原作：《Deleuze and Lola Montès 》
原作者：RICHARD RUSHTON, Senior Lecturer in Film at Lancaster University
譯者：春琪美空
譯者注：本選譯的特點是用大白話闡釋了運動-影像和時間-影像的概念，這是有意為之的，對于德勒茲思想及其電影理論的哲學補充討論是在后面展開的，有緣會譯。
本翻譯基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學習，如有侵犯您的布爾喬亞法權(quán)，請?zhí)嵝烟栔髁⒖疼`行游士刪文跑路倫理；歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com

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時間-影像

那么什么是時間-影像？正如上文所述，時間-影像有一種更“松散”的時間觀，一種活生生的或經(jīng)驗性的時間概念（而不是時鐘或日歷上測量或規(guī)定的時間）。我也說過，過去和現(xiàn)在（以及未來）之間的因果關(guān)系在時間-影像的電影中比在運動-影像的電影中要弱得多。對于時間-影像，過去不一定導致現(xiàn)在（或未來），至少不是以任何直接或簡單的方式。我還聲稱，對時間-影像的電影來說，重要的是“過去可以改變（或被改變）”的觀念。

德勒茲在這方面可以起到很好的指導作用，因為在寫馬克斯·奧菲爾斯的電影時，德勒茲稱，通常情況下，這些電影的場景提供了一種情境，其中“人物是真實的，但仍然扮演著某種角色”，他繼續(xù)說，“簡而言之，它意味著全部真實的生活已經(jīng)變成了景觀”（C2,83-4）。德勒茲在此試圖指出的觀點是，時間-影像的電影往往會打破真實和虛假或想象之間的區(qū)別。如果我們把這一點擴大到考慮過去和現(xiàn)在的關(guān)系，這意味著時間-影像之電影的任務(wù)不是發(fā)現(xiàn)過去發(fā)生的事情是真實的、還是僅僅是想象或做夢的。時間-影像的目的不是確定我們所看到的過去是真是假。

相反，它是為了向一系列潛在的解釋敞開過去的大門。我猜這些表述看起來有些模糊謎語人，所以在此舉個例子是合適的。在一部運動-影像的電影《眾人之妻（La signora di tutti）》中，女主人公Gaby對過去的記憶中最重要的問題之一是，她的真愛究竟是Leonardo還是Roberto？她到底真正愛誰？我們知道，正如Gaby自己逐漸意識到的那樣，她真正愛過的是Roberto。這意味著，她對Leonardo的愛是一種“虛假的”愛，一種她只是在其中“扮演一個角色”的愛——因為Leonardo很富有，而Gaby享受著他財富的點綴。因此，《眾人之妻》的目的之一是回到過去，以便一方面清楚地發(fā)現(xiàn)什么是真實的，另一方面什么是虛假的或想象的。這樣，過去的事件就可以在時間線上清楚地展列出來：Gaby對Roberto的愛代表了真實的\真正的過去，而她對Leonardo的愛如今則作為一種虛假的過去。

一旦確立了這一點，過去的事件就可以產(chǎn)生與現(xiàn)在及未來明顯相關(guān)的影響：Gaby自殺是因為她意識到自己失去了真愛。正是以這種方式，運動-影像的電影揭示了過去、現(xiàn)在和未來之間清晰而確定的聯(lián)系。

而對于時間-影像的電影來說，情況有很大不同。讓我們以馬克斯·奧菲爾斯1950年在法國制作的另一部電影《輪舞（La Ronde）》為例。這部電影——在某些方面就像《眾人之妻》——是一部關(guān)于愛情和過去的電影。但《輪舞》的任務(wù)不是區(qū)分真假愛情。相反，它是對許多不同類型和環(huán)境的愛的慶祝，而關(guān)于這些愛是真是假，則根本不是問題。（關(guān)于愛情真假）那不是這部電影想要提出的問題。在《輪舞》這樣的電影中，“全部真實”，如德勒茲所言，“已經(jīng)變成了景觀”（C2,84）。

