? ? ? ?前一章考慮了形式作為某種組織材料成為藝術(shù)的質(zhì)料的情況。根據(jù)所給出的定義我們可以分辨出，所獲得并出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的形式究竟是什么東西。這個(gè)定義沒(méi)有說(shuō)形式是怎么形成的，產(chǎn)生它的條件是什么。形式是根據(jù)關(guān)系來(lái)確定的，而審美的形式是根據(jù)在選定的媒介中關(guān)系的完善性來(lái)確定的。但是，“關(guān)系”是一個(gè)模糊的詞。在哲學(xué)話語(yǔ)中，它被用來(lái)表示一個(gè)在思想中確立的聯(lián)系。這時(shí)，它表示某種間接的，某種純粹理智的，甚至是邏輯的東西。但是，“關(guān)系”在其習(xí)慣用法中表示某種直接而積極的，某種動(dòng)態(tài)而充滿活力的東西。它將注意力固定在事物的相互影響，它們的沖突與聯(lián)合、實(shí)現(xiàn)與受挫折、推動(dòng)與被阻礙、相互刺激與抑制的方式之上。

? ? ? ?理智的關(guān)系存在于命題之中；它們說(shuō)明了術(shù)語(yǔ)間的聯(lián)系。在藝術(shù)中，正如在自然與生活中一樣，關(guān)系是相互作用的方式。它們是推與拉，是收縮與膨脹；它們決定輕與重、升與降、和與不和。朋友、夫妻、父子、公民與國(guó)家之間的關(guān)系，正像身體與身體在重力和化學(xué)活動(dòng)中的關(guān)系一樣，可以用術(shù)語(yǔ)或概念來(lái)將之符號(hào)化，并用命題來(lái)陳述。但是，它們并不作為事物在其中得到改變的作用與反作用而存在。藝術(shù)是在表現(xiàn)，而不是在陳述；它存在于所感到的特性之中，而不是存在于由術(shù)語(yǔ)所符號(hào)化了的概念之中。社會(huì)關(guān)系是與情感和責(zé)任，與性交，與生殖，與影響和相互改變有關(guān)的一件事?！瓣P(guān)系”被用來(lái)定義藝術(shù)中的形式之時(shí)，所取的正是這個(gè)意思。

? ? ? ?各部分間相互適應(yīng)以構(gòu)成一個(gè)整體所形成的關(guān)系，從形式上說(shuō)，是一件藝術(shù)作品的特征。每一臺(tái)機(jī)器，每一件器皿，都在一定程度上具有類似的相互適應(yīng)的關(guān)系。在各自的情況下，它們都實(shí)現(xiàn)了各自的目的。然而，僅僅是實(shí)用性地滿足的，只是一個(gè)特殊而有限的目的。審美的藝術(shù)作品要完成許多目的，而這些目的都不是預(yù)先確定的。它服務(wù)于生活，而不是預(yù)先規(guī)定一個(gè)確定而有限的生活方式。如果沒(méi)有以獨(dú)特的方式將各部分聯(lián)系在一道以形成一個(gè)審美的對(duì)象，這種服務(wù)就是不可能的。各部分怎樣才能成為一個(gè)有活力的部分呢，即作為一個(gè)積極的部分而起作用，以構(gòu)成這種整體呢？這正是我們所面臨的問(wèn)題。

