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藝術片如何突圍？別因為豆瓣的0.5分，放棄10萬觀眾

2022-12-31 16:49 作者:后浪電影PostWaveFilm 0人讀過 | 我要投稿

2013年前后的那幾年，可能是酒仙橋的咖啡館近十年中最熱鬧的幾年。
“大家都在咖啡館聊電影項目、聊融資、聊資金的進入、安排……侃侃而談?！睆堃菟傻挠洃浝?，中國電影市場最繁榮的時期，大概有這樣的情形。
而那恰好也是網劇剛起步的時期，咖啡館里，大家口中的項目，變得多元起來。
“但是這個東西很快就變味了，你會發(fā)現(xiàn)每個人都在聊這些，很大的項目，要找哪些當時的流量藝人，都寫在那些ppt里了，有些看著就很不靠譜。”
張逸松，畢業(yè)于北京電影學院管理系，從業(yè)二十年的影視制片人，現(xiàn)任北京電視藝術中心有限公司總經理。
投資、制作作品有：《心迷宮》《咱們結婚吧》《功夫瑜伽》《邪不壓正》，電視劇《繁花》等等；負責發(fā)行影片有《路邊野餐》《撞死了一只羊》《無問西東》等。
對國內電影市場來說，制片相對其他工種而言，其工作內容對大眾來說會顯得有些模糊。那么，什么是制片人？如何成為一位一名真正的制片人？是否只要“會找錢”就可以？
這些問題，張逸松給出了他的答案。

從電影項目誕生于咖啡館的年代開始POST WAVE FILM

后浪電影：您從事多年的制片工作，如今和過去有哪些大的差別嗎？
張逸松：我入行的時候是21世紀初，那會還是小制片。我個人的感覺是現(xiàn)在機會多了。
我當時剛畢業(yè)的時候沒有那么多的片子拍，很多同學畢了業(yè)以后，找不到太對口的工作，不得不轉行。
03、04 年那會，我們還算運氣好，趕上了中國商業(yè)片的起步。
從《英雄》開始，到后面幾部大制作的中國商業(yè)片，包括院線制出來了，讓整個電影有更多的機會，但相比現(xiàn)在而言，它的機會還是單一的。

《英雄》（2002）
第一，那會兒的總體票房還是很低的，片量也不高。第二，它沒有其它產品類型，要不拍電影，要不拍電視劇。
大學畢業(yè)的時候能拍電視電影就覺得很開心了，CCTV-6 頻道經常拍，但那會兒沒有所謂的網絡平臺，包括現(xiàn)在的短視頻平臺，它每年的產量就那么多。

現(xiàn)在機會多了，門檻也降低了。
我們畢業(yè)那會兒進劇組，會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)劇組都是師兄弟。
我第一次拍戲就遇到電影學院89、90屆的一撥人，尤其是管理系的大師哥，比我早十幾屆，他們對我很好也很照顧我，也很愿意教我。
但現(xiàn)在一些年輕劇組，比較創(chuàng)新型的短視頻類型，你會發(fā)現(xiàn)很多都不是科班出身，門檻降低了很多，也容易了很多。當然也會出現(xiàn)良莠不齊。
北京電視藝術中心是中國第一個電視劇制作機構，拍攝過《渴望》《編輯部的故事》《四世同堂》《貧嘴張大民的幸福生活》。

《編輯部的故事》（1992）
作為企業(yè)一定有所為，有所不為。
我覺得那天李寧講得特別好，作為企業(yè)，應該有類型化，做自己擅長的東西，這樣對整個市場是好的。
但作為個人來說，創(chuàng)作選擇當然是多元化，越多越好。
我覺得核心一點，尤其是這三年疫情下來，現(xiàn)在還留在行業(yè)里的，我相信大多數(shù)是真正熱愛電影的人。
他們不會去計較那么多東西，愿意堅持。當我們聊到一部片子，大家還能幾天幾夜地去探討。
后浪電影：就像您參與過的創(chuàng)作者，有些是已經非常成功的，比方《邪不壓正》的姜文、《繁花》的王家衛(wèi)。但您也參與過一些新導演的作品，像《心迷宮》的導演忻鈺坤，所以您在關注新導演作品的時候，會去考慮哪些方面？
張逸松：首先，新導演的問題是完成度，反而不是故事本身有多好。
因為新導演的劇本也好，拍攝也好，一定會有瑕疵，畢竟沒有太多經驗，沒有太豐富的閱歷，在處理攝制組現(xiàn)場發(fā)生的一些問題上，多少會有一些瑕疵。所以劇本的好是他一個前期的保證。
《心迷宮》當時我看的時候特別意外。