德勒茲的話可能意味著什么？嗯，如果運動-影像電影的關(guān)鍵是區(qū)分真實的過去和虛假的過去，分離真實與虛假，那么時間-影像就沒有這樣的目標。相反，時間-影像旨在向我們展示過去可能擁有的諸多可能性。思考這一點的一種方法是，考慮時間-影像電影想要對過去進行一系列潛在的解釋，不是為了發(fā)現(xiàn)“真正”的解釋，而是為了看看過去的潛在可能性會產(chǎn)生什么影響和共鳴\聯(lián)想。

不去發(fā)現(xiàn)對過去的“真正”解讀——我猜，此時的讀者一定在自言自語，為什么會有人想這么做？當然，一種發(fā)現(xiàn)過去真實發(fā)生了什么的邏輯，比關(guān)于過去的潛能（德勒茲最終將其稱為過去的虛擬性）的模糊斷言更重要。然而，德勒茲熱衷于看待過去的多元原則是有充分理由的，在這種多元視角的原則下，進入過去的任務(wù)不是區(qū)分真實和虛假，而是一次“作為景觀”的過去之旅。原因如下：如果過去以這樣一種方式被固定，即一個真實的或真正的過去被揭示出來，那么這意味著導致現(xiàn)在的真正原因也被發(fā)現(xiàn)了：“這就是現(xiàn)在何以形成自身的?！贝送猓@意味著未來的一些影響將被固定：“如果這發(fā)生在過去，那么它將在未來發(fā)生?！?/p>

因此，對于德勒茲來說，主張敞開過去而不是固定過去，從而使過去能夠改變的可能性，也就是確?，F(xiàn)在和未來也對變化敞開的一種方式。如果過去是多重的、可變的，那么現(xiàn)在和未來也將是多重的、可變的。這樣的概念是時間-影像的核心原則。

關(guān)于這一切是如何可能發(fā)生的，德勒茲提出了一些有趣的主張。例如，他聲稱我們回到過去是為了在那里找到我們的記憶和夢想。這意味著，對于德勒茲來說（他在闡述這些觀點時，非常依賴伯格森的論著），我們的記憶不會把我們帶回過去，相反，我們回到過去，是為了在那里建立我們的記憶和夢想。這是一種重塑過去所是（或曾是，或能是）的方式。德勒茲寫道：“在過去之中，在其保存的自身之中，我們?nèi)ふ椅覀兊膲粝牒突貞洠皇窍喾??！?C2, 80)這到底在說的什么謎語呢？讓我們舉個例子。比方說我把帽子弄丟了，我會問自己：“我把它放在哪里了？我最后一次拿到它是在哪里？“。因此，我把自己放回過去，想象或回憶我最后一次拿著帽子的地方。是昨天我在車里的時候嗎？還是前一天我走在街上的時候？這是一個回到過去的例子，其目的是發(fā)現(xiàn)過去可以產(chǎn)生\喚起什么樣的潛能或虛擬性(是昨天嗎？還是前一天？還是……？)。

《輪舞》

從很多方面來說，這就是《輪舞》里發(fā)生的事情。在這部電影中我們回到了過去，看看可能在那里找到什么。我們在這部電影諸事件中的向?qū)А曳Q之為MC的一個角色——由安東·沃爾布魯克扮演的“司儀”，在電影開頭直接對著鏡頭問，“我們在哪里？”他推測，我們可能在電影布景之中——例如，我們看到了道具和照明設(shè)備。他還告訴我們，他不僅僅從一個方面觀察現(xiàn)實，而且是從四面八方觀察現(xiàn)實，是“轉(zhuǎn)圈\輪舞式（la ronde）”的。因此，MC首先邀請我們考慮，我們正在看到的和即將看到的，不是從一個角度固定下來的現(xiàn)實，而是將從多個角度和觀點來考慮的現(xiàn)實或一系列現(xiàn)實。這是我們的第一次暗示——這部電影的旅程并不是發(fā)現(xiàn)真正的真實，而是思考“作為景觀的真實”。

主持人的下一個姿態(tài)，是將電影的情節(jié)定位在過去。他告訴我們，我們在維也納，這一年是1900年?！拔页绨葸^去，”他說，“過去比現(xiàn)在平靜得多……也比未來確定得多?！彪m然他向過去的確定性示意，接下來的一系列關(guān)于愛和欲望的有趣故事展示了過去的開放性和創(chuàng)造性。

