為了<約定的美>。

而海德格爾進(jìn)一步表明，這種劣化會(huì)被 "審美主義" 所加劇。"審美主義" 通過考慮人類對(duì)美的感覺狀態(tài)來研究美，將作品看做一種資源，一種我們可以通過評(píng)分系統(tǒng)篩選的資源，一種可以通過神經(jīng)科學(xué)知識(shí)來優(yōu)化和控制的要素。

(而 "真正的藝術(shù)" 打開了一條路徑，可以讓我們超越這一 "將一切納入控制范圍" 的現(xiàn)代性構(gòu)想。)

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<混亂的美>會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)?lt;約定的美>。但 "標(biāo)本的蝴蝶也可以再次起飛"；在《詩》中，扶她自也相信死去的作品可以再次復(fù)活。美或許會(huì)被遺忘，但也能被重新發(fā)現(xiàn)。在與布爾巴基藝術(shù)團(tuán)體的對(duì)抗中，直哉說道：

如果你從眼前的作品中只能感受到 "厚重" 或是 "高尚"，那么這個(gè)藝術(shù)就是死的。

如果，你能從眼前的作品中感到氣息。那么使它復(fù)蘇的不是別人，正是你自己。

所謂的繪畫，如果僅僅放在那里，就等于不存在。有了觀眾，繪畫才能真正誕生于世。

所以，作品并不等同于完成品。

有時(shí)候，作品要被人看見，才能被完成。不，也有可能被更新。

作為對(duì)比，海德格爾指出了一條不同的道路。簡(jiǎn)單來講，海德格爾否定了 "作品必然會(huì)劣化" 這個(gè)前提，而指出了一座可以逃脫厄運(yùn)的庇護(hù)所，名即 "混亂"。

海德格爾的思想從梵高的畫作《一雙鞋》中獲得了部分靈感。由于梵高作畫的獨(dú)特筆觸和技法，如果你仔細(xì)觀察這幅畫的背景，那么背景將開始出現(xiàn)一些未成形的形狀，但它們從未真正形成一個(gè)堅(jiān)實(shí)的形狀；當(dāng)人們?cè)噲D確定它們時(shí)，這些形狀往往會(huì)消失。這個(gè)引人入勝的現(xiàn)象在梵高的其他一些畫作中更為明顯；梵高似乎已經(jīng)將他自己戴帽子的面孔嵌入到照亮他著名的《夜晚的露天咖啡館》的唯一光源中，這可能是最容易看到的。

(實(shí)際上，直哉與放哉談話中出現(xiàn)的 "大地與世界之間的本質(zhì)沖突"，就對(duì)位于這種視覺錯(cuò)覺現(xiàn)象。海德格爾后來將這種現(xiàn)象描述為 "出現(xiàn)與不出現(xiàn)的張力"。這種張力規(guī)定了一個(gè) "未定義空間"，提供了一種固有的動(dòng)態(tài)理解的維度，這為作品逃脫 "劣化的宿命" 提供了基礎(chǔ)。)

一旦我們完成了對(duì)一部作品理解，我們就會(huì)被從與作品的 "直接接觸" 關(guān)系之中抽離；當(dāng)我們?cè)俅谓佑|作品時(shí)，我們只會(huì)沿著我們一開始確定好的審美方式向前。在這種情況下，我們對(duì)作品的體驗(yàn)已經(jīng)被 "理論化"；通過 "背誦正確的審美方式"，我們只能獲得約定的美。

但上述劣化過程是以<完成>對(duì)一部作品理解的為基礎(chǔ)的。而梵高畫作中的 "未定義空間" 為持續(xù)的<未完成>提供了可能。如果一部作品持續(xù)誘人地向我們提供理解自己的方式，同時(shí)又從我們?cè)噲D將其提供的內(nèi)容整理成任何堅(jiān)定、確定的意義的嘗試中退卻，那么這部作品就依靠這種 "混亂" 逃避了<完成>，從而避免了劣化的命運(yùn)。實(shí)際上，海德格爾的這種思路，與扶她自<墓志銘的美妙混亂>有不少共通的地方。

<墓志銘的美妙混亂> 典出戴維森的同名文章 "A nice derangement of epithaph"。這篇文章強(qiáng)調(diào)語言的含義是在交流互動(dòng)中產(chǎn)生。扶她自借用這個(gè)標(biāo)題來表達(dá) "意義被誤解，卻衍生出更加美好的意義"。但在海德格爾的情況中，并非是由于誤解帶來的某種誤解的意義拯救了作品；相反，是混亂本身帶來了意義。

如果作品由于混亂而始終<未完成>，那么我們就從未獲得作為完成品的旅游路線圖 (沿著它規(guī)定的線路，只能獲得<約定的美>)。未完成的作品始終是混亂的，始終具有<混亂的美>。<墓志銘的美妙混亂>和<混亂的美>中的 "混亂"，有不同含義。但這兩種不同的含義最終會(huì)重疊在一起。

<混亂的美>是一座精神的迷宮，寶藏和探索寶藏的過程是迷宮的 "價(jià)值硬幣" 不可分離的兩面?；蛟S最好的迷宮是沒有盡頭的迷宮，這樣我們就能一直將這塊硬幣捏在手中。我認(rèn)為，對(duì)包括我在內(nèi)的很多玩家來講，《素晴日》就是這樣一座迷宮。

2.2 幸福與不幸是音的明滅

<音樂>，或者構(gòu)成音樂的<音>，是對(duì)<混亂的美>的隱喻，而<音樂>的流動(dòng)是<混亂的美>向<約定的美>的轉(zhuǎn)變。

復(fù)雜的音的羅列，在時(shí)間的流動(dòng)中，浮現(xiàn)出，然后消失掉......

從一個(gè)音，到下一個(gè)音，再到下一個(gè)音......

不管用多大音量播放的搖滾，還是會(huì)消失的......

雖然我們可能會(huì)認(rèn)為<約定的美>指的是那些印象深刻的美好體驗(yàn)，但對(duì)于扶她自而言，"美" 并非是一個(gè)單純的正面詞匯?？鞓泛捅瘋?，美好和遺憾，成功和失敗，希望和絕望，勇敢和恐懼，以及歡笑和淚水；所有這些獨(dú)一無二的深刻體驗(yàn)，無論是幸福的還是不幸的，都屬于<混亂的美>。

<音樂>由<音>構(gòu)成，其中既有幸福的<音>，也有不幸的<音>。

<音樂>忽高忽低，而這正是幸福與不幸在交替閃爍。

只有在<音>的明滅中，我們才能聽到<音樂>。

如果沒有明滅，即使一切都有，也只能給人以虛無。

明滅的音變成音節(jié)，告訴我們時(shí)間在流動(dòng)--，告訴我們風(fēng)景在流動(dòng)--，然后我們就可以安心地看世界了。

圍繞<音樂>這一主題，扶她自建立一套精致又浪漫的隱喻，并將它們與之前建立的平行隱喻組關(guān)聯(lián)起來。但這也讓分析變成了解密游戲...

