1930 — 1945的好萊塢導演們

到了1930年八家公司主導了整個美國電影業(yè)，他們被稱為五大三小，這種壟斷格局，在此后近二十年幾乎沒有改變過。五大是派拉蒙，洛氏，?？怂?，華納，雷電華。三小是環(huán)球，哥倫比亞，聯(lián)藝。故事片在這個時期被推向了一個新的高度，故事片的類型更加細化，大家開始給他們分類，由此出現(xiàn)了類型片的叫法。類型片的出現(xiàn)是好萊塢發(fā)展的必然結(jié)果，因為在好萊塢制片制度的影響下，電影創(chuàng)作不再是一種個人的行為，規(guī)范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規(guī)范化過程，那些受觀眾喜歡的元素被持續(xù)應(yīng)用，那些不受歡迎的元素被改進或被刪除，于是就產(chǎn)生了這些各具特點的類型電影。

因為第十章內(nèi)容太多，所以分為9個小章，第1小章，也就是這一集，介紹這一時期好萊塢幾位知名的導演和他們的作品以及影片里用到的兩種技術(shù)，彩色膠片和特效。第2至第8小章，從劇作的角度，詳細分析一下這7個類型片的結(jié)構(gòu)和特點，看看導演和編劇是如何來構(gòu)建故事的，第9小章介紹動畫電影，我們熟悉的那些經(jīng)典動畫片里的人物，很多都在這個時期誕生了。進入有聲電影時期后，一些在無聲時期知名的演員或者導演因為適應(yīng)不了新的變化逐漸淡出人們的視線，比如范朋克、格里菲斯，這部電影里布拉德皮特就飾演一位進入有聲時期后落寞的默片明星，當他問經(jīng)紀人自己為什么會落伍時，經(jīng)紀人的回答是……。而另一些演員和導演則成功地轉(zhuǎn)向了有聲片的制作。

斯登堡，生于奧地利，一戰(zhàn)后僑居到了美國，進入好萊塢時，他只是洗印廠洗印車間的一名職員，后來開始涉及攝影和編劇的工作，1925年他執(zhí)導了第一部影片《求救的人們》。1930年他到柏林為派拉蒙和烏發(fā)合資的《藍天使》選女主角，選中了瑪琳·黛德麗?！端{天使》上映后在歐美反響很好，黛德麗也因為這部影片加入了派拉蒙。在派拉蒙兩人繼續(xù)合作了六部影片，這六部影片顯示了斯登堡對畫面視覺效果的重視，影片中呈現(xiàn)出的精致的服裝和光影，被影評人稱為這時期最美的幾部影片，其中《上?？燔嚒帆@得了第五屆奧斯卡最佳攝影獎。司登寶電影里用的這種柔光的效果在這一時期是比較流行的拍法，這種朦朦朧朧的效果被稱為軟攝影（soft style），這種風格在20年代就開始使用了，是由靜態(tài)攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨和愛德華·史泰欽最早倡導的。拍攝方法是在鏡頭前加薄紗或者濾光器，讓影片呈現(xiàn)一種柔灰的效果，到了30年代，攝影師就很少在鏡頭前加濾光器了，因為在洗印廠通過吸引技術(shù)就可以讓畫面呈現(xiàn)這種灰柔效果。