《輪舞》由十個劇集的系列所組成，每段都講述了一段愛情。隨著這些愛情的進展，人們發(fā)現(xiàn)每對夫婦中的一名成員將在下一集與其他人繼續(xù)發(fā)生婚外情。因此，這部電影是一系列的愛情故事和伴侶交換。這是對愛、欲望和不忠的慶祝，因此與“尋找真愛”（定義了《眾人之妻》那樣的電影）有很大的差別。

《輪舞》的劇集順序如下：1女孩（Léocadie）和士兵2士兵和女仆3女仆和年輕人4年輕人和已婚女人5已婚女人和她的丈夫6已婚男人和年輕女人7年輕女人和詩人8詩人和女演員9女演員和伯爵10伯爵和女孩（Léocadie）。

在這里，我們可以看到愛情是如何從一集跳到下一集的，第一集的士兵在第二集中與女仆有了婚外情，然后在第三集中，同樣的女仆與一個年輕人發(fā)生了婚外情。以此類推直到回到開頭，可以認為伯爵和年輕女孩Léocadie有染，而所有的婚外情都是從她開始的。這部電影的邏輯是繁衍和擴張，相互聯(lián)系和交叉。其中最重要的是我們稱之為多元性（multiplicity）的原則。在這方面，《輪舞》的形式與《眾人之妻》有明顯的不同，因為后者提供了一個在選項之間進行抉擇的原則，而不是多元性的原則。多元性原則是如何運作的？是通過建立聯(lián)系。因此，在《輪舞》中遵循的不是澄清與合理化聯(lián)系、以便人們能夠發(fā)現(xiàn)其中真正的聯(lián)系——就像《眾人之妻》中所發(fā)生的那樣——而是多元性原則，即聯(lián)系被擴張和倍增?！遁單琛窙]有在真假愛情之間進行選擇的邏輯，而是向我們展示了一段愛情是如何變成另一段愛情的、并繼續(xù)下去等等。這種聯(lián)系和擴展的概念體現(xiàn)了多元性原則。

然而，我們再次回到了這個問題：為什么這是一個時間-影像？多元性原則與時間或時間-影像有什么關(guān)系？讓我們思考一下這是如何運作的。像《眾人之妻》這樣的運動-影像電影是在一條時間軸上展開的，這個時間軸會導向一個明確的結(jié)論。這樣的結(jié)論往往會讓我們思考“真實”和“虛假”的區(qū)別方式。在《眾人之妻》中，Gaby最終發(fā)現(xiàn)Roberto是她愛情的真命天子。這樣，運動-影像電影傾向于遵循經(jīng)典的閉合敘事機制。這種敘事機制也提供了一個特定的時間模型。而我們已經(jīng)看到了這一點：《眾人之妻》向我們展示了一個過去、現(xiàn)在和未來被清晰定位和固定的時間模型，使得（觀眾可以認為）過去的事件（Gaby在愛情中的錯誤選擇）造成了現(xiàn)在的狀況（Gaby的自殺未遂）和未來（她的死亡）。

《輪舞》和其他的時間-影像電影的敘事軌跡，典中典地與此不同?！遁單琛返能壽E并不是建立在一個清晰的時間軸上（其中“事實”可以按照適當?shù)捻樞蚺帕校?。相反，一個事件會與另一個事件折疊\交織（fold）在一起：一個事件不會引起或?qū)е铝硪粋€事件，但事件會發(fā)生，聯(lián)系會以注定或不可預知的方式出現(xiàn)。相反，事件發(fā)生了，并且重要的是它們的發(fā)生，而不是它們?yōu)槭裁窗l(fā)生（“原因”）或它們將導致什么（作為“結(jié)果”），僅僅只是純粹的發(fā)生。

在時光中漫步

《輪舞》敘事的開放性伴隨著一種特定的感覺，即我們所看到的或多或少是捏造的——正如德勒茲所說，在這種感覺中，“全部真實已經(jīng)變成了景觀?！币虼耍遁單琛诽峁┝艘环N與《眾人之妻》截然不同的處理真實\真相（real, or the true）的方法。后者是建立在對真相的認真尋找之上的，也就是說，尋找過去“真正發(fā)生了什么”；相比之下，《輪舞》是游戲式的，給人一種虛假或捏造的印象。