? ? ? ?馬克斯·伊斯曼在他的《詩(shī)歌欣賞》中，使用了對(duì)一個(gè)過(guò)河人，具體說(shuō)是乘渡船進(jìn)入紐約城的人的巧妙描述，引出對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的說(shuō)明。有人將之看成一個(gè)簡(jiǎn)單地要到達(dá)所要去的地方的旅行——一個(gè)要忍受的手段。因此，也許他們?cè)谧x報(bào)紙。一個(gè)有閑心的人可能會(huì)看這座那座建筑，分辨這是大都會(huì)塔，那是克萊斯勒大廈、帝國(guó)大廈，等等。另一個(gè)沒(méi)那么有閑情雅致的人，可能會(huì)注意地觀看界標(biāo)，以判斷離目的地還有多遠(yuǎn)。還有人是第一次做此旅行，急切地看著各種各樣地展現(xiàn)在眼前的景象，感到眼花繚亂。他看到的既不是整體，也不是部分；他像一個(gè)門外漢來(lái)到一個(gè)他不熟悉的工廠，那兒許多的機(jī)器都在運(yùn)轉(zhuǎn)著。另一位對(duì)房地產(chǎn)感興趣的人也許從高高的建筑身影中看到了土地的價(jià)值。或者，他也許會(huì)讓他的思想徜徉在巨大的工業(yè)或商業(yè)群中。他也許會(huì)接著想到這些安排的無(wú)計(jì)劃性是以沖突而不是以合作為基礎(chǔ)而組織起來(lái)的社會(huì)的混亂的證明。最后，這些建筑所形成的景色可被當(dāng)作相互之間，與天空和河流聯(lián)系在一起的色與光的團(tuán)塊。這時(shí)，他就是審美地觀看，就像畫家的觀看一樣。

? ? ? ?現(xiàn)在看來(lái)，與前面提到的其他觀點(diǎn)不同，最后一個(gè)觀點(diǎn)涉及由相關(guān)的部分所構(gòu)成的知覺(jué)的整體。沒(méi)有一個(gè)單一的形象、方面或性質(zhì)被挑選出來(lái)作為達(dá)到某種想要達(dá)到的外在結(jié)果的手段，也沒(méi)有可被推導(dǎo)出的結(jié)論的跡象。帝國(guó)大廈也許會(huì)由于它自身而被認(rèn)出來(lái)。但是，當(dāng)看到它的圖像時(shí)，它被看成是一個(gè)知覺(jué)上組織成的整體的相關(guān)部分。它的價(jià)值，它為人所看到的性質(zhì)，被整個(gè)圖景中的其他部分改變，并且，正如所看到，這些相應(yīng)地改變了整體中所有其他部分的價(jià)值。這時(shí)，就有了藝術(shù)意義上的形式。

? ? ? ?馬蒂斯曾經(jīng)以下面的方式描繪了繪畫過(guò)程：“在一幅潔凈的畫布上，如果我交替地畫上藍(lán)、綠與紅的色塊的話，我每畫上一筆，前面畫的一筆的重要性就在降低。例如，我要畫一間房子的室內(nèi)圖；我看到眼前有一個(gè)衣柜。它給我一片生動(dòng)的紅色的感覺(jué)；我將在畫布上畫上這種使我感到滿意的獨(dú)特的紅色。這時(shí)，一種這片紅色與畫布的灰白色的關(guān)系就已經(jīng)建立起來(lái)。當(dāng)我在它旁邊畫上一塊綠色，再畫上一塊黃色以表示地板時(shí)，在這塊綠色和黃色與畫布的顏色之間，又有了進(jìn)一步的關(guān)系。但是，這些不同的色調(diào)起相互消減的作用。我以這種方式實(shí)現(xiàn)平衡的不同色調(diào)之間絕不能相互破壞。為了保證這一點(diǎn)，我必須理清思緒；必須對(duì)色調(diào)進(jìn)行這樣的設(shè)置，使得它們之間的關(guān)系被建立起來(lái)，而不是被打破。一種新的顏色的結(jié)合會(huì)在第一筆以后出現(xiàn)，并會(huì)使我的觀念得到完整表現(xiàn)。”

? ? ? ?現(xiàn)在看來(lái)，這里所做的事與布置房間沒(méi)有原則上的區(qū)別，房間的主人挑選和安排桌子、椅子、地毯、燈、墻的色彩、墻上所掛的畫的間隔，使它們不至于相互沖突，形成一個(gè)總的效果。否則的話，就會(huì)產(chǎn)生混亂——指知覺(jué)上的混亂。那樣的話，視覺(jué)就不能自我完成。它被打斷成一串不連貫的動(dòng)作，一會(huì)兒看到這個(gè)，一會(huì)兒看到那個(gè)，僅僅成串還不是系列。當(dāng)色塊得到平衡，色彩間和諧，線與平面合適地相交與相切，知覺(jué)就會(huì)連續(xù)，以把握住整體，并且每一個(gè)后續(xù)的動(dòng)作都會(huì)對(duì)前一個(gè)動(dòng)作起加強(qiáng)作用。甚至一眼瞥去，也會(huì)有一種質(zhì)的整體的感覺(jué)。于是，就有了形式。（使用布置房間的例子解釋了何為“審美的形式是根據(jù)選定的媒介中的關(guān)系的完善性來(lái)確定的”，其中“媒介”指的是家具，“關(guān)系的完善性”指的是家具間的聯(lián)系是否和諧。）