劉別謙，生于德國柏林，起初是一名演員后來成為導演。1922年，他在為自己導演的影片《法老王的妻子》去美國做宣傳的時候，認識了好萊塢影星，美國甜心瑪麗·碧克馥，這時的碧克馥正想要轉(zhuǎn)型不想一直當甜心，于是她向劉別謙發(fā)出邀請，想用劉別謙的風格為自己量身定制一部電影，于是劉別謙從德國到了好萊塢?！堵盾缢肥撬麄z合作的第一部影片，也是最后一部。原因是合作過程很不愉快，拍完這部片兩人就分道揚鑣了。1928年，劉別謙加入了派拉蒙，開始拍攝有聲片，他的主打類型是歌舞片和喜劇片，說到劉別謙就不得不提到劉別謙筆觸。劉別謙筆觸是用來指代劉別謙電影里某個具有他風格的喜劇瞬間。先來看這個片段，這是《妮諾契卡》里面的一個片段，這三位是從蘇俄到巴黎來辦公事的干部，他們之間發(fā)生了一個分歧，就是他們出來公干應(yīng)該住高檔酒店還是低檔賓館。三個人意見不一，想住高檔酒店但又擔心花費太高，于是他們決定先挨個到這個高檔酒店去看一看，然后再決定住不住……。第三個進來的干部就是屬于劉別謙筆觸，如果能感受到其中的幽默，那就感受到了劉別謙筆觸，但到底什么是劉別謙筆觸，好像很難用語言來定義，這個詞條最早是派拉蒙的宣傳部門為他的電影搞的一個營銷點，用來指代電影里某一個明顯具有劉別謙影片風格的瞬間，據(jù)說在一次采訪中劉別謙筆自己都不太清楚劉別謙筆觸是什么意思，但影片中那種具有他風格的幽默瞬間也確實存在，后來很多評論家也都在嘗試給劉別謙筆觸做個定義，但也很難統(tǒng)一。關(guān)于劉別謙筆觸，我自己的感受是，劉別前筆觸是指他在影片里對幽默和風趣的處理方式，這種處理方式源自于他對喜劇的理解，通常表現(xiàn)為：先鋪墊，然后在某個瞬間進行轉(zhuǎn)折，達到一種突如其來的喜劇效果，造成一種意料之外卻又在情理之中的感覺，有些時候很像周星馳的無厘頭?？磩e謙的電影非常輕松，因為他對電影的態(tài)度就是拋棄‘意識’，無視說教，目的很簡單就是要讓觀眾花了票錢不冤枉，要帶著開心輕松的心情回家，他的影片幽默，題材不羈。在《天堂里的煩惱》里，你會看到他描繪兩個盜賊之間的愛情。在《妮諾契卡》里他會拿意識形態(tài)開玩笑。女主角妮諾契卡是蘇俄的一名女干部，她來巴黎是為了進行一項珠寶的交易，這是她第一天抵達巴黎，她準備去街上了解一下當?shù)氐那闆r。本片的男主角是一名美國商人，看看劉別謙是怎么處理男女主角的第一次相遇的……。除了劉別謙筆觸，他的影片里還有一個特點就是門，他通常不拍門里面的鏡頭，將門里面的故事留白，讓觀眾自己去聯(lián)想門里面發(fā)生的事情，這比直白的拍出來要有意思得多。比如《天堂里的煩惱》里這一段，男女主角都愛慕對方，但因為身份不同，此時還不能跨過這條線……。