2.3 明滅的意義

為何沒有明滅，世界會(huì)給人以虛無的感覺？根據(jù)扶她自在《詩》中的<快樂/痛苦反轉(zhuǎn)理論>，光有閃耀之刻不能稱之為活著，光是一帆風(fēng)順不能稱之為活著。

最順利的時(shí)候，最認(rèn)真的時(shí)候,正是最糟糕的時(shí)候。

因?yàn)椋瑳]能注意到事情發(fā)展順利。

覺得它很普通，然而它卻不普通。

人生閃閃發(fā)亮這件事，把閃閃發(fā)亮的人生當(dāng)作是平常事什么的，一點(diǎn)也不認(rèn)真。

相反，

最不順利的時(shí)候，最糟糕的時(shí)候，也是最有活著的感覺的時(shí)候。

并不是一點(diǎn)都不行，所以我們才會(huì)痛苦。

感到痛苦是對(duì)的，因?yàn)槟阏诜纯贡幌麥绲拿\(yùn)。

這是一個(gè)相對(duì)較強(qiáng)的立場(chǎng) (扶她自在《刻》中讓步了)。它可能忽略了幸福與不幸的絕對(duì)意義。比起幸福理論，它更像是一種 "苦修"，或者由內(nèi)疚導(dǎo)致的過激反應(yīng)。但是，它也確實(shí)捕捉到了生活一個(gè)非常重要的方面，即我們無法在絕對(duì)光滑的大地上行走；生活世界的摩擦是阻力，但也讓我們站穩(wěn)腳跟。

我確信，扶她自的這種想法必定受到維特根斯坦思想轉(zhuǎn)向的啟發(fā)。在與世界的因果互動(dòng)中，我們能夠 "安心地看世界"；既能認(rèn)可手邊的觸手可及的快樂，也能獲得忍受痛苦的額外力量。

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BOX4：維特根斯坦的轉(zhuǎn)向 ----- Derek Jarman <Wittgenstein>

曾經(jīng)有個(gè)年輕人，他想把世界簡(jiǎn)化到純粹的邏輯里。因?yàn)樗浅Ｂ斆?，也確實(shí)做到了。他在完成時(shí)，回首看著、欣賞著。一個(gè)非常美麗，摒除了不完美和不確定的新世界，象閃耀的冰面無邊無際的延伸到天邊。那個(gè)聰明的年輕人環(huán)視他所創(chuàng)造的世界，決定探索它?？墒钱?dāng)他向前邁出第一步，立即摔倒了。你看，他忘了摩擦力。冰面平坦光滑，潔凈無瑕，但是人無法在上面行走。聰明的年輕人坐在那里不禁流下心碎的眼淚。

當(dāng)他成長(zhǎng)為一個(gè)智慧的老人時(shí)，他開始理解粗糙和混沌并不是缺陷，世界就是因此而運(yùn)轉(zhuǎn)。他想奔跑舞蹈，頓時(shí)語言失去光澤，模糊不清；世界支離破碎，散落一地。智慧的老人知道這就是事物的本來面目。但在他的內(nèi)心依然懷念著那純凈的世界，那里的一切閃耀著純粹的光芒。雖然他甚至已經(jīng)日漸喜歡那坑坑洼洼的地面，但依然無法讓自己在那里安頓下來?，F(xiàn)在他在地面和冰面之間徘徊，哪里都不是他的歸宿。這是他所有悲痛的來由。

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我們的生活就像世界上明滅的光。當(dāng)幸福來臨時(shí)，光芒閃耀；當(dāng)幸福離去時(shí)，光芒熄滅，預(yù)示著下一次的點(diǎn)亮。

正因?yàn)榘l(fā)生，我們才能獲得瞬間。

正因?yàn)闇缤?，我們才能得到永恒?/p>

扶她自建議我們?cè)诟蟾娴囊暯窍吕斫馑矔r(shí)的快樂與痛苦，將意義的起落理解為生命固有特征。如此這般，痛苦將具有超越受苦的意義，而快樂也將包含了獨(dú)立于瞬間的價(jià)值。在宏觀的視角下，痛苦與快樂的交替閃爍是生命的呼吸。

2.4 將音變?yōu)橐艄?jié)的畫

在向心鈴解釋了<混亂的美>之后，直哉告訴心鈴，黑之畫是對(duì)圭的回應(yīng)。

沒有混亂的作品是無法改變世界的。

就像他創(chuàng)作出足以改變我的世界的繪畫一樣，我也必須創(chuàng)作出足以改變世界的繪畫。

擁有<混亂的美>的作品才能改變世界，所以為了回應(yīng)圭，自己也必須創(chuàng)作這樣的作品。在櫻之世界中，魔法是奇跡，黑之畫以魔法的方式展現(xiàn)給觀眾，自然代表了<混亂的美>。因此按照劇情邏輯，可以認(rèn)為黑之畫是擁有<混亂的美>的作品。然而，這似乎與直哉在另一處的對(duì)話矛盾：

放哉：你想畫一幅彈奏音的畫嗎？

直哉：請(qǐng)放心，不會(huì)奏出音來，只是把音變成音節(jié)罷了。

將<音>變?yōu)?lt;音節(jié)>，按照扶她自的隱喻詞典，是讓<混亂的美>變?yōu)?lt;約定的美>。但前面已經(jīng)說過，黑之畫擁有<混亂的美>。一幅擁有<混亂的美>的畫，卻以 "<混亂的美>轉(zhuǎn)變?yōu)?lt;約定的美>" 為主題，不是自相矛盾嗎？

一個(gè)簡(jiǎn)單的回答是：不矛盾。想象一個(gè)裝著白紙的畫架，你以它為對(duì)象進(jìn)行素描；你的素描包含了白紙，但素描用的紙本身卻不是那一張畫架上的白紙。同樣，黑之畫以魔法的方式將它的內(nèi)容展示給大家，而它的內(nèi)容 (/演出動(dòng)畫) 包含了盛開的櫻花與向日葵最終枯萎的過程：這里沒有矛盾。但這個(gè)簡(jiǎn)單回答忽略了一件事情：素描里畫架上的白紙并沒有索引這幅素描，但黑之畫的內(nèi)容卻索引了向日葵和對(duì)圭的感情，從而索引了作為回應(yīng)的這幅畫本身。

當(dāng)然，也可以以直切要點(diǎn)的方式表述這個(gè)問題：「用 "廉價(jià)的" 魔法讓黑之畫展現(xiàn)出<混亂的美>，是否與黑之畫的主題 (我們?cè)僖部床坏交靵y的美) 相矛盾？」

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BOX5：在寫答案之前：第五章有多離譜

我想要在接下來的部分說明黑之畫的第二個(gè)秘密。但在這之前，作為一周目被超自然設(shè)定搞得腦袋一片空白的受害者之一，我需要說點(diǎn)什么。我真的很不理解有些劇情設(shè)計(jì)，我的不理解，多到可以寫三篇安達(dá)圣經(jīng)

1. 為什么前面保持得那么好的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，到了第五章會(huì)突然變得那么抽象？

2. 我知道從《詩》開始，這個(gè)系列就不是一部完全現(xiàn)實(shí)主義的作品。吹所引發(fā)的奇跡，凜的天賦，雫和凜的關(guān)系...所有這些都是超自然的。然而，去掉它們，《刻》的故事依然能夠成立。明明不是必須的，那為什么非加入不可？

3. 為什么要突然在第五章中，讓一個(gè)接一個(gè)的超自然設(shè)定機(jī)械降神。明明有一大堆推動(dòng)劇情的手段可用，卻選擇超自然設(shè)定的原因究竟是什么？

4. 那個(gè)一邊作畫一邊流血的設(shè)定，尷尬得我取耳機(jī)。扶她自不會(huì)真以為有人會(huì)被這個(gè)賣慘場(chǎng)景感動(dòng)吧？

5. 為什么雫這么多年第一次見到藍(lán)一句話都不講，不是家人嗎？

6. 直哉從第五章開始就在一直用手指敲打 "節(jié)奏"，是他在裝模作樣，還是扶她自在故弄玄虛？

7. 在烏合之眾的舞臺(tái)秀上，用奇跡的魔法與圭做出最后告別，嚴(yán)肅嗎, 合適嗎？

8. ...