《輪舞》是如何做到這一點的？首先，MC在影片開頭有些武斷地宣稱我們在1900年的維也納，但也暗示我們可能在任何地方，就好像他只是一時興起、并沒有特別的理由選擇在這設(shè)置情節(jié)。在電影的剩余部分，MC充當了某種事件操縱者的角色。這主要是通過“輪舞\轉(zhuǎn)圈”本身實現(xiàn)的：在電影的開場，MC向我們介紹了旋轉(zhuǎn)木馬。旋轉(zhuǎn)木馬本身就是一種游戲——它“有趣”而“輕浮”——但它也起到了旋轉(zhuǎn)輪圈（賭輪盤或“命運之輪”）的作用：它旋轉(zhuǎn)一圈又一圈，沒有人能確定它會在哪里\何時停下來。

因此，在整部電影中，旋轉(zhuǎn)木馬/輪舞都是輕浮和任意的形象。它不是關(guān)于真實或真正的形象。與此同時，旋轉(zhuǎn)木馬提供了一種電影機制的寓言，因為它的旋轉(zhuǎn)類似于電影卷軸在放映機中旋轉(zhuǎn)。在電影中的許多地方，MC也是電影導演或主創(chuàng)的化身。可以說，是他制作了這部電影，他經(jīng)常會引導角色或操縱事件以促進其后果。這方面的例子有很多。在第二集“士兵和女仆”中，MC介入，引導女仆——她叫瑪麗（Simone Simon飾演）——離開她和士兵（Serge Reggiani）一起參加的舞會。他把她從士兵身邊帶走，從而帶領(lǐng)她走向《輪舞》的第三集“女仆和年輕人”。當他領(lǐng)著她離開舞會時，他告訴她，她很有可能因為在外面呆到這么晚而被雇主解雇。因此，MC把女仆帶去了她的下一份工作。在這樣做的時候，他告訴她，“兩個月后，好運會降臨你?！睂Υ?，瑪麗問道，“你要帶我去哪里？”他給了她一個非同尋常的回答，“我們正在時光中漫步?！保ㄟ€有誰能要求比這更好的時間-影像之標志呢？）

事實上，漫步兩個月后，瑪麗現(xiàn)在成為了一個新家庭的女傭。似乎這還不夠，在他把瑪麗介紹給她的新家后，MC開始唱一首貫穿整部電影反復出現(xiàn)的旋律——一種“輪舞的主題”——然后他漫步離開了女傭的家，而這個家顯然也是一個電影布景。然后他進入了一個大房間，一個小管弦樂隊正在為他的歌曲伴奏。因此，我們顯然處于一個景觀、捏造\虛構(gòu)和詭計的領(lǐng)域：在此，任何對真相或真實的追尋都是無效的。最后為了圓滿結(jié)束，MC舉起一塊電影場記板，上面寫著《輪舞》第三集的標題：“女仆和年輕人”。MC操縱《輪舞》事件的另一個點是在電影倒數(shù)第二集“女演員和伯爵”中。當女演員和伯爵這兩個人物——由Isa Miranda（La signora的演員）和Gérard Philipe所飾演——在女演員的床上擁抱在一起準備發(fā)生關(guān)系時，攝像機精巧地向上傾斜，以捕捉兩人在床上鏡子中反射出的擁抱。然后是一個突然的剪輯，下一個影像是MC拿著一條膠卷、他正用剪刀在不同的位置剪切膠卷卷軸。為了避免審查大爹的憤怒，MC因此介入了：性愛場景當然被刪除了！MC在此不屑一顧地喃喃低語，“唉，審查！”簡而言之，《輪舞》表現(xiàn)出一種與《眾人之妻》相去甚遠的語氣或態(tài)度。用標準的電影研究術(shù)語來說，我所描述的這種時刻很可能被稱為“反身性的（reflexive）”。然而，反身性的問題并不是德勒茲關(guān)心的問題。但是，如果反身性對德勒茲來說不是一個問題，我們該如何看待這些場景？而且再講一次，為什么德勒茲會辯稱這些電影姿態(tài)是與時間-影像相關(guān)的？

影像的模式[Regime]