約翰·福特，出生于美國緬因州，默片時代他就以拍攝西部片著稱而且非常高產(chǎn)，拍了數(shù)百部影片。進入有聲片時代依然高產(chǎn)，1930——1940年間他拍了26部電影，他的職業(yè)生涯大部分時間都是為?？怂构竟ぷ鳌８Ｌ嘏臄z過各種不同類型的影片，但與無聲片時期大家對他的西部狂野風格認識不同的是，這一時期他的影片轉(zhuǎn)向一種古典的氣質(zhì)，像《青山翠谷》、《憤怒的葡萄》這類影片，片中總是呈現(xiàn)出一種靜謐的氛圍，但在靜謐之下卻是那個動蕩時代的涌動的暗流，人們都生活在暗流之中，有的順流而下，有的努力扎掙。《青山翠谷》根據(jù)一部同名小說改編，本片從主角“修”的視角來引入故事，講述了在英國威爾士的青山翠谷中，少年時期的修和家人在煤礦場的生活。影片的背景是30年代的經(jīng)濟大蕭條時期，修是家里最小的兒子，他有五個哥哥一個姐姐，父親和哥哥們都是煤礦場的工人，一家人過著溫馨的生活，直到有一天，礦場開始削減工資，原因是……幾個哥哥準備加入工會，用罷工的方式向礦場抗議，遭到父親的反對……但幾個哥哥忍受不了這種降薪的不公平待遇，都堅持要抗議……最終他們選擇了離開家，除了大哥，部分原因是大哥已經(jīng)結(jié)婚有了自己的小家庭，當然還有修。罷工持續(xù)到冬天，在一次工人集會后，修和母親不小心掉進了冰窟，雖然他們被工友救了上來，但他們都凍壞了雙腿。當父親問醫(yī)生修多久能康復時，醫(yī)生的回答是……這是修人生遭遇的第一次成長……這次的成長讓他學會了對希望保持信念。春天后，母親的雙腿恢復了，在父親和礦場牧師的協(xié)調(diào)下罷工也結(jié)束了，但代價是一部分礦工的失業(yè)，其中也包絡(luò)修的兩個哥哥。30年代的經(jīng)濟大蕭條，已經(jīng)嚴重影響到了普通人的生活，失業(yè)的兩個哥哥不得不離開這里去別的地方謀生。幾個月后在牧師的幫助下，修的雙腿逐漸康復。很快，他迎來了人生的第二次成長，他通過了國立學校的入學考試，需要在新的環(huán)境里學習如何生存……修顯然不適應(yīng)新的生活，不過好在父親為他指派了一位導師……修開始適應(yīng)了新的環(huán)境，但作為一個礦區(qū)來的孩子，是無法獲得老師尊重的。某天，礦場響起了警報聲，每當這種聲音響起，就代表礦場出事了，而這種事故早已經(jīng)是一種常態(tài)，總是有人因此失去生命，這次是修的大哥……大哥離開了，留下了妻子和剛出生的孩子。修是有學習稟賦的，一家人都認為他將來是有出息的，但當父親問他將來想做什么的時候，他卻選擇了下礦井，父母并不理解他為什么要選擇下礦井，原因只有他自己知道，那是一個少年懵懂的愛情……于是他開始了人生的第三次成長。不久，他的兩個哥哥被解雇了，也不得不離開家去別的地方謀生，他成了這個家唯一的兒子。某天，礦場的警報再次響起，這次是修的父親。《青山翠谷》沒有什么攝影技巧，鏡頭的選擇也很簡單，在這種人文性很強的電影中，技巧就顯得有些多余了。但硬要說有的話，那就是約翰·福特對人物傷感時刻的處理方式，比如這個場景，兩個兒子即將離開家去外地謀生。他沒有用近景，而是選擇用遠景、固定機位來突出這種沉默的時刻，這比拍攝人物近景要顯得更無奈，因為整部影片的傷感很多時候是來源于一種無奈。約翰福特也拍了一部西部片《關(guān)上飛渡》，這是他這個時期唯一的一部西部片，雖然只有一部，但這卻成了西部片的經(jīng)典之作，本片改編自莫泊桑的短篇小說《羊脂球》，講述了八名來自社會不同階層的人聚集在一輛狹小的馬車中，經(jīng)歷重重危機，穿越印第安地區(qū)的故事。在狂野的展現(xiàn)方面做了進一步突破，這里面大量的動作鏡頭都是實拍的。

霍華德·霍克斯，出生于美國印第安納州，曾經(jīng)擔任過編劇、剪輯師，1926年執(zhí)導了第一部電影，他和福特一樣，也拍攝各種類型的影片。他的特點是流暢的鏡頭匹配，這得益于攝影和剪輯，攝影上選擇帶關(guān)系和不帶關(guān)系兩種正反打方式，以及對動作的重新取景構(gòu)圖，重新取景構(gòu)圖是說人物的動作不會限定在一個鏡頭內(nèi)完成，通常是多機位，多角度，一個動作用多個鏡頭來組合，顯得畫面上會豐富一些。比如這個段落里，整個的演員動作都是連貫的，他先從這個角度拍演員的動作和對話，然后切到另外一個角度繼續(xù)他們的動作和對話，當兩人從全景過渡到中景后，再次切了一個全景。通過這種重新構(gòu)圖的取景方式，讓整個片段顯得更豐富一些。流暢的鏡頭匹配也體現(xiàn)在正反打上面，像星期五女郎里的這個片段，他用雙人帶關(guān)系、單人帶關(guān)系和單人不帶關(guān)系三種正反打方式，在它們之間自然的來回切換，這種正反打的方式和剪輯點的選擇，在當時被稱為是沒有痕跡的正反打。