《心迷宮》（2014）
開始導演想拍一個類型片，因為沒錢才拍成文藝片。其實《心迷宮》（的本子）是個標準的類型片，懸疑、犯罪、推理，包括幾層反轉，這是一個很復雜又極其標準的類型片結構。
你說這個東西，如果單看劇本，它不會認為是這樣的。
我很遺憾，進入到這個項目時稍微有點晚，他已經拍得差不多了。
那會兒也沒有太多創(chuàng)投、影展的機會。
本來我們跟他和他的制片人談過，我們再給一點錢，讓他們重拍，完全讓拍成類型片。
當然導演有各種各樣的原因，無法做到重拍，后來也理解導演的再創(chuàng)作，激情、投入的精力可能也沒有那么高了。

《心迷宮》（2014）
忻鈺坤能把故事講得特別明白，這一點很重要。
那個故事是別人提供給他的，但他可以講得很好聽。
第二，我覺得忻鈺坤導演，跟他合作很開心，他雖然很有自己的堅持，但他也能聽進去好的意見。
我們最終的上映版剪掉了很大一部分片長，當然是王紅衛(wèi)老師幫他剪的。
當時王老師給忻鈺坤說了一句話，時隔7、8年我都記著：不要因為豆瓣的0. 5分，放棄五萬、十萬的觀眾。

王紅衛(wèi)老師
一部影片能讓更多的觀眾看到更重要，而忻鈺坤導演雖然有點難過，但他最后也接受了。
他剪的時候也很痛苦，因為對于導演來說，保證故事完整性是前提。但我們要想的是，每天可以多一個黃金場，讓更多的觀眾去看到他的片子。
后浪電影：發(fā)行《撞死了一只羊》《無問西東》等影片，參與了畢贛的處女作《路邊野餐》，是什么契機讓你產生合作的興趣？
張逸松：當時我在太合做總經理，我們當時已經確定要籌備一個好的發(fā)行團隊。
我們發(fā)的第一個是《心迷宮》，《心迷宮》之后，大家覺得我們愿意去幫助和讀解這些影片，所以也是經人推薦，聽說了《路邊野餐》。

《路邊野餐》（2015）
這個片子我們當時看完感觸特別大，它其實就是一部《金剛經》，佛陀拿著缽盂討完了所有的東西，坐在菩提樹下，開始跟他的徒弟們去講人生的故事或生命的哲理。
一個新導演的處女作能有這么深的文化起點，我們就相信畢贛導演未來不可限量。

《路邊野餐》（2015）
我們現(xiàn)在也看到很多所謂的文藝片的創(chuàng)投項目，大家更多關注私影像，更多地表達自己的內容。
而畢贛不是，他擁有一個很大的主題，而這種大主題他又是可以駕馭的。
今年創(chuàng)投上有一個項目很不錯，但它是一個史詩類的電影，不是一個年輕導演能拍的。
即便他了解故事，但對于選題的吃透程度其實是難的。
而《路邊野餐》不是，它有一個看似很簡單的、但比較容易把控的拍攝方案。

《路邊野餐》（2015）
我們當時甚至想過《路邊野餐》的檔期，在每座城市夏天的第一場雨這一天來上映，每個座位底下可能會放一本《金剛經》，觀眾不要帶任何雨具，讓你的靈魂和肉體一起跟隨電影經受一場雨水。
原本做了很多這方面的策劃，但實現(xiàn)起來，對于當年的電影環(huán)境、對一個新人導演來說，確實難度太大了。
對于影院來說也有問題，上映時間到底算哪一天？怎么開密鑰？
《撞死了一只羊》是發(fā)行《心迷宮》的團隊，我個人覺得是萬瑪才旦導演在自己作品中，一次很大的突破，包括視覺化的風格，對于故事講述的完整性，如果你對藏地文化不了解，這部作品會很友好。