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2.5 悖論的蝴蝶

理解黑之畫最后的秘密所需要三塊碎片已經(jīng)集齊。它們分別是：

1. ?我們?cè)僖部床坏交靵y的美：最初沖擊性的 "此花性" 我們無法體驗(yàn)第二次，因?yàn)檎Z言固定了我們通向世界的方式，下一次的美是固定道路前方的約定。<混亂的美>將在時(shí)間流中變?yōu)?lt;約定的美>。

2. 來自<未完成>的庇護(hù)：海德格爾認(rèn)為，如果一部作品持續(xù)地提供各種誘人的理解它的方式，而又同時(shí)拒絕形成任何確定的理解和意義，那么這部作品就依靠這種 "混亂" 而持續(xù)地處于<未完成>狀態(tài)。未完成的<混亂的美>不會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)?lt;約定的美>，從而暫時(shí)逃避了 "劣化" 的命運(yùn)。

3. ?明滅的視角：扶她自建議我們?cè)诟蟾娴囊暯窍吕斫馑矔r(shí)的快樂與痛苦，將意義的起落理解為生命固有特征。如此這般，痛苦將具有超越受苦的意義，而快樂也將包含了獨(dú)立于瞬間的價(jià)值。在宏觀的視角下，痛苦與快樂的交替閃爍是生命的呼吸。

最好不要為幸福的日子賦予形體。(因?yàn)? 有形的東西一定會(huì)破碎。

所以不要留下任何形體就好。

簡(jiǎn)單來講，扶她自采取了海德格爾的方法，即通過將某一事物始終保持<未完成>狀態(tài)，從而阻止該事物被以確定的形式固定，由此避免 "劣化" 的命運(yùn)。海德格爾的 "混亂庇護(hù)" 為<藝術(shù)作品創(chuàng)作>提供了建議，但他的野心顯然不止于此。而刻的第二個(gè)主題，正是海德格爾意圖的實(shí)踐。

明滅的視角是一種宏觀的視角。在明滅的視角下，痛苦與快樂的交替閃爍是生命的呼吸。這些或明或暗的瞬間不能單獨(dú)被提取出來，而是只為生命整體不可分割的一部分而存在。

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BOX6：一把木椅

一把木椅從木匠手中誕生開始，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歲月；它進(jìn)入過復(fù)數(shù)的家庭，被不同年齡段的人使用，以不同方式被使用。最終，它變得破爛不堪，被遺棄在樹林之中，靜靜等待自然的侵蝕。

• 以精細(xì)的視角看待木椅，不同階段的木椅是不同的木椅。新漆的木椅不同于等待腐朽的木椅，完整的木椅不同于有缺腳的木椅。

• 以普通的視角看待木椅，則它的生命開始于木匠的工坊，終止于被遺棄的樹林。

• 以永恒的視角看待 "木椅"，那么它的木椅形態(tài)只是它完整生命不起眼的瞬間。它在樹木與工匠誕生前就已存在；而經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的生物降解，最終形成土壤和有機(jī)質(zhì)，繼續(xù)作為其它存在的基質(zhì)而存在。

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圭的死，作為事件，從來都不是一個(gè)在時(shí)間與空間上獨(dú)立的片段。在事件之前，有圭在中村家的過往，有他與直哉的默契和與健一郎和心鈴的師徒關(guān)系，還有弓張美術(shù)部的時(shí)光；事件發(fā)生之后，大家以不同的方式對(duì)此做出回應(yīng)，由此走上了不同的人生。這種影響持續(xù)到了現(xiàn)在，讓分離的眾人重新站上了相同的舞臺(tái)。所有這些相互關(guān)聯(lián)的片段，以盤根錯(cuò)節(jié)的方式交織在一起，追溯到一個(gè)人的生命誕生之前，又影響著還未到來的未來。

我的生命被所有流動(dòng)的事物填滿。

令人懷念的日子。

令人懷念的，卻又位于此處的日子。

(懐かしくありながらも、ここにある日々。)

以宏觀和全局的視角來理解我們生命中發(fā)生的重要事件，將它們看做更大的事件不可分割的一部分，這樣就可以使得那些事件維持或重入<未完成>的狀態(tài)。<未完成>的事件無法被以確定的形式固定，由此避免 "劣化" 的命運(yùn)。

未完成の筆は

無限の羽　世界の限界超え

理解有形的東西一定會(huì)破碎，接受我們?cè)僖惨姴坏交靵y的美；

原諒已經(jīng)弄丟向日葵的自己，知曉我們的旋律微不足道。

所有這些都是 "更大的視角" 的一種形式，通過它們，我們能夠與無限相連。

承認(rèn)標(biāo)本的蝴蝶已經(jīng)死去，能夠讓蝴蝶的標(biāo)本再次起飛。

3. 詩?vs. 刻

3.1 強(qiáng)神 vs. 弱神

直哉與凜在草坪上的對(duì)話 (草坪對(duì)話) 無疑是《詩》最令人印象深刻的場(chǎng)景之一。而草坪對(duì)話中最令人影響深刻的話題，應(yīng)該就是<強(qiáng)神?vs. 弱神>。(<強(qiáng)き神 vs. 弱き神>)

《詩》中的凜相信強(qiáng)神。強(qiáng)神是完全的神，獨(dú)立的神，以及裁決的神。相反，直哉相信弱神。弱神是人造的神，與人同行的神，不做裁決的神。

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BOX7：狹義的<強(qiáng)神?vs. 弱神>

與藝術(shù)中的強(qiáng)神最直接關(guān)聯(lián)的哲學(xué)概念可能是藝術(shù)實(shí)在論。這種立場(chǎng)認(rèn)為藝術(shù)作品是一種獨(dú)立存在的對(duì)象，既不是心理的也不是物質(zhì)的。相應(yīng)的，弱神對(duì)應(yīng)著藝術(shù)虛構(gòu)論，認(rèn)為作品與作者和觀眾的主觀想象活動(dòng)有關(guān)；這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了與作品交互過程中心理過程的重要性。

已經(jīng)有人討論了《詩》中相關(guān)的內(nèi)容。這篇文章的作者通過分析原文文本的論證邏輯，有說服力地表明扶她自通過 "數(shù)學(xué)的柏拉圖主義" 類比地論證了藝術(shù)實(shí)在論；并且通過<藝術(shù)模仿自然?vs. 自然模仿藝術(shù)>這一對(duì)立來引入 "循環(huán)認(rèn)知" 的觀點(diǎn)。以此為強(qiáng)調(diào)交互過程的藝術(shù)虛構(gòu)論提供理論支點(diǎn)。

(在當(dāng)代哲學(xué)中，這種 "循環(huán)認(rèn)知" 的觀點(diǎn)是并不少見；否認(rèn)它是不明智的。多條獨(dú)立發(fā)展的理論路線都強(qiáng)調(diào)了這種認(rèn)知的 "滾動(dòng)循環(huán)"，第二自然和具身認(rèn)知是其中的兩條。)

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雖然，<強(qiáng)神?vs. 弱神>這一對(duì)立最開始出現(xiàn)在關(guān)于藝術(shù)的討論中，但扶她自給予它們的重要性很明顯不止于此。從這對(duì)神明的其它出現(xiàn) (例如與藍(lán)的酒后對(duì)話中) 可以發(fā)現(xiàn)，它們涉及到更為廣泛的領(lǐng)域 (例如，世界的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)，或者生活哲學(xué))。因此，比起將<強(qiáng)神 vs. 弱神>看做兩個(gè)對(duì)抗的明確理論，一種更好的策略是將它們看作對(duì)立的兩組理論集合；集合之間呈現(xiàn)對(duì)抗關(guān)系，集合內(nèi)部保持傾向性上的一致。