? ? ? ?簡(jiǎn)言之，形式并非僅僅存在于被貼上藝術(shù)品標(biāo)簽的對(duì)象之上。只要知覺(jué)沒(méi)有遲鈍和反常，就不可避免地存在著依照完滿而整一的要求來(lái)安排事件和對(duì)象的傾向。形式是每個(gè)作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)存在的經(jīng)驗(yàn)的特征。取其特定意義的藝術(shù)更為有目的而完全地形成產(chǎn)生這種整一效果的條件。那么，形式可以被定義為負(fù)載著對(duì)事件、對(duì)象、景色與處境的經(jīng)驗(yàn)的力量的運(yùn)作達(dá)到其自身的完滿實(shí)現(xiàn)。因此，形式與實(shí)質(zhì)的聯(lián)系是內(nèi)在固有的，而不是從外部強(qiáng)加的。它標(biāo)志著一個(gè)達(dá)到其完滿實(shí)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)料。如果質(zhì)料是歡快型的，就不可有那種適合于悲慘型質(zhì)料的形式。如果表現(xiàn)在一首詩(shī)中，那么，格律、運(yùn)動(dòng)頻率、所選擇的詞語(yǔ)、整體結(jié)構(gòu)，就將是獨(dú)特的，而在一幅畫中，色彩與色塊的關(guān)系的整體配置也是如此。在喜劇中，一個(gè)穿著晚禮服的人在忙著壘磚是合適的；這種形式適合于質(zhì)料。同樣的題材在另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)中，就會(huì)糟糕透頂。

? ? ? ?因此，發(fā)現(xiàn)形式的本性問(wèn)題是與發(fā)現(xiàn)將一個(gè)經(jīng)驗(yàn)推向其圓滿實(shí)現(xiàn)的手段問(wèn)題是一致的。一旦我們知道了這些手段，我們就知道什么是形式了。盡管每一個(gè)質(zhì)料確實(shí)都有自己的形式，否則的話該質(zhì)料就會(huì)成為極其私密的，卻存在著任何題材經(jīng)過(guò)有秩序的發(fā)展達(dá)到其完善的一般性條件，而只有這些條件得到滿足時(shí)一個(gè)完整的知覺(jué)才會(huì)出現(xiàn)。

? ? ? ?某些形式的條件曾順便提到過(guò)。如果沒(méi)有一個(gè)價(jià)值的不斷聚集，沒(méi)有一個(gè)累積的效果，就不可能有朝向完美終結(jié)的運(yùn)動(dòng)。這一結(jié)果不可能在沒(méi)有先在含義保存的情況下存在。此外，為了保證必要的連續(xù)性，所積累的經(jīng)驗(yàn)必須能創(chuàng)造出對(duì)決定的焦慮與期盼。積累的同時(shí)也是準(zhǔn)備，正像一個(gè)活胚胎發(fā)育的每一個(gè)階段一樣。只有堅(jiān)持才能過(guò)關(guān)；否則的話就是中斷和破裂。由于這個(gè)原因，圓滿的實(shí)現(xiàn)總是相比較而言的；它不是在一個(gè)特定的點(diǎn)上一蹴而就，而是不斷地出現(xiàn)。最終結(jié)果為節(jié)奏性的間隙所預(yù)示，而那種結(jié)果僅僅是外在的。當(dāng)我們讀完一首詩(shī)、一部小說(shuō)，或者看完一幅畫以后，其效果，即使僅僅是無(wú)意識(shí)地，對(duì)未來(lái)經(jīng)驗(yàn)也產(chǎn)生著影響。