《撞死了一只羊》（2018）
跟《氣球》和《塔洛》都不太一樣的。
做好一個文藝片的營銷工作，首先得愿意去讀懂它，其次片子本身質量確實好。任何一個電影發(fā)行好了，都不是發(fā)行的功勞，而是影片的功勞。
片子好了，我們覺得它基本在合格位置，片子好看，自然會越來越多人看。自媒體這么發(fā)達，做再多的營銷工作都不如大家發(fā)個朋友圈，豆瓣底下打個分來得快。
所以我從來沒有想過那些片子會賺錢，包括《地球最后的夜晚》。

《地球最后的夜晚》（2018）
一個電影如果做好發(fā)行，核心的工作是先把它當做一個好電影去做，不要在意它能賺多少。
每次做電影的時候，我們先想好這部電影我們怎么做不賠，怎么照顧到基本面，怎么樣讓更多的觀眾去看到它的好，發(fā)行只是推波助瀾。

沒有爛故事只有不會講故事的人POST WAVE FILM?

后浪電影：您在“講好中國故事需不需要國際視野”的論壇上認為要先講好自己的故事，可以談談什么樣的故事會讓你更感興趣、更認同嗎？
張逸松：原則上沒有爛故事，只有不會講故事的人。這是我一直以來的一個觀念。
跟郭德綱相聲或者單田芳評書一樣，同樣的故事，同樣的傳統(tǒng)腳本，經典，但大家還是喜歡。
我覺得電影是一樣的，同樣的題材，原來也能看到不同的電影會被幾個導演翻拍，或者一個經典名著，比如莎爾比亞的經典戲劇、包括很多神話故事。
這兩年不同的人在拍《封神榜》，有好的也有不好的。一個能打動自己、也能打動觀眾的故事才是一個好故事。

《新神榜：楊戩》（2022）
中國從來不缺好故事，這么多年來一直缺的是會講好故事的人。
后浪電影：今年的創(chuàng)投會，哪些項目給您留下了深刻的印象？
張逸松：你會發(fā)現(xiàn)在你看到成片的時候，所有的困難它都不再有了。
我剛入行的時候，師傅跟我講過，也是一個非常優(yōu)秀的制片主任，做過《天地英雄》，他說沒有拍不完的戲，只有拍不完戲的人。

張逸松在《功夫瑜伽》片場
任何一部戲它再難，再遇到問題，有各種外界的、內部的困難都有可能出現(xiàn)，但只要堅持，它一定會拍完，但中間就有人堅持不下去。
這么多年下來，每個項目都有困難，有對外溝通的問題，有對內決策的問題，團隊是否能夠一直持續(xù)的擰成一股勁往前跑。
但是你最終發(fā)現(xiàn)都過來了。很多時候是我們看定剪的時候，你會發(fā)現(xiàn)所有的不快、所有的委屈、所有的難處都可以忽略不計。
你說真正的問題，我覺得要保重身體，這么多年下來確實看到身邊很多人，包括自己，最大的問題是對于身體的不愛惜。
這個行業(yè)里確實大多數(shù)人的生活習慣都不好，并不是不能有好的生活習慣，當然會有一些突發(fā)的情況，你不得不去，但有些自己要調整。
我自己的一部戲，拍完的時候生了一場很重的病，那天我才意識到身體很重要。
之前有幾個很年輕的朋友，因為特殊的病離開了。30多歲就走了，都是年輕有為的人。
我跟所有身邊的朋友都說：拍戲不是玩命，玩命也拍不好戲。
因為你在不斷的透支過程中，會發(fā)現(xiàn)你干的很多工作是錯的。
我自己回想過來，強度那么大的時候，你做的一些決定，并不是最聰明或最準確的。因為你在休息得不到充分保證的時候，大腦是缺氧的。
年輕朋友要入行，我說第一件事情是身體是本錢。
那次生病之后，我歇了很長時間，也因為這件事情耽誤了別人的工作進度，我心里特別后悔，但是你不經歷又體會不到。