實(shí)際上，這種改良依然不夠?！秲?空》中，萬物歸一的可愛彩名就是一位活蹦亂跳的強(qiáng)神。而引導(dǎo)凜的靈魂回到 "櫻之世界" 中的弱神就是千年櫻 (雖然不知道 "櫻之世界" 的強(qiáng)神是誰)。

這樣，弱神與強(qiáng)神不但與一對(duì)理論組有緊密關(guān)系，它們被進(jìn)一步地設(shè)定為真實(shí)存在的神。更離譜的是，它們不但展現(xiàn)奇跡與魔法，還向使用它們的人收取代價(jià)。強(qiáng)神要求徹底的無心，弱神要求與他人在心靈上同一；如果無法做到，就會(huì)被懲罰? (こんなの絶対おかしいよ)。

3.2 強(qiáng)神?vs. 弱神 II

雖然<強(qiáng)神?vs. 弱神>這對(duì)概念在扶她自筆下，已經(jīng)超出了兩組傾向性的觀點(diǎn)集合，可以按照寫作的需求進(jìn)行增補(bǔ)或修正。但對(duì)于《刻》的主題來講，我認(rèn)為可以利用一個(gè)我們已經(jīng)熟知的觀念，清晰地隔離出<強(qiáng)神?vs. 弱神>對(duì)抗的一個(gè)關(guān)鍵方面。這個(gè)已經(jīng)熟知的觀念正是黑之畫表達(dá)的第一個(gè)主題：我們?cè)僖部床坏交靵y的美。

<混亂的美>必然轉(zhuǎn)化為<約定的美>。因此只有在身臨其境中，我們才能接觸到了獨(dú)一無二的 "此花性"。這一機(jī)制揭示出一條我們與世界之間的動(dòng)態(tài)間隙。身臨其境是我們通達(dá) (access) 那份獨(dú)一無二的 "此花性" 的唯一機(jī)會(huì)；一旦錯(cuò)過，我們將 "再也看不到混亂的美"。這種世界對(duì)于主體的可達(dá)性 (accessibility)，在我看來是理解《刻》中<強(qiáng)神?vs. 弱神>對(duì)立的核心。

對(duì)于扶她自來講，<風(fēng)景?vs. 音樂>是看待世界的兩種不同方式。<風(fēng)景>指向了世界的信息維度，而<音樂>指向了世界的感質(zhì) (qualia) 維度。風(fēng)景與音樂都是流動(dòng)的，這兩種流動(dòng)展示出了不同的可達(dá)性范圍。"風(fēng)景的流動(dòng)" 對(duì)應(yīng)于維特根斯坦的<世界?vs. 世界界限>，對(duì)應(yīng)信息可達(dá)性范圍；相應(yīng)地，"音樂的流動(dòng)" 是<混亂的美>向<約定的美>的轉(zhuǎn)變，對(duì)應(yīng)感質(zhì)可達(dá)性范圍。

(就本文的寫作目的來講，混合地談?wù)搩煞N可達(dá)性不會(huì)造成問題。)

強(qiáng)神 (例如彩名) 是絕對(duì)的神。她視角是超越和完全的。因此，強(qiáng)神能夠通達(dá) (access) 一切的<風(fēng)景>與<音樂>。

• 在信息維度，彩名不需要超越世界的界限，因?yàn)樗獣允澜绲慕K極真理。

• 在感質(zhì)維度，彩名能游走于任何視點(diǎn)，可以無限重復(fù)地體驗(yàn)任意的 "此花性"。

在藝術(shù)中相信強(qiáng)神，則意味著 (主要) 將感質(zhì)可達(dá)性的范圍提高到強(qiáng)神的標(biāo)準(zhǔn)，無論實(shí)際是否能夠達(dá)到。

美學(xué)的價(jià)值，倫理學(xué)的價(jià)值，對(duì)這樣的東西來說，絕對(duì)的調(diào)停者是必要的。

最后的審判。屆時(shí)所有的美丑都將被裁決。

所以，藝術(shù)家才會(huì)為了藝術(shù)，為了美而拼上性命。

相信強(qiáng)神只確定了感質(zhì)可達(dá)性的可能范圍，而不會(huì)使得藝術(shù)家實(shí)際通達(dá)終極的美。但如果得到了強(qiáng)神的祝福 (超自然力量)，則可以實(shí)際做到：得到強(qiáng)神祝福的凜創(chuàng)造出了 "最冷酷的，最忠實(shí)的美"。相反，相信弱神，就意味著放棄將 "感質(zhì)可達(dá)性的范圍" 對(duì)齊到絕對(duì)水平，轉(zhuǎn)而將這個(gè)范圍與自己的<世界的界限>相重疊。

與人同在的神是弱小的神，但盡管如此，當(dāng)人有所相信的時(shí)候，它就會(huì)在身旁。

人創(chuàng)造出的神，也許的確很弱小。

但是，正因?yàn)樗侨藙?chuàng)造出的神，所以才會(huì)與人同在。

3.3 祈禱的藝術(shù)

對(duì)于相信弱神的人來講，盡管 "世界的界限就是我的界限"，卻依然存在超越的可能。

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BOX8：超越界限的 "希実香好可愛"

當(dāng)我說通達(dá) (access) 某種信息或感質(zhì)時(shí)，我強(qiáng)調(diào)的是一種表征性關(guān)系：我能夠在心中表征世界的某個(gè)方面，無論是以的概念模型，還是第一人稱體驗(yàn)的方式。然而，我們也能以一種非表征性方式與世界建立關(guān)聯(lián)。

考慮 "希実香好可愛" 這個(gè)句子。 除了知道這是一個(gè)名字，你可能對(duì)于 "希実香" 一無所知；也就是說，你沒有任何關(guān)于希実香的表征性信息。然而即使如此，當(dāng)你說出這句話時(shí)，你依然選中了素晴日世界中的希実香。在這種情況中，你通過一種非表征性手段，以一種直接指稱的方式指向了希実香。

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對(duì)于扶她自來說，<祈禱>就是那種與 "世界界限之外的美" 建立聯(lián)系的非表征性方式。超越世界界限的藝術(shù)是<祈禱的藝術(shù)>，不是表征，而是 "祈禱"，以一種非表征性的方式，讓我們接觸到了世界外部。

圭的藝術(shù)是<舍棄的藝術(shù)>，直哉的藝術(shù)是<收集的藝術(shù)>。然而，他們的藝術(shù)連同香奈的藝術(shù)，都可以歸類為<祈禱的藝術(shù)>。世界之內(nèi)的情況，由天賦與努力決定；但世界外部的情況，由 "神" 所決定。

如果有所謂的美之女神 (カリス)，她們突然出現(xiàn)在才人面前，并賜予他什么，也只是一種任性的產(chǎn)物而已。

努力會(huì)背叛人，但是才能也會(huì)背叛人。

在美中，一切都背叛了我。這就是為什么它是可信的。

正因?yàn)槊朗遣缓侠淼?，所以我才能相信美?/p>

所謂藝術(shù)，也就是祈禱一樣的東西，只是希望擁有美而已。

強(qiáng)大的藝術(shù)是求道，在力不從心之處，請(qǐng)不要一個(gè)人在世界的盡頭處悲傷。比起徒勞地向遙不可及的真理伸出手，不如向神明祈禱；這樣的話，神就可能回應(yīng)你的呼喚，主動(dòng)靠近你的身邊。

總結(jié)性地說，相信強(qiáng)神意味著同時(shí)對(duì) "世界" 和 "世界之外" 采取表征性標(biāo)準(zhǔn)；相信弱神則意味著我們需要分別以表征性標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待 "世界內(nèi)部"，以<祈禱>對(duì)待 "世界之外"。(在分析哲學(xué)傳統(tǒng)中，達(dá)米特的理論也強(qiáng)調(diào)限制 "表征的范圍"。然而，扶她自不太可能了解這位哲學(xué)家。)