? ? ? ?因此，像連續(xù)性、累積性、守恒性、張力與預(yù)見(jiàn)性這樣一些特征是審美形式的形式上的條件。在這里，抵抗性因素值得特別注意。沒(méi)有內(nèi)在的張力，就只會(huì)有一種直奔直線目標(biāo)的液流；不存在可被稱為發(fā)展與完滿實(shí)現(xiàn)的東西。抵抗的存在決定了智力在美的藝術(shù)品生產(chǎn)中的位置。諸部分之間形成恰當(dāng)?shù)南嗷ミm應(yīng)所需要克服的困難，構(gòu)成了在理性的作品中的問(wèn)題。（藝術(shù)活動(dòng)中必須要產(chǎn)生阻礙，并且存在克服阻礙的過(guò)程）正像主要在處理理性事務(wù)的活動(dòng)中一樣，構(gòu)成一個(gè)問(wèn)題的材料必須轉(zhuǎn)變?yōu)榻鉀Q這個(gè)問(wèn)題的手段。這不可能是躲避。但是，在藝術(shù)中所遇到的抵抗，比起科學(xué)來(lái)，以更為直接的方式進(jìn)行到作品之中。不僅藝術(shù)家，而且觀賞者都必須知覺(jué)到、碰到，并且克服問(wèn)題；否則的話，欣賞就是短暫的，并且被感傷所壓倒。這是因?yàn)椋瑸榱藢徝赖厝ブX(jué)，一個(gè)人必須再造他過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，以便能夠整體性地進(jìn)入一個(gè)新的模式之中。他不能去除過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，也不能像過(guò)去那樣徘徊于其中。

? ? ? ?一件最終產(chǎn)品無(wú)論是由藝術(shù)家還是由觀賞者作出預(yù)先規(guī)定，所生產(chǎn)出的都是機(jī)械的或?qū)W院派的產(chǎn)品。在這些情況下，最終的對(duì)象與知覺(jué)所得由實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，并不是通向建構(gòu)完滿經(jīng)驗(yàn)的手段。后者只具有一種模板的性質(zhì)，盡管根據(jù)此模板做出的復(fù)制品以心靈而不是物質(zhì)的形態(tài)出現(xiàn)。那種認(rèn)為藝術(shù)家不在乎他的作品是怎樣實(shí)現(xiàn)的說(shuō)法并不完全準(zhǔn)確。但是，他確實(shí)關(guān)心作為對(duì)此前經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)完結(jié)的目的結(jié)果，這不是由于它符合或不符合先此存在的現(xiàn)成模式。他愿意將結(jié)果留給它從中發(fā)出，并由此而得到總結(jié)的手段的恰當(dāng)性上。像科學(xué)研究者一樣，他允許他所知覺(jué)到，與它所呈現(xiàn)的問(wèn)題相聯(lián)系的題材對(duì)論題起決定作用，而不是堅(jiān)持它符合一個(gè)先前決定的結(jié)論。

? ? ? ?經(jīng)驗(yàn)的圓滿完成的階段——它既是終極性的，也是中介性的——總是呈現(xiàn)出某種新的東西。贊賞總是包含著一種驚嘆的因素。正如一位文藝復(fù)興時(shí)代的作家寫道：“沒(méi)有什么非凡的美之中不存在一定比例的新異性?！背龊跻饬系耐晦D(zhuǎn)，某種藝術(shù)家自己沒(méi)有明確地預(yù)見(jiàn)到的東西，是一件藝術(shù)作品具有恰當(dāng)性質(zhì)的條件（一開(kāi)始沒(méi)有預(yù)料到的驚喜）；它使藝術(shù)品避免了機(jī)械性。藝術(shù)品由此而具有了非事先預(yù)謀的自發(fā)性，否則的話，就只是一種精心計(jì)算的結(jié)果。畫家與詩(shī)人像科學(xué)研究者一樣懂得發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)。那些當(dāng)作展現(xiàn)一種預(yù)定思想而進(jìn)行工作的人也許會(huì)具有自我成功的喜悅，但卻不是為完成經(jīng)驗(yàn)而完成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。在后面一種情況下，他們通過(guò)工作來(lái)學(xué)習(xí)，在工作過(guò)程中，他們看到并感覺(jué)到不屬于他們?cè)鹊挠?jì)劃與目的的東西。