后浪電影：這次創(chuàng)投有讓您產生這種情緒變化比較大的作品嗎？
張逸松：有讓我意外的項目。有一部叫《再見，烏蘇里斯克》，講兩個遠東倒爺?shù)墓适拢?90 年代的中國人去俄羅斯倒東西。
這是兩個90后小孩寫得在他們出生前后的故事，我當時問他們，為什么要寫這個年代？雖然里面有很多的稚嫩，還沒有真正談過太多感情的事。
我也跟他們開過玩笑，我說你感情不受傷，你寫不出來這樣的一個好劇本。它講了關于中國人對情感的一種分析、克制、不舍，很像一個老導演去關注的事情，但他們的回答讓我感到特別意外。
“我們不覺得90年代的東西就老，我們反而很向往那樣的感情?！?/span>他們還說現(xiàn)在的感情太快了，來得很濃烈，但消散得很快。
那樣的感情，它可以持續(xù)10多年。所以，我也堅信一個好故事，不管什么時候，都可以打動你。
這也證明了陳可辛導演的《甜蜜蜜》，在那個年代，講剛到香港的兩個大陸人的故事。像《美國往事》《教父》這樣的電影，它到現(xiàn)在依舊有觀眾。

《甜蜜蜜》（1996）
另外一個《之子之父》，也是小同志寫了一個很大的題材。我說為什么你會寫這么大的東西，他寫了從山東到香港的警察，在香港50年的變遷。
早期香港是有一批武警，從山東威海過去的，幾段故事的糾葛和現(xiàn)在年輕人的變化。
我覺得特別像一個在香港漂泊多年的人，游子寫給母親的，或者寫給自己的一封情書。它不像一個年輕小孩寫的，但我看到了創(chuàng)作者的勇氣。
這些新生力量，特別敢于去嘗試，當然還有更優(yōu)秀適合他們拍的、劇本完成度非常高的項目，但這兩個是讓我比較意外的。
后浪電影：年輕創(chuàng)作者的創(chuàng)作主題很多依然聚焦在“私影像”之上，這與市場需求有所距離，您如何看待這種差距，二者有可能達到平衡嗎？
張逸松：要看我們怎么理解私影像。《陽光燦爛的日子》算不算私影像？

《陽光燦爛的日子》（1994）

那是一個只有他們那代人才經歷，而且是一小部分人才經歷過的故事，不是那個年代所有人都會經歷過的故事，但它不是只能打動那一小撥人。
它甚至被當時很多國外雜志給了極高的評價。
什么叫私影像？我覺得包括王家衛(wèi)導演的很多電影，很多關于時間，關于距離的執(zhí)著。
我相信很多優(yōu)秀的電影，包括《羅拉快跑》《天使愛美麗》，它都不像“放之四海皆準”的故事，它不是傳統(tǒng)好萊塢類型片，它不是經典話劇改編的故事。

《天使愛美麗》（2001）
它有自己獨特的視角、關注點、人物命運，它依舊很好看，被大家奉為經典。
所以又回到我剛才說的問題，選擇項目的時候，到底該選什么樣的故事？能夠打動自己的故事，這是一定的。我相信它的真實性，才敢讓它去打動別人。
所以我覺得私影像的問題是，你講述一個感動自己的故事是應該的，但是不要用一個只能感動自己的方法去講這個故事。
后浪電影：制片和發(fā)行是截然不同的，我相信您在選擇影片的時候，也會有您個人的偏好，并不完全基于一個商業(yè)性的考慮。您會怎樣去判斷某個影片值不值去加入？
張逸松：電影絕大多數(shù)情況下要花費很多錢，所以任何一部電影都要考慮商業(yè)元素。
因為電影它不像美術，或者可以一個人用極低成本、用自我表達的方式去完成的藝術形式。電影是團隊協(xié)作才能完成的。
電影出生在一個咖啡館里，它沒有出生在殿堂，而是民間，是在出生那天就注定了要滿足人們一些精神需求的產品，也不是僅供一小部分人去體味的東西，跟芭蕾舞還不太一樣。
電影的基本商業(yè)屬性是挺重要的環(huán)節(jié)。即便我們在做這些片子的時候，可能看起來會有點風險，我們依舊要把影片的風險規(guī)避到最小化。