3.4 對(duì)現(xiàn)在的我們來講，無限還為時(shí)過早

強(qiáng)神是無限與真理的神，擁有永恒與完全的視角。相信強(qiáng)神意味著以絕對(duì)的真理為目標(biāo)，以絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)審視自己，以 "表征性標(biāo)準(zhǔn)" 平等地對(duì)待<世界之內(nèi)>與<世界之外>。

直哉始終是弱神的支持者，而凜實(shí)際也相信弱神。香奈得到了弱神的祝福，放哉也轉(zhuǎn)變了自己的立場(chǎng)...似乎在《刻》中，相信弱神是唯一的選擇。那么，一個(gè)自然的疑問是，為什么相信強(qiáng)神不行？

實(shí)際上，理論部分的我們?cè)缫阎獣裕河篮闶?strong>已經(jīng)完成的東西。永恒是無限的，但畢竟已經(jīng)完成。對(duì)于脆弱的人類來講，我們所擁有的任何完成的東西逃不過<混亂?約定>的劣化宿命，哪怕那是 "對(duì)無限的信仰"。對(duì)現(xiàn)在的我們來講，無限還為時(shí)過早。

天使說，問我也沒用。

因?yàn)?，我知道你的想法?/p>

在之后的某一天，讓無限為你帶路即可。

但是，對(duì)現(xiàn)在的你來講，無限還為時(shí)過早。

如果造物主的工作只是為了一天，那會(huì)是什么樣子呢

上帝永遠(yuǎn)不會(huì)休息...

我們是有限理性的存在，而永恒是無限的。因此這似乎在向我們暗示，相對(duì)于無限的永恒，有限的我們總可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，因此我們是 "未完成" 的。但這種理解混淆了實(shí)際能力?(/世界的界限) 與表征范圍。請(qǐng)參考Fig 3：當(dāng)我們說一個(gè)人相信強(qiáng)神時(shí)，并不是指她認(rèn)為自己世界的界限就是最終真理；而是她采取了強(qiáng)神的標(biāo)準(zhǔn)，以相同的方式對(duì)待她的<世界之內(nèi)>與<世界之外>。

在實(shí)踐意義上，相信強(qiáng)神的立場(chǎng)向我們要求了無法做到的事情： 已經(jīng)體驗(yàn)結(jié)束的 "此花性" 不能再次體驗(yàn)，因此位于世界之外。永恒的視角意味著以相同方式看待<世界之內(nèi)>與<世界之外>。但對(duì)于 "此花性" 來講，對(duì)于 "向日葵" 來講，這個(gè)要求我們無法做到。

人創(chuàng)造出的神，也許的確很弱小。

但是，正因?yàn)樗侨藙?chuàng)造出的神，所以才會(huì)與人同在。

3.5 勇氣的才能

相信強(qiáng)神意味著追求一種絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)與生活世界中的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)不同，是一種內(nèi)在的、理論化的高標(biāo)準(zhǔn)。類似于玩游戲時(shí)追求的 "理論值"。

穆拉文斯基在那次演奏的高潮之時(shí)，感到一種仿佛不屬于此世的感覺襲向自己。因此，他取消了正式演出。

作為理由，他說是 "因?yàn)橄衲谴尾逝拍菢拥难葑嘟窈蟛豢赡茉儆械诙瘟?#34;。

這是一種天才的生存方式，而有時(shí)被與海德格爾的 "向死而存" 聯(lián)系起來。天才<向死而存>。

我的一生只是畫畫而已。因?yàn)槲抑豢吹揭患隆?/p>

我作為無知的人工作著。變成了一個(gè)無知的人，一層一層地涂著顏料。

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BOX9：三分鐘海德格爾哲學(xué)側(cè)寫：<向死而存>

在海德格爾哲學(xué)中，<向死而存>意味著以全局的方式籌劃自己的生命，時(shí)刻將自己當(dāng)下的行為與最終的自然死亡聯(lián)系在一起；但這里的自然死亡并不是<向死而存>中 "死" 的全部含義。

在海德格爾看來，思維的每個(gè)主觀瞬間中都蘊(yùn)含著諸多的可能性。選擇其中一種則意味著舍棄其它的可能性。每個(gè)瞬間都必然有某個(gè)可能性被選擇，但選擇的方式卻決定了你是<本真>地還是<非本真>地活著。

• 以<本真>的方式生存，也就是向死而存，意味著你主動(dòng)地投身于諸多可能性的一種；這是一種決斷，它將復(fù)數(shù)可能性變?yōu)槲ㄒ坏?"死" 或必然性；但這也意味著你放棄了其它任何可能。正是在這個(gè)意義上，你向 "死" 而存。

• 相反，以<非本真>的方式生存，意味著你只是游離在各種可能性之間，無法忍受決斷的 "殘酷"。最終，你被某種可能性選擇，不小心錯(cuò)過了其它可能性，但下一輪可能性的 "盈余" 又展現(xiàn)在你面前。

在下圖的上下兩部分中，相同的瞬間被選擇了。但由于它們分別以<本真>或者<非本真>的方式被選擇，相應(yīng)的價(jià)值是不同的。

(扶她自對(duì)于前期海德格爾了解多少？根據(jù)他的說法，至少在《刻》的劇本完成前，沒有讀完《存在與時(shí)間》)

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<向死而存>許諾一種驟然的轉(zhuǎn)向與變化。在眼下瞬間中，橫向時(shí)間與縱向時(shí)間相切；時(shí)鐘時(shí)間與決斷相切。然而，就像扶她自將生活看做明滅的光之音樂，瞬間的閃光并不預(yù)測(cè)未來的持續(xù)光亮。

<向死而存>確實(shí)在某些瞬間讓我們瞥見了終極的美好，但在長(zhǎng)時(shí)間尺度上，卻可能 "空無結(jié)果"。<本真>就像一片被小心保存的玻璃，當(dāng)陽光直射，世界在其中閃閃發(fā)光；但在路途中貪圖那份閃光，可能會(huì)不小心弄碎它；碎片劃破手心染上鮮血，扭曲模糊了原本清澈的光。

然而，這并不是與健一郎相見之后的圭的情況。圭一直是舍棄的藝術(shù)家，但卻不再是<向死而存>的天才。相反，在扶她自詞典中，圭成為了<勇氣>的天才。直哉向放哉爭(zhēng)論的，以及健一郎教會(huì)圭的，就是<勇氣>。

哲學(xué)家路德維希 · 維特根斯坦說，"所謂天才，就是有勇氣的才能"。

<勇氣>是<向死而存>的弱神版本對(duì)應(yīng)物。這對(duì)概念與上文的<相信強(qiáng)神?vs. 相信弱神>之間有工整的映射關(guān)系。

• 以<向死而存>的方式生存，意味著以終極真理為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自己的生活進(jìn)行籌劃。

• 以<勇氣>的方式生存，意味著以 (自己的) <世界界限>為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自己的生活進(jìn)行籌劃；承認(rèn)超出自身界限的真理的存在，并以<祈禱>的方式對(duì)待<世界之外>。

<勇氣>也是依瑠小鬼想要的東西:

但是依瑠會(huì)堅(jiān)強(qiáng)到還能夠維持堅(jiān)強(qiáng)的那一瞬間。

[...]?因?yàn)闆]有不敗的人生啊?？傆幸惶欤欠輬?jiān)強(qiáng)會(huì)因?yàn)閳?jiān)強(qiáng)而折服。

但是，我想成為那個(gè)時(shí)候能夠再次站起來的人。所以不對(duì)輸?shù)目赡苄陨媳ｋU(xiǎn)。

以 "脆弱" 的方式面對(duì)世界之內(nèi)，以 "反脆弱" 的方式面對(duì)世界之外。這是<勇氣>的答案。

3.6 詩?vs. 刻：反對(duì)<永恒的瞬間>

扶她自說過，《刻》不是單純的《詩》的續(xù)篇，而是與《詩》對(duì)等的作品。這似乎意味著，《刻》擁有不同于《詩》的思想表達(dá)。

標(biāo)本の蝶ちょう々ちょう

よみがえりまた飛とび立たつ

すばらしき刻

瞬間を閉じこめた永遠(yuǎn)こそ

わたしたちの意味そして意義だと

相信所有能夠讀到這里的讀者，這段歌詞已經(jīng)聽了至少百遍。這段歌詞正面表達(dá)了《詩》最核心的主題。然而，希望你能察覺到，"將瞬間封存于其中的永恒"，或<永恒的瞬間>，正是《刻》所要反對(duì)的。

《詩》通過《櫻花足跡三部曲》的形成過程，說明了什么是<永恒的瞬間>。

• 最初，突然出現(xiàn)的《櫻花們的足跡》向人們傳遞了足以被稱為<混亂的美>的感動(dòng)，引起了強(qiáng)烈的共鳴，使得吹能夠被世人所看見。

• 之后，在布爾巴基的玷污中誕生的《櫻花們的灰色足跡》隱喻了由時(shí)間導(dǎo)致的感動(dòng)消退，是<混亂的美>向<約定的美>的轉(zhuǎn)變。

• 最后，《櫻花們的彩色足跡》是對(duì)作品的復(fù)活，作品通過更新被人們?cè)俅巫⒁獾剑纱藰?biāo)本的蝴蝶再次起飛。

然而，更新后的作品，畢竟不是原來的作品。如果我們說將什么東西封存起來，那我們應(yīng)該是希望那種東西能夠保持原有的樣子；正如《刻》中直哉想要 "封存" 圭的兩顆向日葵一樣。在這個(gè)意義上，無論多么珍愛的瞬間, 都是無法被封存的：有形的東西必定會(huì)破碎。

永恒與瞬間，對(duì)于強(qiáng)神來講，沒有任何差別。例如，對(duì)于彩名來講，她能無限次地游走于任何視點(diǎn)，可以無限重復(fù)地體驗(yàn)任意的 "此花性"。但對(duì)于現(xiàn)在的我們來講，永恒 (/無限) 還為時(shí)過早。

永恒和瞬間是一種東西。感受流動(dòng)的事物，就是在這個(gè)事實(shí)面前停下來。所以我要繼續(xù)刻下去。

(永遠(yuǎn)と一瞬は変わらない。流れるもの達(dá)を感じるとは、その事実に立ち止まることだ。だから俺は刻み続ける。)

《刻》反對(duì)<永恒的瞬間>，因?yàn)樗查g無法被封存，而永恒還為時(shí)過早。但即使如此，我們還能祈禱。祈禱意味著承認(rèn)自己的有限性，我們正是那種能夠通過承認(rèn)而得到救贖的存在 。另外，有限的我們是<未完成>的存在，而<未完成>本身就是一種力量，一種能夠幫助我們逃離劣化命運(yùn)的力量：不是因?yàn)樗谐砷L(zhǎng)為<無限>的潛力，而是因?yàn)樗芡ㄟ^維持<混亂>來超越世界的界限。

未完成の筆は

無限の羽　世界の限界超え

4. 縱向的無限

以<未完成>的方式超越世界的界限，是《刻》最清晰的主題。然而還有另一條線也企圖超越世界的界限。那是<鏡之藝術(shù)>。

4.1 苦修的藝術(shù)?vs. 減輕痛苦的藝術(shù)

對(duì)于扶她自來講，藝術(shù)追求存在兩種方向。一種致力于挖掘真理的美，是藝術(shù)的<真理維度>，而另外一種則追求與觀眾分享美的體驗(yàn)，是藝術(shù)的<表達(dá)維度>。

要更清晰地理解扶她自想要表達(dá)的東西，最好將藝術(shù)考慮為文學(xué)而不是繪畫，特別地，請(qǐng)聯(lián)系相關(guān)話題到文學(xué)/視覺小說/動(dòng)畫追求的是 "深度" 還是 "表達(dá)" 這個(gè)話題上。

追求真理的藝術(shù)，需要天賦，更需要付出。這樣的藝術(shù)，無論對(duì)于作者還是讀者，都是一種苦修。對(duì)于放哉來說：

對(duì)他來說，美必須是鮮血，是靈魂的碎片。

這個(gè)世界充滿了痛苦。[...] 但是對(duì)于自己的人生來說，藝術(shù)才是苦惱本身。

追求真理的藝術(shù)，是只有將痛苦轉(zhuǎn)換為快樂才能看到的極限境界。無疑，圭所追求的就是這種藝術(shù)。但是，

在這個(gè)充滿痛苦的世界里，不僅僅只存在需要更多苦行的藝術(shù)。

還有許多人想要通過藝術(shù)來減輕這個(gè)世界的痛苦。

減輕痛苦的藝術(shù)是表達(dá)的藝術(shù)，它向讀者提供已經(jīng)被作者反復(fù)檢查過的體驗(yàn)：

藝術(shù)追求差異，而大眾追求重復(fù)。

大眾的本質(zhì)就是喜歡同樣的感動(dòng)。

被選中的人追求新奇和藝術(shù)。

但是大多數(shù)其他的人，也就是大眾，追求重復(fù)的平庸，追求表面的新奇。

被反復(fù)檢查過的美是一種<約定的美>。在本章之前，<約定的美>總是與<混亂的美>一起出現(xiàn)，意味著劣化的體驗(yàn)。但是在這里，形式逆轉(zhuǎn)了：在大眾的世界里：新奇是困惑，而不變是承諾。

這個(gè)世界本已經(jīng)充滿了痛苦。在大多數(shù)情況下，我們需要的不是沖擊性的超展開，而是安定平穩(wěn)的冒險(xiǎn)與幸福。我們喜歡風(fēng)雨之后必定見彩虹的冒險(xiǎn)故事；我們喜歡從一開始就已經(jīng)注定結(jié)局的戀愛喜??；我們喜歡風(fēng)平浪靜的校園生活，我們喜歡美少女貼貼的日常。

那樣...那樣憂郁又難受的故事，那樣回味苦澀的故事。

就算那是對(duì)的，就算那就是世界的真相，我也不會(huì)喜歡??！

我喜歡平凡！

就算是平凡的沒有個(gè)性的我，這份喜歡的心情也絕對(duì)不會(huì)向任何人妥協(xié)！

用友情克服苦難，努力必定有回報(bào)，就算被說幼稚也好，大家能夠笑著迎接最后故事！

我喜歡這樣的平凡的故事！

4.2 鏡之藝術(shù)

就如同日富美宣言的那樣，無論如何，我們喜歡有著注定 Happy End 的故事。但是，我們也可能喜歡巧克力薄荷，也可能喜歡帕青哥，當(dāng)然也可能會(huì)喜歡扶她。

展示我們喜歡Happy End，喜歡<表達(dá)的藝術(shù)>這個(gè)事實(shí)，并非扶她自的目的。相反，他想要表達(dá)的是，<表達(dá)的藝術(shù)>如果能夠成為<鏡之藝術(shù)>，那么它將擁有超越其自身限度的價(jià)值，擁有甚至是 "超越世界界限" 的力量。

<鏡之藝術(shù)>的反面是 "唯我論的藝術(shù)"，認(rèn)為自己的世界就是一切，自己就是價(jià)值的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。但這樣的畫，只是照亮一個(gè)人的存在：

