1990年代初半韓國(guó)消費(fèi)文化的典型象征是私家車(chē)。1992年汽車(chē)的數(shù)量突破500萬(wàn)臺(tái)正式進(jìn)入了“我的車(chē)時(shí)代”。

眾所周知汽車(chē)產(chǎn)業(yè)是政經(jīng)合一的產(chǎn)物，分期付款銷(xiāo)售還有與此結(jié)合的廣告被稱(chēng)為的“促銷(xiāo)”（用當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言來(lái)表示營(yíng)銷(xiāo)的話）技術(shù)在銀行和輿論方面也是一片好景象。

1991年4月詩(shī)人柳和的《吹風(fēng)的日子去狎鷗亭》，次年4月小說(shuō)家李舜源的《狎鷗亭沒(méi)有出口》預(yù)測(cè)了以狎鷗亭為象征的消費(fèi)文化和韓國(guó)式的資本主義。

“橙子族（指奢靡放蕩的韓國(guó)型富二代）”這個(gè)詞大肆流傳，大眾文化的重心向10代轉(zhuǎn)移也正是此時(shí)。

TV的趨勢(shì)是電視劇和出現(xiàn)明星們的廣告，大眾文化和消費(fèi)文化相貼合，我們的日常也被消費(fèi)團(tuán)團(tuán)包圍。現(xiàn)代韓國(guó)社會(huì)的資本中心價(jià)值觀和狀態(tài)正是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始形成的。

韓國(guó)電影界也在變化的分岔路口動(dòng)蕩不安。

電影配額制的競(jìng)爭(zhēng)強(qiáng)度變大，外國(guó)電影的直接發(fā)行意味著跨國(guó)企業(yè)進(jìn)入（韓國(guó)）市場(chǎng)，韓國(guó)電影人走上電影商業(yè)化之路成為不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

韓國(guó)電影從1989年110部，1990年111部，1991年121部，1992年96部到1990年代中后半，制作數(shù)量減少至60部，韓國(guó)電影上映比重從1990年28.7%減少至1993年15.4%，1990年代的上映情況始終沒(méi)有起色。

特別是好萊塢直接發(fā)行的電影表現(xiàn)出來(lái)的票房號(hào)召力也明確地呈現(xiàn)出市場(chǎng)開(kāi)放的結(jié)果。雖然上映的外國(guó)電影中直接發(fā)行的比例只有15%,但是動(dòng)員的觀眾數(shù)超過(guò)了50%。

Paramount和 Universal合資的影視公司CIC攻占了韓國(guó)市場(chǎng)，隨后各大企業(yè)加入到版權(quán)競(jìng)爭(zhēng)而形成的影視市場(chǎng)成為了韓國(guó)電影模式轉(zhuǎn)變的契機(jī)。

立足于電影院票房大賣(mài)同時(shí)也能制造收益，制作自由化舉措成為了各電影公司的制作基礎(chǔ)。

雖然1980年代后半大量的制作公司熱衷于錄像用情色電影，但是1990年代初電影企劃社領(lǐng)域也逐漸形成，所謂“企劃電影”的登場(chǎng)正是商業(yè)變化帶來(lái)的順功能（正向作用）。

1993年文民政府上臺(tái)，總統(tǒng)的年報(bào)中關(guān)于好萊塢電影《侏羅紀(jì)公園》（蒂文·斯皮爾伯格，1993）單篇電影的收益相當(dāng)于賣(mài)出150萬(wàn)臺(tái)汽車(chē)的盈利的報(bào)告出現(xiàn)后，形成了電影也是一種商業(yè)的意識(shí)。

對(duì)所謂窗口效應(yīng)（window effec）的錄像和點(diǎn)播電視節(jié)目有所期待的大企業(yè)陸續(xù)進(jìn)軍電影行業(yè)，被喻為“興盛行業(yè)”的忠武路電影產(chǎn)業(yè)也迎來(lái)了革命性的改變。

由地方興盛的行業(yè)中籌錢(qián)拍電影的方式轉(zhuǎn)變成通過(guò)做調(diào)查計(jì)劃由大企業(yè)出資的制作環(huán)境。這個(gè)流程和相關(guān)聯(lián)的正是被記錄為“企劃電影”的制作方式。