? ? ? ?圓滿階段在一部藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)，并且在對(duì)一部偉大的作品的經(jīng)驗(yàn)中，其發(fā)生點(diǎn)隨著對(duì)作品的觀察過(guò)程而變化。由于這一事實(shí)，機(jī)械的生產(chǎn)和使用與審美的創(chuàng)造和知覺(jué)之間具有了不可逾越的障礙。在前一種情況下，在最終的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)前，沒(méi)有別的目標(biāo)。那么，工作往往會(huì)是體力活，而生產(chǎn)就是苦役。但是，在欣賞一部藝術(shù)作品時(shí)，就沒(méi)有最后階段。它在持續(xù)，并因此既是終局又是中介。那些否認(rèn)這一事實(shí)的人，將“工具性”的意義局限于，如果不是基本的，也是狹隘的功效職能。這一事實(shí)即使不被說(shuō)出，也是得到實(shí)際上的承認(rèn)。桑塔亞那 [3] 談到被“對(duì)自然的靜觀帶到一個(gè)對(duì)理想的生動(dòng)的信仰”。這句話不僅對(duì)自然，而且對(duì)藝術(shù)也同樣適用，并且它表示一種藝術(shù)品所起的“工具性”功能。我們被帶入到一種對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境與緊迫感的振作的態(tài)度之中。對(duì)一件藝術(shù)品所做的工作，就其是工作而言，并不是在直接的知覺(jué)行動(dòng)停止以后就停止了。它繼續(xù)通過(guò)間接的渠道而起作用。確實(shí)，那些見(jiàn)到將藝術(shù)與“工具性”聯(lián)系起來(lái)就退縮的人，恰好常常會(huì)贊美藝術(shù)所帶來(lái)的持久的安詳與寧?kù)o，活力恢復(fù)或者視覺(jué)上的再教育。真正的問(wèn)題出在語(yǔ)詞上。這些人習(xí)慣于將語(yǔ)詞與狹義的工具性目的聯(lián)系在一起——如一把傘具有防雨的工具性，而收割機(jī)具有收割谷物的工具性。

? ? ? ?某些初看上去似乎是外在的特征，實(shí)際上也從屬于表現(xiàn)性。它們促進(jìn)了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展，從而給予特有而突出的滿足。例如，技術(shù)異乎尋常與手段使用恰到好處的特征在與實(shí)際的作品結(jié)合在一起時(shí)，就是如此。這里，技術(shù)就不再被當(dāng)作藝術(shù)家外在的才能的一部分，而被當(dāng)作對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)力的增強(qiáng)。這是由于它對(duì)一個(gè)通向其自身清晰明確結(jié)果的持續(xù)過(guò)程起了促進(jìn)作用。它從屬于產(chǎn)品而不再僅僅從屬于生產(chǎn)者，因?yàn)樗切问降囊粋€(gè)組成部分；正像一條賽狗的優(yōu)雅身姿正是它運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志，而不是該動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)之外的某種特征一樣。

? ? ? ?昂貴性，正如桑塔亞那指出的那樣，也是表現(xiàn)性的一個(gè)特征，而絕不是粗俗地顯示購(gòu)買力。珍稀性可加強(qiáng)表現(xiàn)性，不管這種珍稀性是由于需要堅(jiān)韌的勞動(dòng)而少見(jiàn)，還是由于遙遠(yuǎn)的氣候和向我們提供前所未聞的生活方式而具有魅力，都是如此。這些昂貴性的例子是形式的一部分，因?yàn)樗鼈兎路鹗菍⑺行碌暮皖A(yù)想不到的因素都動(dòng)員起來(lái)促進(jìn)一種獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成。熟悉性也具有這種效果。除了查爾士·蘭姆以外，還有其他一些人也對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)特別敏感。但是，他們贊美這些熟悉的事物，而不是以蠟像來(lái)再造它的形式。古舊的東西以新面孔出現(xiàn)，這樣，熟悉感被從由于習(xí)慣而常常造成的忽略中拯救出來(lái)。高雅也是形式的一部分，因?yàn)樗钱?dāng)題材以不可避免的邏輯而通向其結(jié)局之時(shí)作品的標(biāo)志。