作為一個電影公司來說，我很感激太合的董事會同意我拿出一部分利潤去培養(yǎng)年輕導演，去做我們認為好的、未來可能有發(fā)展的片子，包括博納他們都開始做這類的嘗試。
我覺得電影首先要顧及商業(yè)，但一個電影公司不能眼睛里只有商業(yè)。
即便是好萊塢，像索尼、哥倫比亞、三星，也有一個索尼經典，去拍那些可能會對上市公司有影響的，財務報表上不好看的項目，去做實驗。電影行業(yè)需要這些愿意為之努力，勇敢做嘗試的人。
這就是那天我在論壇上說的責任感，我們去拍一些主旋律內容的電影，個人認為拍不好是因為我們能力不夠。
為什么大家一說到主旋律都說拍得不好看？但像《阿凡達》這樣的電影，你把它整個外包裝全部拋掉，就是一個特別傳統(tǒng)的美國殖民主義電影和反殖民電影。

《美國隊長》（2011）
漫威電影里，為什么隊長一定是美國隊長？為啥不能是巴西隊長？它們都有主旋律的“魂”涵蓋其中。
后浪電影：您平常比較擅長對哪些題材的研究？
張逸松：更極致一點的類型片，有動作的、稍微需要懸疑設計的、推理類的、史詩類的東西我會更喜歡，也愿意花功夫去研究。
我做片子的數(shù)量不多，朋友說我是個比較懶的人。但我做一個項目的，把相關的一切都橫向吃透之后，我再去決定做它。
跟導演溝通項目的時候，不要導演說什么我都不知道，因為合作的這幾個導演都是學識很淵博的，至少他們在說到某個事情的時候我得接得住。
具體哪些題材和類型不好說，很多時候是故事打動我。
雖然做公司的管理人需要很理性，但我有時候看項目的時候沒那么理性，看到好看的故事也會很感動。

如何成為一名制片人

POST WAVE FILM
后浪電影：作為一個成熟的制片人，在電影制作的流程中，最關鍵的因素是什么？
張逸松：每個項目都不一樣。
我覺得應該是平衡，制片人站在中間位置，藝術質量要求和現(xiàn)有預算控制，包括資方的要求和創(chuàng)作者的訴求，整個創(chuàng)作團隊之間現(xiàn)有資金的分配該如何傾向的一個平衡，還有人際關系之間，劇組很大，幾百人上千人，他們之間該如何平衡？
制片人就像一個踩在鋼絲上的人，兩頭擔的是不一樣的東西，但是你必須依靠這根平衡桿，永遠讓劇組保持在一個平衡線上。
它一定會左右搖擺，不可能穩(wěn)穩(wěn)地向前。而搖擺之中如何保持好平衡，如何成功走到鋼絲的對面。
后浪電影：藝術片和類型片的制片工作有哪些不同？
張逸松：某種程度上，文藝片也是一種類型片，在學校的時候上過王紅衛(wèi)老師一節(jié)課，類型片案例分析。
我特別同意其中一句話：類型片是不接地氣的，文藝片反而需要接地氣。文藝片需要探討的是人身邊的故事，是人性本身。關于你、我、他，我們能夠切實感受的事情。
而好的類型片，你講得可能不是你身邊經常發(fā)生的事。
它需要有一些類型片基本因素和結構，要講王子和公主、特工愛上傻白甜的故事，觀眾喜歡看。
而文藝片不是，或者說是藝術片，它可以去做一些商業(yè)嘗試的，或者做一些類型嘗試。
因為很多新的類型都是從藝術片開始的，很多這樣的題材，它成本低，回收渠道不太一樣，它的可控范圍會小。
所以它可以很接地氣，可以是身邊的故事。
《少年派的奇幻漂流》就是藝術片，我們不能說它是類型片，它是一個藝術商業(yè)片。但是藝術片也能取得商業(yè)成功，把藝術片和商業(yè)片做絕對的歸類是有問題的。但是大多數(shù)類型片是很難取得藝術片取得的成就的，這是肯定的。