順著制作自由化的浪潮，1980年代后半進(jìn)入到電影界的年輕企劃者們通過(guò)電視的版權(quán)吸引大企業(yè)的投資造就了韓國(guó)電影走上商業(yè)化的決定性契機(jī)。

正如眾所周知，1992年由Shincine企劃Ik Young電影公司收到地方發(fā)行公司和三星投資的制作費(fèi)做出的電影《結(jié)婚故事》（金在石）。電影光是在首爾地區(qū)就動(dòng)員了52萬(wàn)以上的觀眾，占據(jù)了當(dāng)時(shí)票房排行一位，成為韓國(guó)電影的“商業(yè)”化模板。

定義現(xiàn)在韓國(guó)電影獨(dú)有的特質(zhì)和高完成度的商業(yè)電影的話，這個(gè)電影就是起點(diǎn)。?在拓寬商業(yè)發(fā)展道路的同時(shí)，也界定了韓國(guó)電影的美學(xué)。

這是1990年代被稱(chēng)為的原因。

就在1980年代末，“韓國(guó)新浪潮”的作家主義導(dǎo)演和“長(zhǎng)山岬鷹”（80年代民族民主電影運(yùn)動(dòng)代表性團(tuán)體）等獨(dú)立電影陣營(yíng)有出長(zhǎng)篇故事電影，特別是張善宇以后作家主義導(dǎo)演們都具備美學(xué)基礎(chǔ)，預(yù)示了洪尚秀、李滄東等人的作品。

換言之他的電影作品是1980年代和1990年代以后的作家主義電影最核心的連接。

2——挑釁的主題和毫無(wú)顧忌的試驗(yàn)，最具爭(zhēng)議性的導(dǎo)演

1952年在首爾出生的張善宇導(dǎo)演，1971年就讀于首爾大學(xué)考古人類(lèi)學(xué)系，1976年因示威主導(dǎo)的余波被拉往防衛(wèi)兵之前，活動(dòng)在一個(gè)以場(chǎng)院劇為主的民眾文化運(yùn)動(dòng)的最前線。

在踏向電影界之，1980年復(fù)學(xué)后合流到民主化運(yùn)動(dòng)中，被判了6個(gè)月的有期徒刑。

據(jù)李孝仁教授的一篇采訪（韓國(guó)的電影導(dǎo)演13人）提到，想要做合法且生活化的藝術(shù)，做出了必須要把1980年5.18光州民主化運(yùn)動(dòng)用電影藝術(shù)表現(xiàn)的判斷，也將他引到了電影界。也提過(guò)1980年11月觀看李長(zhǎng)鎬的《刮風(fēng)的好日子》是決定性的契機(jī)。

之后張善宇通過(guò)李長(zhǎng)鎬導(dǎo)演《射日》（1981）的劇本（原作者：張民盛）和演出部入門(mén)電影界，在電影公司企劃室一邊工作一邊寫(xiě)電影評(píng)論和劇本。

和李長(zhǎng)鎬演出部的副導(dǎo)演鮮于浣一起拍攝《首爾皇帝》（原作：首爾藝術(shù)）并作為導(dǎo)演出道，最后因?qū)彶榈男呷?，在劇院上映也失敗，遭受了不幸。之后兩個(gè)人在《MBC best seller 市場(chǎng)》擔(dān)當(dāng)作家和PD，配合默契，同時(shí)做著回歸電影的準(zhǔn)備。

張善宇實(shí)際出道作是《成功時(shí)代》（1988）。用寓言的方式來(lái)描寫(xiě)資本主義社會(huì)的電影同時(shí)獲得票房和評(píng)價(jià)雙豐收，他的名字也進(jìn)入了忠武路。

不拘泥于電影話題和美學(xué)風(fēng)格是他飽受爭(zhēng)議的原因。

以樸榮漢的小說(shuō)為原作的《短暫愛(ài)情故事》（1990）和將Hailji的小說(shuō)電影化的《情場(chǎng)如馬場(chǎng)》（1991）中，在直接評(píng)論社會(huì)的地方后退了一步，換成窺視日常生活的方式呈現(xiàn)。