威廉·惠勒，出生于法國，1920年他的舅父也是環(huán)球的創(chuàng)始人卡爾萊姆勒，邀請他到了好萊塢，1925年拍攝了第一部電影?；堇找才臄z多種題材的電影，他要求嚴禁，有時一個鏡頭要拍好幾遍，所以給了他有個稱號叫“拍99次的惠勒”?；堇諞]有太明顯的個人風格，他根據(jù)不同題材來確定基調(diào)。比如像根據(jù)勃朗特同名小說改編的電影《呼嘯山莊》，對于這種悲劇性的題材，他選擇偏冷靜的處理方式。本片講述的是一個被遺棄的吉普賽男孩被好心的迪恩先生帶回了呼嘯山莊收養(yǎng)，這個男孩叫希斯克利夫。這個女孩叫凱西，是迪恩先生的女兒，迪恩先生的兒子辛德利，一直對希斯克利夫有偏見，經(jīng)常欺負他。凱西從小就傾慕希斯克利夫，認為他就是自己心中的王子。某天，迪恩先生病逝了，辛德利成了一家之主，希斯克利夫的好日子從此結(jié)束了。長大后希斯克利夫和凱西相愛了，但身份的懸殊讓他們只能悄悄在一起，凱西從小條件優(yōu)越，她愛希斯克利夫是真的，但她不愿和希斯克利夫一起過窮苦的日子也是真的，她不希望現(xiàn)在嫁給希斯克利夫，她希望希斯克利夫能出去闖出一番事業(yè)再回來取她，但希斯克利夫不舍得離開她。直到有一天，一位貴族埃德加向凱西求婚，希斯克利夫才聽到了凱西內(nèi)心真實的想法……希斯克利夫離開了，再也沒有回來。后來凱西嫁給了埃德加，埃德加也是一個富人，凱西依然過著富足的生活。幾年后，希斯克利夫回來了，他已經(jīng)不再是以前那個窮小子，他風度翩翩，談吐優(yōu)雅，但這一切其實都只是表象，他買下了呼嘯山莊，他的目的只有一個，就是回來報復凱西。最終凱西悲傷過度、瀕臨死亡。這部影片大都以固定鏡頭為主很少移動，即使浪漫部分也不會去刻意渲染，而是一種冷靜的基調(diào)呈現(xiàn)。呼嘯山莊至今已經(jīng)拍了數(shù)十部，惠勒這個是最早的一部。1939年距今已經(jīng)84年了，現(xiàn)在來看這部影片依然覺得是一部好電影，一個最主要的原因還是因為經(jīng)典的文學作品在托底，一部電影的好壞劇作能起到?jīng)Q定性作用，像呼嘯山莊里所呈現(xiàn)出來的男女之間對待愛情的態(tài)度，和我們現(xiàn)在又有什么區(qū)別呢？其實沒有太大的區(qū)別，只是換了一個時代。所以經(jīng)典的作品永遠能引起人的共鳴，要沒有文學作品托底，想拍出一部好電影是很難的，如果再是一部原創(chuàng)劇本的好電影就更難了?；堇者@部《紅衫淚痕》就是由四位編劇編寫的一部原創(chuàng)劇本，是為影星戴維斯量身定做的一部電影，這部影片就沒有《呼嘯山莊》那么撕心裂肺的痛苦，所以畫面風格也變得更加輕松一些，包括攝影機的移動也成了常用的方式，還有一些調(diào)度豐富的長鏡頭，來增加影片的流暢度和可看性。

鮑沙其，出生于美國猶他州，曾經(jīng)是演員，從1916年開始導演影片，早期拍了很多西部片，在派拉蒙和米高梅都工作過。進入有聲片時期后，他的風格更傾向于浪漫主義，《永別了·武器》根據(jù)海明威同名小說改編，講述了一戰(zhàn)期間一名美軍士兵和英國護士的愛情故事。影片的攝影師查爾斯·朗也選用了這種灰柔的影調(diào)來拍攝，營造一種浪漫的氛圍。鮑沙其會盡可能去尋找一些具有浪漫風格的元素，比如這一段他利用男女主角的身高差來安排調(diào)度。這一段，男主受傷躺在病床上，女主進來以后直奔鏡頭，給了她一個超近距離的主觀，營造出浪漫的氛圍。鮑沙其的浪漫主義影片影片通常會選擇那種浪漫中又帶有感傷的題材，像這部影片兩人因為戰(zhàn)爭不得不分離，但重逢后，女主角卻因為難產(chǎn)死去，給了一個悲傷的結(jié)局，而不是圓滿的結(jié)局。鮑沙其也會把默片中的一些經(jīng)驗帶到有聲片中，比如表現(xiàn)主義的元素，這部影片里，拍攝到戰(zhàn)爭場面的時候，讓演員用肢體來表現(xiàn)這種痛苦。在戰(zhàn)爭場面的布景上，用了很多這種造型詭異的樹枝，這就是典型的表現(xiàn)主義布景風格，用扭曲的樹枝來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和瘋狂。