《少年派的奇幻漂流》（2012）
奧斯卡永遠不會給大的商業(yè)片很大的獎，柏林、戛納更不會給這種最佳影片、最佳導演這種獎，這是類型片的區(qū)別。
回歸本質去看這個事，你就能想明白該怎么做。
藝術片可以有很多類型元素，這兩年的界限越來越模糊。
上大學我看的第一部電影，叫《天生殺人狂》，看完我的世界觀、電影觀就崩了。這到底是藝術片還是類型片？它具備類型片的一些元素，但它是個徹頭徹尾的藝術片。

《天生殺人狂》（1994）
如果要類型片，我們應該怎么做？我們的演員要什么樣？情節(jié)要怎么去調整？營銷方案怎么去設計？
如果是藝術片，應該去怎么做？怎么去拿到資金？怎么去說服投資人？要不要先去電影節(jié)？影片本身定位了它該成什么樣的產品，而不該是我們用類型去套影片本身，有點本末倒置。
后浪電影：藝術片先去走節(jié)展，效果會好一些嗎？
張逸松：影展有好有不好，分人。
如果項目本身還不錯，它需要更多的人去在行業(yè)里把項目做認知，去了解它。這樣的項目就適合參加影展。
其次，導演得明白自己要拍什么，他知道自己這個故事本身，不僅僅局限于個人經歷，他擴大到一些有代表性的東西上。
這種也適合影展，他很明白自己要怎么把它實現(xiàn)掉，怎么去說服投資人。
但有些導演可能不太適合在創(chuàng)投活動，反而會讓他的分數(shù)降低。比如有的導演不太愿意在很多人面前去講話，他緊張。他可能寫的劇本內容都很不錯，但他不太會表達。
他可能更適合小范圍的類型活動，不是這么大規(guī)模的。
因為你站在臺上會很緊張，臺下坐的都是評委、專家，要大概說15分鐘，一個人去講這個東西，其實是有難度的。
當然《速食》導演就很好，他很明白這個項目適合投創(chuàng)投，但是就 100 萬，不花很多錢，你們給我點我就干了。

他很自信地講了故事，包括章明老師說你這個故事是不是騙我們的？他說了一個他在越南街頭偶遇了一個女生，他5天沒說話，因為他不認識人了。遇到了一個女孩，其實女孩是個小偷，但他倆人聊天，女孩正好想練英語，所以就不偷你了。
我后來跟導演聊天，我說即便是你編的，我也覺得很好，但是我相信沒必要去撒謊。你把一個編的故事都給講到讓我們相信了，很有趣很好玩。

我覺得創(chuàng)投給的機會，不僅僅是讓老師給你幾句評價，它更重要的是讓參與創(chuàng)投的，還有很多旁聽單位、機構的人能夠了解你。而這些人之前是看不到劇本的，甚至看不到PPT。他們如何判斷？
就是通過你這15分鐘的pitch和10分鐘的回答。
不太會營銷、但劇本寫得很好的創(chuàng)作者，適合去一些訓練營，有更多時間跟導師們長期在一起，讓別人去了解你。
因為這些年輕導演身上都有一些明顯的缺點，但也有他們可貴的優(yōu)點，需要有人去幫助他們，把缺點隱藏起來，把優(yōu)點開發(fā)出來。
他們有時候自己都沒意識，哪里是他的優(yōu)點。