前者是通過(guò)孩子的視線來(lái)表現(xiàn)對(duì)首爾近郊下層階級(jí)生活的諧謔和憐憫，形成了“描寫(xiě)的真實(shí)性”的話題，后者通過(guò)攝影機(jī)的移動(dòng)來(lái)捕捉知識(shí)分子內(nèi)在的軟弱想要表現(xiàn)“主觀的客觀性”。

之后《華嚴(yán)經(jīng)》（1993）獲得了柏林電影節(jié)阿爾弗萊德獎(jiǎng)在海外也受到了認(rèn)證，通過(guò)1995年電影誕生100周年紀(jì)念片《韓國(guó)電影在路上》（Cinema on the Road），1996年將崔允的原作電影化的《花瓣》，是他想要用大眾媒體藝術(shù)電影來(lái)呈現(xiàn)光州抗?fàn)幠繕?biāo)的實(shí)現(xiàn)。

韓國(guó)的電影文化爆發(fā)是在1990年代中半，這部電影不僅在評(píng)論上票房也大獲成功，首次通過(guò)忠武路的商業(yè)電影來(lái)提起光州，使得這部電影的價(jià)值倍增。

但是他一直處于爭(zhēng)論的中心。1994年以蔣正一作品為原型全面展現(xiàn)性的《對(duì)你，我將奉獻(xiàn)全部》票房大賣(mài)并進(jìn)入了話題的中心后，1997年將韓國(guó)電影公司具有代表性的問(wèn)題作品《壞電影》通過(guò)數(shù)碼質(zhì)感來(lái)呈現(xiàn)。

世紀(jì)末的時(shí)候?qū)⑹Y正一的《對(duì)我說(shuō)謊試試》拍成的電影《謊言》，使得長(zhǎng)久以來(lái)韓國(guó)社會(huì)爭(zhēng)論的文藝作品的表現(xiàn)尺度問(wèn)題更加突出。

當(dāng)時(shí)蔣正一的小說(shuō)被視為淫亂物判定有罪，張善宇的電影獲得無(wú)嫌疑的處理和等級(jí)保留的判定。

之后拍攝了以《賣(mài)火柴的小女孩》為主題的韓式大片《賣(mài)火柴的小女孩復(fù)活》（2002）在票房和評(píng)論都獲得冷淡的反響，以現(xiàn)在的視角來(lái)看那是他最后的作品。

3——知性男子R的悲慘的現(xiàn)實(shí)

電影的開(kāi)篇呈現(xiàn)了一個(gè)從機(jī)場(chǎng)出來(lái)的男子的模樣，通過(guò)“某個(gè)人” （實(shí)際是導(dǎo)演的聲音）的旁白介紹R（文盛瑾）回來(lái)了。

在法國(guó)留學(xué)5年后歸來(lái)的R和在巴黎同居的J（姜受延）再次相遇了。但是J對(duì)R說(shuō)韓國(guó)和法國(guó)不同，用令人捉摸不透的話拒絕了和R上床，生氣的他回到了故鄉(xiāng)大邱。

R和久違的妻子（金寶妍）還有孩子們相見(jiàn)了，但是因?yàn)橐呀?jīng)通報(bào)（妻子）離婚而一點(diǎn)也不受待見(jiàn)。R也只渴望和J上床。

每次去首爾的時(shí)候都會(huì)和她見(jiàn)面，輾轉(zhuǎn)于茶館和食堂且要求發(fā)生關(guān)系，每次都會(huì)被拒絕去旅館。在回大邱的家被妻子拒絕離婚。

R知道了J憑借自己幫她寫(xiě)的論文獲得了博士學(xué)位的，又用自己寫(xiě)的文作為文學(xué)評(píng)論家出道的事實(shí)，以及她要和別的男人結(jié)婚，想要離開(kāi)而感到了極度的背叛。