如果德勒茲對反身性的概念不感興趣，那么他用什么方法來證明運動-影像和時間-影像之間的區(qū)別？換句話說，運動-影像的意義何在，時間-影像的意義何在？正如我已經(jīng)說過的，運動-影像的電影傾向于將其行為導向一個明確的結(jié)論。它們?yōu)榍楣?jié)中出現(xiàn)的問題尋找解決方案，即使在一部結(jié)局明顯負面\消極的電影中也是如此，比如Gaby自殺了的《眾人之妻》（值得注意的是，這個因素——女主角的死亡或即將死亡——將在Ophuls的一系列電影中反復出現(xiàn)）。Gaby的自殺為電影情節(jié)中出現(xiàn)的各種問題提供了答案和結(jié)論——也就是說，Gaby選擇Leonardo而不是Roberto是愚蠢的，她現(xiàn)在的生活似乎是這個糟糕選擇的結(jié)果。這表明，運動-影像傾向于將現(xiàn)在作為過去發(fā)生的事件的明顯結(jié)果：現(xiàn)在是由過去來解釋的。所有這些都是運動-影像的電影傾向于在固定事件的時間軸上清楚地排列“事實”的傾向的一部分。在這個時間軸上，“虛假”事件將與“真實”事件明顯區(qū)分開來，因此在《眾人之妻》的結(jié)尾，我們意識到Gaby認為她對Leonardo的愛是虛假的愛。我們也了解到，她對Roberto的愛必須是真實的。明確了這些因素——因為這是過去真正發(fā)生的事情；這是過去的真正含義\意義——電影的情節(jié)就可以清楚地在時間中固定下來。

過去發(fā)生的真實事件——Gaby對于Roberto的單相思——可以說是導致Gaby試圖自殺的決定性原因。也許這是理解運動-影像之意義的最簡潔方式：過去導致現(xiàn)在（通過聯(lián)系，過去也將成為未來的原因。）相比之下，對于時間-影像的電影來說，過去仍然是開放的。這種說法似乎并不特別有好處，因為從過去吸取教訓并理解過去所做的行動和選擇、可以幫助我們在現(xiàn)在（和未來）采取行動和選擇，這是很有用的。我從過去的行動中知道，試圖觸摸燃燒的火焰是痛苦的，所以我現(xiàn)在知道要避免這樣的行動。過去的不變真理決定了我們現(xiàn)在和未來能夠或應(yīng)該做什么，這種選擇對我們的生存至關(guān)重要——事實上，可以公平地說，絕大多數(shù)的人類行動和決定都是按照這樣的條件進行的。在這種情況下，讓過去保持開放有什么好處？宣稱過去可以改變又有什么好處？此外，時間-影像的意義是什么？

理解這個問題的最佳方式是承認過去可以被封閉，而在某種程度上，這并不是一件好事。然而，封閉過去當然也不全是壞事。對于避開燃燒的火焰、知道下雨時會淋濕、獲得騎自行車的技能等平凡行為來說，確切地知道過去發(fā)生了什么可能是一筆巨大的財富。從這些事件和行動中獲得的知識，很可能是可以“封閉”的知識：我們了解它們，而且據(jù)其采取行動會給我們的生活帶來巨大好處。但是，如果我們舉一些更復雜的例子，比如1789年的攻占巴士底獄時間，事情就會變得更加復雜。如果過去的這一事件（攻占巴士底獄）被解釋為烏合之眾的嚴重叛亂，那么現(xiàn)在或未來下層階級的任何涉及起義\暴動的此類行動也可能被貼上錯誤的標簽，從而受到懲罰。相比之下，如果這一事件被視為被壓迫人民爭取自由的第一步，那么這種起義行為將被視為被壓迫人民在現(xiàn)在或未來奮起反抗其統(tǒng)治者、從而推翻其壓迫狀態(tài)的方式。這都是過去可以予以封閉的方式的例子：宣布這一事件的發(fā)生（攻占巴士底獄），及其意義（是嚴重叛亂，或是走向自由的一步），就是否認其他可能解釋和當前和未來行動的可能途徑。因此，人類的一項任務(wù)是避免封閉過去，讓它為解釋和思考的新可能性敞開大門。我們知道，歷史學家——和其他人——將繼續(xù)辯論攻占巴士底獄引發(fā)的法國大革命的優(yōu)劣。這包括不斷地回到過去，以便重新想象和認識那里發(fā)生的事情，通過回到過去并從那里發(fā)現(xiàn)的東西中找到新的可能性。簡而言之，這需要保持過去的開放性。