? ? ? ?這些所提到的某種特性常常是指技法而不是形式。當(dāng)所討論的性質(zhì)是指藝術(shù)家而不是他的作品時(shí)，這種歸屬是正確的。一種技法被突出了，就像是一個(gè)寫作能手高產(chǎn)一樣。如果技能與效率使人聯(lián)想到作者的話，它們就使我們離開(kāi)了作品本身。這時(shí)，顯示其生產(chǎn)者的技能的作品的特征存在于作品之中，但并非這些特征擁有作品。而它們不擁有作品的原因，正在于我要強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)的相反的一面。它們不是將我們引向完整發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造之中；它們不是像一個(gè)內(nèi)在的要將它們自身被宣稱是其一部分的對(duì)象推向完成的力量一樣去行事。這些特性就像其他一些多余而贅生的因素一樣。技法并非完全等同于形式，也不是完全獨(dú)立于形式之外。它恰恰是構(gòu)成形式的因素所得以處理的技能。否則的話，它就是與表現(xiàn)無(wú)關(guān)的一種虛飾或癖好。

? ? ? ?因此，出現(xiàn)技法上的重大進(jìn)步不是與技術(shù)性問(wèn)題的解決，而是與從新的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降男枰猩L(zhǎng)出來(lái)的問(wèn)題的解決聯(lián)系在一起的。這一道理對(duì)技術(shù)性的制作與對(duì)審美的藝術(shù)同樣適用。在老式車輛的改造中，存在著技術(shù)的改進(jìn)。但是，比起從馬車到汽車的技術(shù)變化來(lái)說(shuō)，它們是微不足道的，這時(shí)，社會(huì)的需要呼喚著迅捷靈活的運(yùn)輸，甚至火車的機(jī)車也做不到這一點(diǎn)。我們?nèi)绻紤]在文藝復(fù)興時(shí)期和文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫技法的重大發(fā)展，就可以發(fā)現(xiàn)，這些技法是與解決那表現(xiàn)在繪畫中的經(jīng)驗(yàn)時(shí)所出現(xiàn)的問(wèn)題聯(lián)系在一起，而不是由于繪畫本身技能的發(fā)展。

? ? ? ?所存在的第一個(gè)問(wèn)題是從平面式的馬賽克到“三維”呈現(xiàn)式輪廓描繪的轉(zhuǎn)變。在經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到表現(xiàn)某種超出對(duì)教會(huì)的律令所規(guī)定的宗教主題的裝飾性描繪之前，沒(méi)有什么東西可以激發(fā)這種改變。就其本身而言，“平面”畫的程式與任何其他的程式具有同等的價(jià)值，就像中國(guó)式的透視與西方畫的透視各有其完美之處。導(dǎo)致技法上變革的力量是處于藝術(shù)之外的經(jīng)驗(yàn)中自然主義的增長(zhǎng)。類似的自然主義也對(duì)下一個(gè)大的變革起著作用，即掌握空氣透視和光線。第三個(gè)技法上的大的變革是威尼斯人使用色彩去形成其他的流派，特別是佛羅倫薩人通過(guò)雕塑式的線條所實(shí)現(xiàn)的效果，這一改變標(biāo)志著價(jià)值的大幅度的世俗化，要求贊美經(jīng)驗(yàn)中奢華與文雅的一面。