沃爾什，生于美國紐約，起初是一名舞蹈演員，1914年他成了格里菲斯的助手，在《一個國家的誕生里》也有出演。1924年沃爾什因為導演《巴格達的賊》有了名聲，這部電影由默片時代的明星范朋克和黃柳霜主演。30年代末到40年代初，沃爾什拍攝了若干部動作片。1940年，他拍攝了《夜困摩天嶺》，這是一部以劫匪為主角的影片，講述了一名剛刑滿出獄的劫匪羅伊,遇到以前的老搭檔，老搭檔想在臨終前再做一次搶劫，羅伊同意了，他也想在這次以后就不干了，但過程并不順利，羅伊遭到警察追擊，最后被圍困在了摩天嶺。這部影片在當時是非常成功的，影片的成功得益于編劇和導演對羅伊這個角色的塑造，羅伊這個人物的性格不是單一的，而是雙面的，他是一個江湖大盜，冷靜老練是他生存所必須的外表，但他的內(nèi)心其實是充滿愛和包容的。羅伊出獄后喜歡上了一個女孩，但這個女孩腳踝有病，走起路來一瘸一拐，需要動手術(shù)才能康復。他為女孩找了醫(yī)生，并付了治療費，他很坦誠，向女孩表白之所以愿意幫助她，并不是沒有目的的，女孩的父親也很坦誠，告訴他女孩在家鄉(xiāng)是有男朋友的。即便如此，羅伊還是兌現(xiàn)了承諾，幫她找了醫(yī)生，醫(yī)生也治好了她的腳踝，可當羅伊去看望女孩時，卻見到了她家鄉(xiāng)那位不靠譜的男朋友……最后羅伊也只是選擇默默地離開。在這件事情上羅伊體現(xiàn)出了他的包容和大度，有多少人能接受付出而沒有回報的結(jié)果呢？尤其是在感情上。羅伊是有愛的，他收養(yǎng)了一條小狗，每次外出小狗都要跟上來，羅伊理性上知道這會是個累贅，但感性上他還是不忍心拋棄它，盡管這條小狗身上還背負著一個詛咒，甚至連瑪麗都開始畏懼詛咒的時候，羅伊也沒有動搖過。羅伊這個角色的演員鮑嘉也因為這個角色開啟了自己事業(yè)上的新路線。這時期沃爾什的很多影片傾向于個人主義風格，但這種強烈的個人主義風格，尤其是對劫匪的人性進行優(yōu)越的描繪，也會受到審查的限制，審查部門會擔心這類影片會影響兒童和青少年，所以這一類電影的主角最后通常都會死去，漸漸地就形成了一種套路：主角心中有愛，愛產(chǎn)生牽掛，牽掛讓他喪命。但即使劫匪最終被繩之以法，審查部門也會擔心影片的過程太過于有吸引力。

所以MPPDA出了一部海斯法典，MPPDA在第七章講到過，它是美國電影制片人與發(fā)行人協(xié)會，主要目的是約束這個協(xié)會內(nèi)部成員拍攝的電影內(nèi)容，以免遭受其他更強勢的外部機構(gòu)的制約。海斯法典最早起草于1930年，它規(guī)定了哪些能拍哪些不能拍，因為30年代的美國是保守的，所以海斯法典的內(nèi)容也很保守，有的也過于保守，以至于制作者們不得不各想各的辦法，既不違反法典，又能讓影片好看。比如海斯法典規(guī)定吻戲不能超過三秒，于是希區(qū)柯克在拍攝《美人計》的時候，讓男女演員吻三秒就停一下，然后再吻。不知道希區(qū)柯克是在做一種無聲的抗議還是怎樣，這種一邊演還一邊說著臺詞，讓審查的工作人員都不知道該怎么刪減。1945年海斯退休后，MPPDA改名為“美國電影協(xié)會”（MPAA），但到了60年代，嬉皮士運動興起，海斯法典就徹底與社會脫節(jié)了。1968年，MPAA推出的自愿分級制度正式確立，取代了海斯法典。