但是R無(wú)法輕易讓J離開(kāi)，反而提出要一起離開(kāi)韓國(guó)去法國(guó)，最后J還是拒絕了R。

電影的中心人物是知識(shí)分子R。他是在第1世界法國(guó)和第3世界韓國(guó)之間徘徊的人物，特別是處于第3世界的他的卑慘現(xiàn)實(shí)是通過(guò)大邱卑慘的老家來(lái)展現(xiàn)。

R在每次和J見(jiàn)面的時(shí)候都會(huì)想起法國(guó)并提出“我們難得要不要散一散步”，但是J反駁說(shuō)沒(méi)頭沒(méi)尾地走著并不是在散步而只是勞動(dòng)罷了。

可以看出R相信能夠救援他的正是在法國(guó)一起同居現(xiàn)在在首爾的J或者是和她上床。但是J一直拒絕和R 的關(guān)系，（ R）說(shuō)著（那段時(shí)間大火的臺(tái)詞）“你的這種行為的意識(shí)形態(tài)到底是什么”流露出知識(shí)分子的虛勢(shì)，時(shí)而采用勸誘的方式時(shí)而威脅但是都被堅(jiān)決拒絕了做愛(ài)。

在R 的追問(wèn)下J坦白了有要結(jié)婚的男人使得R更加悲慘和窩囊。R詢問(wèn)J，“你和結(jié)婚的對(duì)象說(shuō)過(guò)和我在法國(guó)同居三年半的事嗎？”并說(shuō)“那么愛(ài)你的那個(gè)人知道這樣的事會(huì)因?yàn)槭艿經(jīng)_擊和苦痛而劈腿最后導(dǎo)致感情破裂的?！盧 也說(shuō)希望她回到自己身邊的話，他和妻子離婚雖然借口說(shuō)是不能幫助我的理由，實(shí)際是因?yàn)槠拮有睦镉谢榍暗哪腥恕?/p>

J坦白了將R的文章投到文藝雜志當(dāng)選的事實(shí)后，R的訴求在哀求和威脅之間傾向了后者。最后R要將J利用自己的文章成為文學(xué)博士并成為文學(xué)評(píng)論家的事公之于世并交付審判。最后雖然做愛(ài)了，卻并不是很順利。之后兩個(gè)人也持續(xù)見(jiàn)面。J說(shuō)自己不會(huì)選擇R而會(huì)選擇要結(jié)婚的人，R讓J拿出為了離開(kāi)韓國(guó)需要的3000萬(wàn)韓元。雖然兩個(gè)人還維持著關(guān)系，最后J還是離開(kāi)了R。

電影最后一幕，無(wú)處可去的R坐著長(zhǎng)途巴士喝著牛奶，邊看窗外坐著的鄉(xiāng)下婦女們邊晃動(dòng)著牛奶。張善宇導(dǎo)演說(shuō)這場(chǎng)景表現(xiàn)了“就像某種筋攣般找來(lái)的覺(jué)悟”，也是韓國(guó)電影史上最難以理解的象征之一，R到底領(lǐng)悟并記錄了什么。

4——和攝影機(jī)合為一體的R

完整的故事不是這部電影的目標(biāo)，而是著重于描寫(xiě)R和J之間的男女關(guān)系。

電影的初半R向J提議一起去大田的時(shí)候，通過(guò)捕捉兩人的臺(tái)詞和風(fēng)景的畫(huà)面短暫出現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)的言論，就是J說(shuō)現(xiàn)在韓國(guó)的車(chē)變多了，奧林匹克大路等等的出現(xiàn)，路況也不知道變得多么復(fù)雜的同時(shí)出現(xiàn)了汽車(chē)的廣告牌的場(chǎng)景。

還有展現(xiàn)了充滿十字架的首爾中心的風(fēng)景之后R說(shuō)了就像歐洲的公共墓地的臺(tái)詞也是。但是又很快地集中到了電影原本的目的：兩人之間的關(guān)系。

攝影機(jī)不斷地捕捉車(chē)內(nèi)、茶館和旅館的R和J。就像想要剖析知性男女的內(nèi)在一樣，不放過(guò)兩個(gè)人。

就像電影評(píng)論家張秉元所指出，集中于“比起說(shuō)是創(chuàng)造故事更像是在記錄現(xiàn)實(shí)的表面。”的電影目標(biāo)日后洪尚秀的作品中也出現(xiàn)了。