你的畫啊。只有你一個(gè)人在上面。

[...] 但是，這樣的話，你的繪畫的光輝永遠(yuǎn)只是一束小小的光。

[...] 如果只映照出你，那光輝終究只是屬于自己的小東西。

相反，<鏡之藝術(shù)>可以通過反射映射出無限：

(世界和我們的心都) 仿佛是能夠無限地連續(xù)反射的鏡子。

[...]?繪畫的重要之處在于被研磨。被打磨到極致的狀態(tài)。

像這樣磨練出來的藝術(shù)，映照出所有看到的人。

如果說繪畫有無限的話，那就是這個(gè)意思。

上一章中我已經(jīng)說明，《刻》不同于《詩》的地方在于反對(duì)<永恒的瞬間>。這里的 "永恒" 指的是超出人類認(rèn)知界限的絕對(duì)真理；類似的，在 "對(duì)現(xiàn)在的你來講，無限還為時(shí)過早" 這句話中，"無限" 指的是絕對(duì)真理在深度上的無限；是朝向宇宙最深處的無限，是縱向的無限。作為對(duì)比，<鏡之藝術(shù)>中的無限，指的是另外一種無限，一種橫向的無限，一種通過鏡面反射來分享瞬間的無限。

在第四章中，健一郎對(duì)這個(gè)主題有清晰的表述。由于原文段落過長(zhǎng)，在這里我僅僅列出要點(diǎn)。簡(jiǎn)單來講，<鏡之藝術(shù)>包含三個(gè)效果：

• 1) 傳遞瞬間：通過藝術(shù)作品，將自己看到的<無與倫比的瞬間>傳達(dá)給其它人。

• 2) 共享自我：如果我們都經(jīng)歷了相同的<瞬間>，那么在那個(gè)瞬間中，我們可能共享相同的自我。

• 3) 超越界限：如果我們將<鏡之藝術(shù)>傳遞瞬間的過程叫做反射，那么在不斷進(jìn)行反射的無限前方，世界的真理也將被映射在其中。通過這種方式，我能夠超越世界的界限。

4.3 增加瞬間的質(zhì)量？

在<鏡之藝術(shù)>這一組效果中，1) 傳遞瞬間是<鏡之藝術(shù)>的基本預(yù)設(shè)和效果，從 (1) 出發(fā)，我們能夠獨(dú)立地獲得 2) 共享自我和 3) 超越界限。

對(duì)于 2) 共享自我：在扶她自的世界中，存在兩種自我的定義，「私」和 <私>。

• 「私」是經(jīng)驗(yàn)的，弱神的自我；

• ?<私> 是超越的，強(qiáng)神的自我。

通過共享<瞬間>來共享自我，意味著利用世界內(nèi)部的信息來確保自我同一性。因此，這里的自我指的是經(jīng)驗(yàn)的，弱神的「私」。這與<鏡之藝術(shù)>是弱神的藝術(shù)這種說法取得了一致。

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BOX10：「私」和 <私>

在扶她自那里，存在兩種 "自我"，「私」和 <私>。它們通過不同的自我同一性得到定義：

• 「私」通過記憶連續(xù)性確保自我。"今天的你" 之所以和 "昨天的你" 是同一個(gè)你，是因?yàn)閮蓚€(gè) "你" 的記憶是連貫的。這種自我利用世界內(nèi)部的信息來確保自身的同一性。

• <私> 通過 "現(xiàn)在" 與 "這里"?確保自我。我們?cè)诿總€(gè)瞬間都能感受到基本的 "現(xiàn)在-這里"；你的 "現(xiàn)在-這里" 不同于我的 "現(xiàn)在-這里"，這種區(qū)別僅僅在于你我的視點(diǎn)的不同。因?yàn)槭澜鐑?nèi)部的任何信息都不能區(qū)分不同的視點(diǎn)，所以<私>能夠在不同的人的身體之間切換 (就像彩名那樣)。在這個(gè)意義上，它可以被理解為一種超驗(yàn)的實(shí)體性靈魂。

兩種自我的概念的直接來源是日本哲學(xué)家永井均的《「我」的同一性與 <我> 的同一性》。 并間接地聯(lián)系到渡辺恒夫的 "遍在転生観"，以及所謂的 "意識(shí)の超難問"。

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弱神的自我是有限的，它被局限在自己的視域中。但扶她自相信，通過無限反射的可能，弱神的自我能夠超越世界的界限，將前方的真理映射到自身之中。這就是 3) 超越界限的內(nèi)容。

然而，這也是《刻》最令人困惑不解的地方：無盡的反射似乎無法增加<瞬間>的質(zhì)量，就像欺負(fù)高島柘榴的學(xué)生群體的共鳴無法讓她們變得更加高尚。究竟以什么方式，無限反射能夠超越世界的界限？

由于 "連接到真理" 這個(gè)立場(chǎng)似乎太強(qiáng)，我們可以構(gòu)造一個(gè)弱版本:

• 我看見了畢加索的名畫《格爾尼卡》，被它的表現(xiàn)力所折服；在這個(gè)意義上，我與畢加索共享了美妙的瞬間。但是，這份共享并沒有讓我得到 "超越界限" 的東西，例如，我沒有獲得到《格爾尼卡》的創(chuàng)作背景和表達(dá)思想。

我確實(shí)與畢加索共享了《格爾尼卡》感官上的沖擊；但問題在于，我只是得到了我應(yīng)該得到的，我的世界界限內(nèi)的東西。共享這一事實(shí)并沒有 "增加瞬間的質(zhì)量"。

4.4 答案

如果重新思考安排這場(chǎng)繪畫舞臺(tái)秀的意義，我們可以很容易看出，它很大程度是為香奈設(shè)計(jì)的。更進(jìn)一步，它是為表達(dá)<鏡之藝術(shù)>這個(gè)主題設(shè)計(jì)的。<鏡之藝術(shù)>是弱神的藝術(shù)，因此舞臺(tái)秀中出現(xiàn)的是弱神的超自然力量。

在上一節(jié)中，我在最后表達(dá)了我對(duì)于<鏡之藝術(shù)>的疑問：無限的反射似乎無法增加<瞬間>的質(zhì)量。我與畢加索共享《格爾尼卡》在感官上的沖擊，并不會(huì)讓我超越界限，接觸到它的其它信息。同樣，舞臺(tái)秀的觀眾看到了約定的逆襲，看到了自己想要看到的任何東西。在那一瞬間，他們確實(shí)共享了<瞬間>，但這一共享并沒有讓他們超越界限，理解到香奈真正的想法。

直到寫這段話的現(xiàn)在，我也沒有找到令自己滿意的答案。然而，通過meta的方式進(jìn)行思考，讓我感到自己瞥見這個(gè)問題的起源。

烏合之眾的意義何在？對(duì)于扶她自來講，觀眾，不僅僅是文本內(nèi)部的演員，也是現(xiàn)實(shí)中每天都要面對(duì)的真實(shí)存在：他們是他的粉絲，枕和ケロQ的玩家。是之前被第五章弄得大腦空白的我；是相信它邏輯崩壞的你；是現(xiàn)在正在寫文章的我；是正在看文章的你；是經(jīng)常出cos的那個(gè)歪果仁；是才做了MAD的那個(gè)up主；是正在發(fā)梗圖的群友；是貼吧對(duì)線的那兩位；是畫了很多同人圖的大佬A；是受sca-自先生影響而覺醒xp的學(xué)生B...