以上幾位都是從默片時代就進入電影行業(yè)的老牌導演們，下面這幾位是這個時期的新一代導演。進入有聲電影時期后，好萊塢需要更多的制作者，于是一些其他領(lǐng)域的人才也被吸引到了好萊塢。

喬治·庫克就來自于戲劇舞臺，出生于美國紐約，早期成立了一家自己的戲劇演出公司，是一名戲劇導演，1928年進入電影行業(yè)，在派拉蒙和雷電華都工作過，他的作品大都是時髦或者典雅的文學主題，因為他原本是戲劇導演，所以他善于和演員溝通，并善于挖掘演員的表演天賦，庫克還因為善于指導女演員得了一個“女性導演”的頭銜，但他自己對這個頭銜卻很反感。他合作過的葛麗泰·嘉寶和凱瑟琳·赫本在他導演的影片里都有很好的表現(xiàn)。

魯本·馬莫里安，出生于格魯吉亞，1922年移居到英國，在倫敦做戲劇導演，后來去了美國，1929 年執(zhí)導了他的第一部電影，他影片的特點是流暢的攝影機運動。像1932年的《化身博士》開場就是一個流暢的主觀攝影機運動。這是他設(shè)計的一種人物出場的方式，用這種方式給人物一種神秘感，先不展示人物的外表，讓觀眾跟著人物的視角進入電影，直到露出鏡子，觀眾才看到人物的形象。馬莫里安在這里用了一個隱蔽攝影機的技巧，正常來說在這個角度拍鏡子，攝影機是會穿幫的，但其實這不是一面鏡子，是一塊玻璃，主角是站在玻璃后的，看起來好像是角色在照鏡子，同時又看不到攝影機。這種隱蔽攝影機的拍攝方式很多電影都會用到，比如這個，同樣是把鏡子換成了玻璃，境頭前找了一位和主角身形相似的演員，用同樣的動作過渡到主角，好像是他在照鏡子，其實主角是站在一塊玻璃后面的。這種拍法很可能是馬莫里安最早用在電影里的，在30年代之前的影片里還沒有看到過這種方式?！痘聿┦俊分v述了一位博士為了探索人性的善惡，發(fā)明了一種藥，喝下去以后就會變成另外一個人，然后釋放出自己內(nèi)心邪惡的故事。影片里也用到了一些特效，比如博士變身的過程，這個面部的變化馬莫里安沒有揭示過他是怎么拍的，但后來有人破譯了他的方法，他是用燈光來做的。在拍攝之前先用紅色的筆給人物臉上畫上陰影，拍攝的時候打同樣是紅色的光，這樣在黑白影片里，就顯不出陰影部分的紅色了，然后在變化的時候逐漸將紅色的燈光衰減，開啟別的顏色的燈光，比如藍色或者綠色，這樣，陰影部分的紅色就被突顯出來了，但這種方式僅限于黑白電影。電影特效最早的應(yīng)用是梅里愛，發(fā)展到30、40年代時，除了馬莫里安用燈光來做效果這種特殊情況外，電影特效主要的有三種方式：背景放映、光學映片、微縮模型。背景放映是比如這個片段，在車的后面掛一塊幕布，把事先拍好的畫面投影到幕布上，通常用來拍車戲，這種方式發(fā)展到現(xiàn)在就是虛擬制片Virtual Production。方法是用三維做場景，然后用虛幻引擎來實時播放，演員在屏幕前表演，《曼達洛人》的很多場景都是用的這種拍攝方式，比拍綠幕摳圖有更真實的光影交互。第二種是光學映片，就是用光學映片機把影像疊加或者拼接。比如拍攝前用遮片擋住一部分，擋住的這部分就不會曝光，也就不會被拍到膠片上，然后再去拍攝火車外面的場景，同時擋住火車內(nèi)已經(jīng)曝光過的場景。這樣火車內(nèi)和火車外的場景就疊加在一起了。這個《火車大劫案》是很早期的電影，那時候還沒有光學印片機，所以直接在攝影機上操作就可以了。但這種繪制遮罩的原理和光學印片機是一樣的。早期在沒有光學印片機的時候都是在攝影機上直接操作，或者拍的時候用假透視，比如卓別林的這個片段，如果到真實的場地去拍就太危險了，所以把危險的這個部分留出來，然后由遮片繪景師繪制一個假的背景，最后在拍攝的現(xiàn)場把背景放到鏡頭前，利用一種假透視來拍攝，更為復雜的一種叫活動遮片，比如人物在運動，但又必須把人物疊在繪制的背景之上，不能在之下，就只有一格一格的把人物被背景遮擋的部分繪制出來，再疊到背景上，這種方式發(fā)展到現(xiàn)在就是數(shù)字繪景，數(shù)字繪景師通常用PS做背景，或者由三維部門做立體場景，再由合成師做最后的渲染。第三種是微縮模型，比如1933年的金剛，用了一個木偶金剛，用定格動畫的方式，一格一格地拍下它的動作，再用光學映片把人物、場景和金剛合成在一起，這種方式發(fā)展到現(xiàn)在就是物理特效。