雖然電影是以R的熟人“某個(gè)人”（我）的旁白展開(kāi)和結(jié)束的故事但是其中心是從法國(guó)結(jié)束留學(xué)回來(lái)的R。

就像張善宇導(dǎo)演所捕捉的，Hailji的原作小說(shuō)是通過(guò)第三人稱(chēng)描繪主人公的故事。雖然有脫離第三人稱(chēng)以我的形式短暫登場(chǎng)過(guò)，但是主要集中于看和聽(tīng)R的方式描述的。

另外，鏡頭視角和第三人稱(chēng)主人公的視角保持一致的方式是導(dǎo)演目標(biāo)著“主觀的客觀性”做的試驗(yàn)。按他的話是不存在絕對(duì)的客觀性。

即脫離主觀的觀察者的客觀性是不存在的。

這點(diǎn)在電影的最初畫(huà)面中R從機(jī)場(chǎng)中脫離出來(lái)開(kāi)始就可以確信。雖然展示了從R的主觀視角看到來(lái)迎接的人群，緊接著攝影機(jī)轉(zhuǎn)向了旁邊即攝影視角轉(zhuǎn)換成捕捉R的形式。

此外捕捉R的攝像機(jī)即以攝像機(jī)的視角開(kāi)始的場(chǎng)景也像R的主觀視角一樣移動(dòng)。R被路過(guò)的人或者傳來(lái)的聲音吸引時(shí)攝影機(jī)也會(huì)隨即朝著那邊移動(dòng)。

下面描述的場(chǎng)景就是具有代表性的一幕。R在茶館買(mǎi)口香糖的場(chǎng)景，攝像機(jī)開(kāi)始的畫(huà)面是他看著賣(mài)口香糖的女人的視線的主觀視角。跟著R的攝像機(jī)跟隨著他的視線轉(zhuǎn)到茶館的魚(yú)缸又轉(zhuǎn)回來(lái)是拍攝場(chǎng)景用的方式。

但是下一場(chǎng)戲朝著J的他的視角使得場(chǎng)景拍攝的邏輯變得更復(fù)雜了。就像在電影的開(kāi)始和結(jié)束第一人稱(chēng)敘述者混淆了時(shí)間一樣，這部電影的時(shí)間純粹跟隨著R的主觀感受流動(dòng)的。

像這樣攝像機(jī)和R的主觀視角一致的攝影軌跡，既支持著拒絕客觀事實(shí)的導(dǎo)演的態(tài)度的同時(shí)也通過(guò)卓越的方式呈現(xiàn)了時(shí)間的模糊性。

5——1990年代作家主義的電影作品

“韓國(guó)新浪潮”作品在1990年代也發(fā)揮了價(jià)值。

不僅僅是張善宇的電影，樸光洙的《想去那座島》（1993），《美麗青年金泰壹》（1995），鄭智泳的《白色戰(zhàn)爭(zhēng)》（1992），《荷里活小子》（1994），李明世的《我的愛(ài)我的新娘》（1990），《初戀》（1993）等作品建立了作家主義的美學(xué)和大眾的感覺(jué)之間的平衡點(diǎn)。

還有林權(quán)澤的《西便制》（1993）的票房大賣(mài)使他躋身于國(guó)民導(dǎo)演的地位。

1996年和1997年還有2000年代通過(guò)海外電影節(jié)獲得認(rèn)證的作家主義導(dǎo)演洪尚秀、金基德、李滄東憑借各自的《豬墜井的那一天》（1996）、《鱷魚(yú)藏尸日記》（1997）、《綠魚(yú)》（1997）等作品出道。

特別通過(guò)參與了《想要去那座島》的劇本和演出部入門(mén)電影界的李滄東，以小說(shuō)家出身的故事高手執(zhí)著于內(nèi)功和電影媒體方面的研究并不斷結(jié)合，以作家主義導(dǎo)演開(kāi)始慎重行事。

翻譯?/ 老林? 排版 / 優(yōu)琪

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