? ? ? ?然而，我所關(guān)注的不是一種藝術(shù)的歷史，而是技法是怎樣在與表現(xiàn)性形式相關(guān)的情況下起作用的。具有重大意義的技法對(duì)表現(xiàn)某些獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)樣式的依賴性，由通常伴隨著新技術(shù)出現(xiàn)的三個(gè)階段得到了證明。起初，藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這時(shí)，對(duì)可使用新技法的成分作某些夸大。像曼特尼亞那樣使用線條去勾畫出對(duì)圓的價(jià)值的認(rèn)識(shí)，像典型的印象主義者那樣對(duì)光的效果的展現(xiàn)，都是如此。而這時(shí)，公眾則普遍譴責(zé)這些藝術(shù)冒險(xiǎn)中的主題和題材。在第二個(gè)階段，新方法中的成果被吸收，它們被接納并對(duì)舊的傳統(tǒng)進(jìn)行某些修正。這一期間，新的目標(biāo)以及新的技法被確立為具有“經(jīng)典的”有效性，并且伴隨著一種會(huì)對(duì)以后的時(shí)段產(chǎn)生影響的權(quán)威性。第三個(gè)階段，存在著這樣一個(gè)時(shí)期，這時(shí)，穩(wěn)定時(shí)期的大師的技法成為模仿的對(duì)象，自身具有了目的。因此，在17世紀(jì)后期，對(duì)戲劇性運(yùn)動(dòng)的處理成為提香的特征，而在丁托列托那里，就更是如此。在圭爾奇諾、卡拉瓦喬 、費(fèi)蒂、卡拉奇、里貝拉那里，描繪戲劇性運(yùn)動(dòng)的嘗試導(dǎo)致擺好姿勢(shì)的舞臺(tái)造型，從而導(dǎo)致自我喪失。在這第三階段（在創(chuàng)造性得到普遍承認(rèn)以后追隨這些作品），技法被借用，卻與最初激發(fā)它的緊迫的經(jīng)驗(yàn)不發(fā)生關(guān)系。這時(shí)，就出現(xiàn)了學(xué)院派與折中主義。

? ? ? ?我在前面曾說(shuō)過(guò)，單純的技能不構(gòu)成藝術(shù)?，F(xiàn)在，我要補(bǔ)充的是人們常常忽視的技術(shù)對(duì)于藝術(shù)形式的徹底相對(duì)性。早期哥特式雕塑的特殊形式，中國(guó)繪畫的特殊透視都不是由于人不夠聰明。藝術(shù)家在說(shuō)他們必須說(shuō)的東西時(shí)，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對(duì)我們來(lái)說(shuō)是迷人的天真爛漫，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是對(duì)所感到的題材用簡(jiǎn)單而直接的方法去表現(xiàn)。由于這個(gè)原因，盡管在任何審美的藝術(shù)中都不存在持續(xù)性的重復(fù)，卻也必然不存在著進(jìn)步。希臘雕塑從其自身的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，是無(wú)與倫比的。托瓦爾森不是菲迪亞斯。威尼斯畫家們的成就后人無(wú)法超過(guò)?，F(xiàn)代人再造的哥特式大教堂建筑總是會(huì)缺少原作的特質(zhì)。在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中所發(fā)生的是要求得到表現(xiàn)的新經(jīng)驗(yàn)材料的出現(xiàn)，因而新形式與技法進(jìn)入到它們的表現(xiàn)之中。馬奈從過(guò)去的作品學(xué)習(xí)筆法，但這種回歸并不僅僅是模仿舊的技巧。

? ? ? ?技法對(duì)于形式的相對(duì)性在莎士比亞那里得到了最好的體現(xiàn)。在他確立了具有全面才能的文學(xué)大師的名聲以后，批評(píng)家們認(rèn)為有必要假定他的所有作品都具有這種杰出的特性。他們根據(jù)獨(dú)特的技法構(gòu)筑了關(guān)于文學(xué)形式的理論。當(dāng)他們?cè)谶M(jìn)行更為準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)研究時(shí)，他們會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，許許多多的受到贊美的東西都是從伊麗莎白一世時(shí)代的戲劇程式中借用來(lái)的。對(duì)于那些將技法等同于形式的人來(lái)說(shuō)，這對(duì)莎士比亞的杰出性是一種損害。但是，他的形式的基本部分會(huì)維持不變，并不受在局部取材于別的戲劇的影響。我們必須對(duì)他的技法的某些方面持寬容的態(tài)度，而將注意力放在他的藝術(shù)的重要之處。