文森特·明奈利出生于美國芝加哥，早期在芝加哥戲院和百老匯工作過，做過美術(shù)師、戲劇導演，后來進了好萊塢在米高梅和派拉蒙也都工作過。他主要拍攝歌舞片，《相逢在圣路易斯》就是一部歌舞片，彩色電影讓他之前的美術(shù)經(jīng)驗有了更多發(fā)揮的空間。彩色電影早在電影誕生的第一個十年就有人實驗過，比如布萊頓學派的喬治·史密斯、梅里愛、高蒙公司、百代公司。但都因為工序繁瑣耗錢耗時間，沒有普及開。

特藝彩色公司一直在從事彩色膠片的研究，20年代它研發(fā)出了雙膠片系統(tǒng)，一套膠片記錄一種顏色，但只能記錄兩種顏色，還不能構(gòu)成我們所看到的所有顏色。30年代特藝彩色公司研發(fā)出了三膠片系統(tǒng)，一套膠片記錄三原色中的一種，三原色可以組合出我們看到的所有顏色，1935年《蟑螂舞》和《浮華世界》的上映，證明了彩電膠片技術(shù)已經(jīng)成熟。

斯特奇斯，出生于美國芝加哥，30年代開始從事電影編劇工作，1940年他轉(zhuǎn)為導演，拍了第一部電影《江湖異人轉(zhuǎn)》，他被認為是繼劉別謙之后又一位卓越的喜劇片導演。斯特奇斯和劉別謙的不同在于，劉別謙更注重在導演方面的設(shè)計，有的東西也能感覺到可能是根據(jù)現(xiàn)場的情況臨時發(fā)揮的，而斯特奇斯更注重劇本方面的設(shè)計，因為他本來就是編劇出身。比如在他自編自導的電影《摩根河的奇跡》里，他會在劇本里就給人物設(shè)計好帶有喜劇元素的特點，比如這位父親，每當他女兒跟他頂嘴時，他都想踢她屁股，但每次都踢不中。再比如男主角，平時是個很冷靜的人，但一遇到棘手的事就容易激動，一激動就會血壓升高眼前出現(xiàn)若干個小黑點，然后他就會大喊一聲the spots……。《摩根河的奇跡》講述了女孩特魯?shù)显谝淮诬娙怂蛣e派對上喝多了，跟人鬼混后懷了孕，卻不記得孩子的父親是誰。而從小就一直喜歡她的老實人諾瓦爾在知道實情后依然甘當接盤俠的故事。在這一段里斯特奇斯就顯示出了他的劇作功底，當然男主角的表演也很到位。這一段之前的劇情是軍人們要入伍了，特魯?shù)舷肴⒓铀蛣e派對，但父親不允許，于是特魯?shù)险襾碇Z瓦爾，借口稱和他出去看電影，父親才同意了，父親是認可諾瓦爾的，但兩人出去后，特魯?shù)蠀s告訴諾瓦爾她不想看電影，想去參加送別派對，諾瓦爾無奈只能答應(yīng)讓她去。結(jié)果在派對上特魯?shù)虾蛣e人鬼混后懷了孩子，但又不記得孩子的父親是誰，想找也找不到，這時她的妹妹給她出了一個餿主意，大致意思是既然找不到孩子的父親，那就只能找個替罪羊，然后跟他結(jié)婚，畢竟不能讓鎮(zhèn)上的人知道這孩子是個私生子。妹妹指的替罪羊就是老實人諾瓦爾，特魯?shù)弦舱J為這可能是最好的辦法了。這一段是特魯?shù)显诩傺b純情，想套路諾瓦爾讓他娶自己，但當諾瓦爾表露真心后，特魯?shù)嫌植蝗绦钠垓_他。