另一種理解封閉過去和開放過去之間的區(qū)別的方法，是思考人類和人類社會可以非常習慣于以某種方式做事——我們可以稱之為慣習或習俗。米歇爾·?？绿岢龅恼擖c（一位對德勒茲產(chǎn)生了深遠影響的思想家，以至于德勒茲寫了一本書《?？隆罚瑢ｉT介紹他的工作），可以把我們帶到此處問題的核心：思想、實踐和信念是如何隨著時間的推移而根深蒂固的，然后這些實踐又是如何發(fā)生變化的？[4]在一系列著述中，?？旅枥L了歷史實踐和信念經(jīng)常會發(fā)生根本性更改的方式，使得曾經(jīng)被認為是正?；虻湫偷淖鍪路绞酵蝗话l(fā)生改變，從而產(chǎn)生出新的實踐來取代它。例如，在《瘋癲與文明\瘋狂史》（1961年在法國出版，名為Folie et deraison）中，福柯追溯了在法國醫(yī)學實踐以及哲學和法學理論中，“瘋狂”一詞在17世紀末和18世紀的定義方式，與“瘋狂”這個詞在之前的定義截然不同。[5]瘋狂這一概念改變了含義，并在此過程中建立了一系列關(guān)于什么是瘋狂的新的觀念——例如，一個瘋子被排除在合理的話語和社會之外，并將接受醫(yī)療和法律上的治療。福柯在這里的大部分敘述也追溯了理性的概念是如何在這一時期站穩(wěn)腳跟的，以至于理性成為真正的、適切的人的定義特征之一，其結(jié)果是，那些被界定為瘋癲之人可以被認為是比（正常）人更少一些人性\更不像人的人(并且需要某種治療，以努力使他們更真正地成為人)。

所有這一切的結(jié)果是，現(xiàn)在被認為瘋狂的東西并不總是這樣叫的，所以后來被稱為理性的東西在很大程度上也是歷史決定的產(chǎn)物：從17世紀到18世紀(通常被我們稱為理性的時代)，理性本身發(fā)生了變化。?？略噲D強調(diào)，我們對世界的概念、對世界如何運作的概念、甚至對“人”是什么的概念、對使人成之為人的東西的概念，都是可改變的及其方式。這種變化的一個更著名的例子，是?？旅枥L的從18世紀末到19世紀刑罰和監(jiān)禁概念的轉(zhuǎn)變。?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中認為，在這一時期刑事懲罰的做法發(fā)生了變化。以前的罪犯通常通過公開的身體傷害的方式受到懲罰——例如被砍下手指，作為對盜竊的懲罰——而在19世紀末，更加被接受的方式是罪犯被關(guān)進監(jiān)獄，而不是受到身體懲罰。福柯認為，這種監(jiān)禁做法的邏輯是，囚犯會尋得一種內(nèi)在的懲罰：不是以酷刑和對身體的外在懲罰為特征的公開身體展示——?？麓颂幍恼鹿?jié)名為“斷頭臺的景觀”——懲罰如今應(yīng)該是內(nèi)在的；一個人的靈魂、思想或行為現(xiàn)在應(yīng)該經(jīng)歷內(nèi)在的改造，而非忍受外部的標記。又一次地，?？抡J為這是孕育人類自身的方式發(fā)生變化的一個指標。換句話說，真正定義人類的是其內(nèi)在思想，其自我反省能力，這將使其行為和信念符合社會期望。當然，與此相關(guān)的還有一種信念，即相信罪犯可以被改造、使其行為符合社會對正常\規(guī)范之行為的期望。