后浪電影：想入行成為制片人，應該具備怎樣的能力？
張逸松：你只要找著錢，理論上你都是制片人。
國內有很多所謂的制片人班或者EMBA班，大家都是制片人，我也迷迷糊糊地上過這種課。
當時電影學院也要辦，說希望我們回去調整一下學員結構。我也有去聽過，好多制片人在問我，這片子我該不該參與？
制片其實某種程度上它是一個技術活，是有門檻要求的，但現(xiàn)在我們行業(yè)里現(xiàn)在斷層了，現(xiàn)在我們有很多制片主任、投資人老板，但缺的是優(yōu)秀的執(zhí)行制片人（First AD）。
制片人這個詞是好萊塢電影結構里出現(xiàn)的職位，前蘇聯(lián)的體系里是沒有這個職位的。
你看制片主任這個詞，一聽就是前蘇聯(lián)那套對吧，其實英文是production manager（制片經理）。制片人只要找到合適的編劇、導演、選好演員，定好調子，聯(lián)系發(fā)行方、宣傳方基本上就OK了。
大量的工作是執(zhí)行制片人在做，但是我們國內確實專業(yè)的不多。
我們很多資深的制片人，他們在拍攝期的經驗是很豐富的，但進入后期就會越來越弱，包括營銷的配合也不太好。
而這兩年我們國內電影的升級，其實能看到對于后期的依賴比重變得越來越多。但很多制片主任確實以前不是學這個的，學歷都不太高，英文水平、外文溝通能力也不好。對于很多新技術的學習和理解，是需要跨越障礙的。
這其實就是我們現(xiàn)在面臨的問題，國內特別缺這種所謂的專業(yè)制片人，他們能把事情比較好的實現(xiàn)，或協(xié)助導演實現(xiàn)出來。
好萊塢、中國香港有很多這樣的人才，以前是從第一副導演轉過來的。First AD負責排計劃，去了解劇組生產，了解每個環(huán)節(jié)的安排的一個人。
而我們的制片主任，是從現(xiàn)場制片上來的，對于整個大周期的結構概念有先天性的不足。如果這方面的專業(yè)性人才能夠不足，也能讓我們的電影行業(yè)再往上提高一些。
首先致力于做制片的人，一定不要認為自己只是去訂個盒、算個賬、買個東西。我?guī)煾狄郧案抑v過，控制預算的根本是控制周期，周期可控了預算才可控。
我很感謝王家衛(wèi)導演，在拍攝《繁花》的時候，周期表要從我的部分來通過的，有一些是我跟統(tǒng)籌商量完以后，再去調整。這是一個比較好的良性的合作機制。
因為只有我們這些部門才知道哪些東西是可以拍的，哪些東西還是沒有問題的，哪里是還需要調整的。

《繁花》（2023）
第二，制片人要有一定文化程度。要有好的嗅覺，嗅覺是商機。你能知道下一步的東西在哪，下一個機會在哪，下個電影的點在哪？
要有好的味覺，你能去品味電影的內涵，它的閃光點是什么？很多好的項目是從垃圾箱里撿出來的。它為什么能撿出來？很多項目第一次砸吧的時候沒什么味，是越砸吧越有味。
我當時做《咱們結婚吧》的時候，因為是韓國的版權，項目先拿到國內很多公司去推介，包括完美影視，他們沒要才給到我手里。

《咱們結婚吧》（2015）
當時太合還不是一線公司，我看完之后特別喜歡，再把這個東西拿下來，給了劉江導演，導演看完特別喜歡。
你要不斷琢磨一個項目它的機會在哪，流轉來流轉去，是不是每個人能看到機會？再有一個強大的心臟，因為你每天遇到的都是爛事。
我跟他們說你們只要給我打電話，一定沒好事。
我在劇組最開心的時候是沒人理我的時候，這個項目一定特別好，大家都很順利。只要一有電話來，肯定又有什么事，挑戰(zhàn)你的心理承受能力。
很多時候年輕人的心理承受能力是個問題，他們不太愿意去堅韌地干一些事，但電影往往成功就是那最后的1%。
我一直認為電影是一個獨木橋，電影不是康莊大島，就是大家在一起努力去做。而擠下去的人，是失敗的自己，而并不是別人。
對于年輕人來說，除了有一個敏銳的去找尋機會的嗅覺，一個好的品味項目的味覺，一個強大的心臟，一個堅持不懈的精神，最后就是熱愛電影。
我們看到每一個成功的電影人，都是熱愛電影的人，要不然他不會成功。