約翰·休斯頓，出生于美國內(nèi)華達州，曾經(jīng)也是編劇，為華納編寫過多個劇本，1941年，他執(zhí)導了根據(jù)偵探小說家達希爾·哈米特的同名小說改編的電影《馬耳他之鷹》，這部影片成為黑色電影的典范，在講到黑色電影那一章時再來詳細了解他。

這一時期最有影響力的一位新人導演是威爾斯，他最著名的影片是《公民凱恩》，本片是以一位報業(yè)大亨凱恩，孤獨地在豪宅中死去為序幕，圍繞他臨死前說出的“玫瑰花蕾”一詞展開故事，講述了他一生不平凡的經(jīng)歷，是一部紀傳體電影。網(wǎng)上已經(jīng)有很多關(guān)于公民凱恩的詳細解讀，所以影片內(nèi)容我就不再重復了。威爾斯1915年出生于美國威斯康星洲，他的母親是一位音樂家，威爾斯也學習過一段時間的音樂，11歲時他進入了托德男校，托德男校是當時一個很好的教育機構(gòu)，學校的理念是創(chuàng)造創(chuàng)造者created creators。教學強調(diào)實踐經(jīng)驗而不僅是傳統(tǒng)學術(shù)，學校設(shè)有工作農(nóng)場；無線電臺；劇院；有聲電影制作設(shè)施；附近的機場有飛行模擬器和小型飛機，供有興趣駕駛飛機的學生使用。威爾斯第一次廣播劇表演就是使用的學校的無線電臺，在那里他表演了由他改編的福爾摩斯。1938年，威爾斯在哥倫比亞廣播公司把一部科幻小說改編成了廣播劇《世界之戰(zhàn)》，也翻譯為《火星人入侵》，由他自己以新聞播報的方式講演，導致成千上萬的聽眾都以為火星人正在入侵地球，造成了恐慌，但他超強的敘事能力也得到了更多的關(guān)注，1939年雷電華簽約了威爾斯，他的第一部電影就是《公民凱恩》，這個時期的公民凱恩就跟1916年格里菲斯的《黨同伐異》一樣，像是電影中的一個另類，突然一下就蹦出來了，那種組織故事的邏輯和鏡頭的運用，在當時是出類拔萃的。影片里也用到了很多深焦鏡頭，深焦鏡頭就是前后景都能看清楚，需要中焦距鏡頭，小光圈，大功率的燈光。但他的很多深焦鏡頭不是現(xiàn)場拍的，而是用的特效，因為這時候已經(jīng)有了光學印片機，威爾斯正好遇到了這個技術(shù)……像這個鏡頭，杯子是清晰的，后邊的人也是清晰的，但中間這個區(qū)域確實虛焦的，如果是現(xiàn)場實拍，是不可能拍出這樣的效果的，所以桌子和杯子是單獨拍攝，最后合成上去的。

最后一位導演是卓別林，卓別林是反對對白片的，所以他的電影里沒有設(shè)計對白，但他也會使用音樂音效，這時期他的《城市之光》和《摩登時代》最為著名，但有對白的電影已經(jīng)成為一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，所以卓別林的電影產(chǎn)量比之前減少了很多。無聲時代的很多電影類型延續(xù)到了有聲時代，好萊塢的發(fā)展也產(chǎn)生了一些新的電影類型，下一集將從歌舞片說起。