從一個模式到另一個模式

我們似乎已經(jīng)偏離了對運動-影像和時間-影像的思考。然而，對?？伦髌返纳鲜鲇懻撚袃蓚€要點。我們要問：歷史變化是如何發(fā)生的？一組環(huán)境[情況]是如何變化，從而產(chǎn)生另一組環(huán)境、另一種新的做事方式？就它們提供了對過去的視角而言，首先要考慮的是，運動-影像的電影傾向于封閉過去，而時間-影像的電影保持過去的開放性。這種區(qū)別提供了某種簡單化的表述——德勒茲本人從未提出過這樣的說法。這兩種影像模式的大多數(shù)電影都提供了變化的模型，即一套環(huán)境如何以某種方式改變，從而形成一組新的環(huán)境（或者，敘事可能始于一組隨后被破壞的環(huán)境——通常被稱為敘事的發(fā)展或復雜化——這樣，當電影回到最初的一組環(huán)境時，敘事閉合就完成了）。如果出現(xiàn)了一組新的環(huán)境，那么運動-影像的電影將呈現(xiàn)與時間-影像的電影不同的東西。運動-影像電影將以明確的方式呈現(xiàn)這些環(huán)境：它們將為電影敘事引發(fā)的任何問題提供明確的答案。

例如，在《眾人之妻》中，作為運動-影像的一個例子，電影敘事最初提出了一個問題：為什么Gaby試圖自殺？這個問題可以用Gaby隨著電影的發(fā)展而發(fā)生的轉(zhuǎn)變來表述：從一個女學生的未來因她的一個老師的浪漫丑聞而被扼殺——這個老師因其對Gaby的禁忌之愛而自殺——到她與姐姐、Roberto和他的母親Alma的關(guān)系，再到她與Leonardo的風流韻事。最后，在Leonardo的商業(yè)事業(yè)崩潰及其入獄之后，Gaby開始了她的演藝生涯，在那里她找到了名聲和財富（如果不是找到幸福的話）。這部電影的最后一幕是重溫過去，Gaby發(fā)現(xiàn)Roberto嫁給了她的妹妹Anna，Anna找到了Gaby無法找到的幸福。那么，正是在這里，敘事為其最初的問題提供了一個解決方案：為什么Gaby試圖自殺？因為她沒有找到愛和幸福。值得注意的是，《眾人之妻》以其令人驚嘆的閃回（倒敘）手法，最終將其事件組織在一條時間線上，從而使每個事件都有助于了解事情是如何在當下進行的。在這樣做的過程中，這部電影向我們展示了事情是如何變成現(xiàn)在這樣子的。這樣做的后果是，盡管整部電影都有變化——怎么可能沒有呢？——Gaby的變心；Leonardo的環(huán)境變化；Roberto將感情從Gaby轉(zhuǎn)移到Anna身上等等，但這些變化就像是預先計劃好的：過去的所有事件都是以這樣一種方式發(fā)生的，它們不可避免地會導致現(xiàn)在的情況。（它們最終也將走向未來，并在電影的最后導致Gaby的死亡。）

《輪舞》則與之不同，就是說時間-影像打開了與過去和變化的聯(lián)系，這與運動-影像明顯不同。一種思考《輪舞》的方式是問：這部電影設(shè)置的問題是什么，發(fā)現(xiàn)了對于這個問題的什么答案？在此，我們馬上發(fā)現(xiàn)了一個關(guān)于過去和變化的概念，這與《眾人之妻》和其他運動-影像的電影非常不同。時間-影像的電影通常不會根據(jù)問題的解決方案之形成來組織自己。相反，《輪舞》的構(gòu)成[形狀]總體上比《眾人之妻》更開放。《輪舞》把我們帶回了過去，但除了回到過去進行探索之外，并沒有特定的議程或目標。我們在那里發(fā)現(xiàn)了什么？我們發(fā)現(xiàn)了一系列通常會被隱藏的故事傳奇和約會場所——可以說，這些都是“禁忌傳說”。我們發(fā)現(xiàn)了“不公開記錄的”調(diào)情和浪漫。換句話說，我們發(fā)現(xiàn)的事件大概是從“標準”歷史中逃逸出來的東西。如果我們更推進一步，我們可能會說，《輪舞》提出的問題與愛有關(guān)：什么是愛？如果這被認為是一個問題，那么肯定沒有提供明確的答案。相反，它給出了多種答案：十集中的每一集都以這樣或那樣的方式向我們呈現(xiàn)了愛的概念。年輕士兵的激情欲望給了我們一個版本，一個年輕女仆的嬉戲冒險，一對老夫婦的欺騙和陰謀，等等。如果運動-影像的電影努力為電影情節(jié)提出的問題提供一個明確的解決方案，那么時間-影像的電影則相反，為其情節(jié)提出的問題提供多種解決方案(如果真的出現(xiàn)了“問題”這樣的東西的話)。