已經(jīng)讀完了這篇文章的你，應(yīng)該很清楚地明白，扶她自想要表達(dá)非常非常復(fù)雜的東西；過于復(fù)雜，以至于所有這些喜歡和支持他、圍繞著他的作品的玩家成為了就像故事里那群僅僅因?yàn)榭駸岫鸷宓挠^眾，只會(huì)發(fā) "餅輸藍(lán)麻老女猾"。如何通過共享增加<瞬間>的質(zhì)量？我不清楚；為何要用超自然力量？我不知道。但我也有知道的事情：解答這個(gè)問題，對(duì)于扶她自來講，是一種責(zé)任，也是一種希望。這些問題應(yīng)該會(huì)在《響》中被澄清，我們等待就好 (趕緊啊)。

開篇問題的短答案

在這里，我給出開篇提及的問題的短答案。詳細(xì)的解答可以在正文中找到。

Q1：如何理解第五章的劇情，它是否是邏輯崩壞的？

否。雖然第五章由于超自然設(shè)定的加入而存在明顯的割裂感，但它的劇情的方向和發(fā)展卻是精心設(shè)計(jì)的。第五章劇情的最終目的是為了表達(dá)《刻》的核心哲學(xué)思想。

Q2：那幅黑色的畫?(黑之畫) 究竟想要傳達(dá)什么？

黑之畫捏它了海德格爾對(duì)于梵高的作品的評(píng)論，它是《刻》的絕對(duì)核心。以黑之畫的兩個(gè)作畫階段為分界線，它表達(dá)了兩個(gè)主題：一個(gè)出題，另外一個(gè)解題。

具體來講，"出題篇" 通過畫中的劣質(zhì)向日葵表達(dá)了 "我們?cè)僖部床坏交靵y的美" 這一主題；而 "解題篇" 主張，通過承認(rèn)向日葵的劣化，以未完成的方式看待世界，我們能夠得到對(duì)抗 "劣化命運(yùn)" 的力量。

Q3：在烏合之眾的舞臺(tái)秀上，用奇跡的魔法與圭做出最后告別，合適嗎？這是否與<沉穩(wěn)平淡的意義與幸福>這一主題傾向一致？

魔法與告別是一致的。黑之畫的后期出場(chǎng)雖然有超自然的力量伴隨，但它本身獨(dú)立于超自然設(shè)定。黑之畫表達(dá)的主題與超自然設(shè)定所涉及的主題是不同的。

Q4：《刻》的核心主題什么？

《刻》有四個(gè)核心主題，其中兩個(gè)由黑之畫表達(dá)，可以概況為 "有形的東西一定會(huì)破碎，所以不要留下任何形體就好"。另外一個(gè)主題 "鏡之藝術(shù)" 與香奈高度相關(guān)，它試圖描述一種通過 "共享美的瞬間" 而得到的超越性價(jià)值。最后一個(gè)主題涉及到與《詩》的對(duì)抗，見Q5。

Q5：相比《詩》，《刻》的獨(dú)特點(diǎn)在哪里？

《詩》主張 "將瞬間封存于其中的永恒，是我們生活的價(jià)值與意義"。但《刻》反對(duì)這一點(diǎn)；它認(rèn)為 "永恒與瞬間一種東西，但這個(gè)事實(shí)對(duì)于我們來講為時(shí)過早 (我們應(yīng)該在這個(gè)事實(shí)面前停下來)"。

Epilogue

總的來講，《刻》是一部精心設(shè)計(jì)，有著深刻思想內(nèi)涵的視覺小說。它在哲學(xué)上的深度無疑超越了《詩》和《素晴日》，成為扶她自發(fā)表作品的巔峰；在這方面，能夠與其比肩的二次元作品并不多見?！犊獭返乃枷胫骶€主要受到維特根斯坦和海德格爾的影響。但重要的是，扶她自并不只是一位只擅長(zhǎng)轉(zhuǎn)述的作家。他將兩位偉大哲學(xué)家的思想作為梯子和框架，建立了專屬于自己的哲學(xué)世界。

這個(gè)世界是美麗的，這份美麗得益于清晰與工整，而非模糊與歧義。但這并不意味著一個(gè)摒除了不完美和不確定的冰封世界；相反，它是一個(gè)像家庭花園一樣的地方：我找到了花臺(tái)旁堆積的未經(jīng)處理的土壤，注意到落在地上的鋤頭磨損的痕跡，也發(fā)現(xiàn)了并未完全對(duì)齊的磚塊還有馬馬虎虎插入土地的木樁...所有的這些都向我暗示，這是立足于大地而不是漂浮于空中的世界；最重要的是，有人居住在這里，一直維護(hù)和發(fā)展這個(gè)地方。而《刻》，正是這個(gè)花園最新的入口。

在表達(dá)方式上，《刻》沒有通過人物的思考和對(duì)話，直白地將其思考輸入給觀眾。相反，它的內(nèi)涵被打碎后與故事融為了一體。各種各樣的線索被打亂，放入不同的故事片段中。然而，當(dāng)你收集并整理這些線索時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些線索既沒有過剩也沒有不足，它們能夠以一種驚人協(xié)調(diào)的方式被拼接在一起，正正好好朝向一個(gè)確定的地方。

然而，《刻》也有很多沒有做好的地方。特別第五章在體驗(yàn)上絕對(duì)談不上優(yōu)秀。這可能是因?yàn)樽髡哌^度專注于協(xié)調(diào)故事與思想，因此忽略了對(duì)故事自身的雕琢。但無論如何，沒有做好是事實(shí)。具體來講，第五章與文本的其它部分存在嚴(yán)重的割裂感，主要原因應(yīng)該是超自然設(shè)定加入得過于突然。并且，因?yàn)槌匀涣α靠偸且詸C(jī)械降神的方式與各種事物建立聯(lián)系，某種程度上挫敗了讀者認(rèn)真思考的意愿。另外，第五章最后，直哉在舞臺(tái)秀上使用魔法力量與圭做出最后告別的情景，真的令人非常困惑；它甚至?xí)屓藨岩勺髡咦约河袥]有搞懂自己的想要表達(dá)的東西。盡管通過仔細(xì)的分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)是自己誤解了作品，但走到解除誤解這一步卻是非常艱難的，壞的體驗(yàn)?zāi)軌虻茈y完全消失和逆轉(zhuǎn)。

在《素晴日》中，角色們 "言說" 的哲學(xué)，與角色們的故事所 "顯示" 的哲學(xué)，是協(xié)調(diào)一致的。這種故事層面與元層面的對(duì)應(yīng)，搭配上維特根斯坦哲學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)與電波系作品獨(dú)有的魅力，最終形成了《素晴日》連通感質(zhì)與思想的動(dòng)人四重奏。但在《刻》中，角色們并沒有 "言說" 完整的哲學(xué)，故事也沒有 "顯示" 出其背后的思想。故事僅僅用感情來襯托，而思想只能以 "分析" 的方式得出。在我看來，這是《刻》相對(duì)于《素晴日》來講最本質(zhì)的不足。

附錄

內(nèi)部索引:?

• 內(nèi)部索引能夠幫助你快速定位到自己關(guān)心的主題的原文段落。為了保證文章的可讀性，本文沒有提供點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的直接索引。我提取了《詩》與《刻》的文本中可能涉及到劇情和思想的262個(gè)段落 (48+214)，并將它們按照語義關(guān)系分類為96個(gè)子話題。最后，我將它們整理到四個(gè)補(bǔ)充文件中。你可以根據(jù)關(guān)鍵字搜索，快速定位到關(guān)心的地方。

沒有提及到的東西:?

• "奧卡姆掃帚" 指一種寫作方式，它將正面證據(jù)列出，并將反面證據(jù)剔除掉。為了避免這種情況，我提供了一個(gè)補(bǔ)充文件，列出了一些沒有提到的主題。你可以通過編號(hào)定位到相關(guān)主題，并且通過關(guān)鍵字定位到原文。

外部引用:?

• 見補(bǔ)充文件。

思維導(dǎo)圖:

• 見補(bǔ)充文件。但注意與本文有差異。