?？玛P(guān)于歷史變化的第二個要點：我們?nèi)绾螐囊粋€歷史時期轉(zhuǎn)移進入到另一個歷史階段？例如，我們?nèi)绾螐寞偪褚馕吨@一件事的歷史時刻，轉(zhuǎn)向瘋狂開始意味著另一件事的歷史時刻？?？碌幕卮鹪诤艽蟪潭壬舷喈斢诘种疲ńo出）這種變化的任何特定原因。?？虏]有將任何特定的因果邏輯歸因于這種歷史性的變化——瘋狂之所以改變其意義，是因為x——福柯滿足于宣稱，這種變化確實發(fā)生了，但也沒有人注意到這種變化的發(fā)生，而且這種變化的發(fā)生沒有任何歷史宿命或目的論（?？逻€通過引用大量證據(jù)來支持他的主張，使他的觀點令人信服）。所有這些都是在聲稱，事件或情況不一定是由過去發(fā)生的事件引起造成的。

簡言之，這是一種論證歷史變化不遵循或不一定遵循因果邏輯（cause-and-effect logic）的方式。有時變化只是簡單地就這樣發(fā)生了（而且很多時候，我們甚至沒有注意到它的發(fā)生）。這樣的歷史變化觀對于德勒茲思考從運動-影像到時間-影像的轉(zhuǎn)變具有重要意義。正如我所說的，一般而言，從早期電影時期到二戰(zhàn)期間，運動-影像一直占主導地位，而二戰(zhàn)期間和之后，時間-影像的電影開始出現(xiàn)（再次指出，這是一個粗略的概括）。那么，為什么時間-影像的電影在歷史的這個時間點左右開始出現(xiàn)呢？當然有一些原因，主要是創(chuàng)作側(cè)的原因；那就是，電影制作人正在尋求擴大和延伸電影的創(chuàng)作可能性。但是，即使宣布這一點，也無法指出一個具體的原因來解釋為什么時間-影像的電影開始出現(xiàn)。相反，德勒茲的目標是令人信服地證明，在二戰(zhàn)前后，一些電影制作人開始拍攝各種以前從未拍攝過的電影，這些電影以時間、記憶和過去為主要比喻。簡言之，制作一種不同類型的電影——“時間-影像”——大約在二戰(zhàn)期間成為可能，盡管目前還不完全清楚為什么會發(fā)生這種情況。但它確實發(fā)生了，德勒茲試圖在他的電影著述中證明這一點。

德勒茲與哲學：尼采

到目前為止，我一直試圖使本書相對而言沒有哲學術(shù)語和儒林辨經(jīng)。開篇的部分，尤其是對《眾人之妻》和《輪舞》的討論，闡述了德勒茲電影著述的核心內(nèi)容，尤其突出了運動-影像和時間-影像之間的區(qū)別。所有這些都是用最簡單直白的語言完成的。在某種程度上，我現(xiàn)在需要稍微改變我的方法，以便納入一些相當復雜的哲學討論。

德勒茲的著述是出了名的困難，因為他經(jīng)常假設(shè)他的讀者會擁有相當復雜的哲學史（以及藝術(shù)、文學和電影史）知識。在下文中，我會詳細介紹德勒茲哲學方法的一些關(guān)鍵方面。德勒茲的哲學經(jīng)常利用過去哲學家的論點，在這里我集中討論其中三個：尼采，柏格森，斯賓諾莎。

柏格森對于德勒茲的電影著述尤其重要，因為其著述在一定程度上是對柏格森哲學的評論：兩部《電影》都有兩篇關(guān)于柏格森的“評論”。我在這里要強調(diào)的一點是，德勒茲如何處理人的主體性問題：人是什么？什么是主體？什么樣的主體對電影和影像很重要？

……（未完待續(xù)）