? ? ? ?對(duì)于技法的相對(duì)性，怎么估價(jià)也是不過(guò)分的。它隨著那些與藝術(shù)作品關(guān)系很遙遠(yuǎn)的各種各樣的情況而發(fā)生變化——也許化學(xué)上的一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)會(huì)影響色彩。從審美的意義上影響形式本身才是重大的變化。技法與工具的相對(duì)性常常被忽視。只有在新的工具成為文化，即所要表現(xiàn)的材料的變化的一個(gè)標(biāo)志時(shí)，它才變得重要起來(lái)。早期的陶器主要是由陶工的陶輪決定的。地毯與毛毯的幾何設(shè)計(jì)與紡織工具的性質(zhì)有很大的關(guān)系。這類事情本身在性質(zhì)上就像藝術(shù)家的身體構(gòu)造一樣——塞尚就希望他有馬奈的肌肉。這些東西只有在它們與文化和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起時(shí)，才能超出文物研究興趣的范圍。那些在很久以前在洞穴的墻上畫畫，以及在骨頭上雕刻的人所采用的技法，服務(wù)于當(dāng)時(shí)的條件所提供或強(qiáng)加的目的。藝術(shù)家總是使用了，并將永遠(yuǎn)使用各種各樣的技法。

? ? ? ?從另一方面看，不懂行的批評(píng)家傾向于認(rèn)為僅僅是實(shí)驗(yàn)室里的科學(xué)家才進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。然而，藝術(shù)家的基本特性決定了他們生來(lái)就是實(shí)驗(yàn)者。沒(méi)有這種特性的話，他們就成了一個(gè)或者是壞的，或者是好的學(xué)院派。藝術(shù)家不得不去實(shí)驗(yàn)，因?yàn)樗麄円ㄟ^(guò)屬于普通的和公共的世界的手段與材料去表達(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。這一問(wèn)題不能一次就一勞永逸地解決。每承接一件新的藝術(shù)品時(shí)，都會(huì)遇到這個(gè)問(wèn)題。否則的話，藝術(shù)家就是在重復(fù)自己，從美學(xué)上講，他就死亡了。只是由于藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)，他在開(kāi)辟新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，揭示熟悉的場(chǎng)景與對(duì)象的新的方面與性質(zhì)。（從這一段中我們可以看出作者約翰杜威對(duì)于不進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的學(xué)院派畫家是有異議的）

? ? ? ?如果不是說(shuō)“實(shí)驗(yàn)的”而是說(shuō)“歷險(xiǎn)的”，我們也許會(huì)贏得普遍的贊同——看，詞的魔力有多大。由于藝術(shù)家是純粹經(jīng)驗(yàn)的愛(ài)好者，他避開(kāi)已經(jīng)為經(jīng)驗(yàn)所充斥的對(duì)象，并因此總是處于事物的增長(zhǎng)點(diǎn)上。依照這種本性，他像地理上的探險(xiǎn)家和科學(xué)上的探索者一樣，對(duì)已經(jīng)確立的東西總是感到不滿。當(dāng)“古典”被造出來(lái)時(shí)，上面就打上了歷險(xiǎn)的烙印。當(dāng)古典主義者對(duì)從事新價(jià)值發(fā)展的浪漫派表示抗議，而又不擁有創(chuàng)造的手段時(shí)，就忽視了這一事實(shí)。今天成為經(jīng)典的東西是由于它們完成了歷險(xiǎn)，而不缺少歷險(xiǎn)。正像濟(jì)慈在閱讀查普曼的“荷馬”一樣，審美地看與欣賞的人在閱讀古典時(shí)總是有一種歷險(xiǎn)的意識(shí)。

? ? ? ?處于具體狀態(tài)下的形式只能聯(lián)系實(shí)際的藝術(shù)作品來(lái)討論，而不能出現(xiàn)在一本關(guān)于美學(xué)理論的書中。但是，完全地被融進(jìn)一部作品之中從而排斥分析的情況是不能長(zhǎng)久的。（見(jiàn)作者下一段中的論述）存在著一種沉湎與反思的循環(huán)。我們中止對(duì)對(duì)象的依從態(tài)度，拷問(wèn)它會(huì)引向何方，是怎樣引導(dǎo)到那兒的。然后，我們就在某種程度上將注意力集中到一個(gè)具體形式的狀態(tài)。我們確實(shí)已經(jīng)在談?wù)撟鳛橐环N審美經(jīng)驗(yàn)的形式特征的積累、張力、保持、預(yù)見(jiàn)，以及完成時(shí)提到了這些形式的狀態(tài)。那些避開(kāi)藝術(shù)品足夠遠(yuǎn)，以逃脫其總體性質(zhì)上的印象的催眠效果的人，將不會(huì)使用這些詞，也不會(huì)明確意識(shí)到它們所代表的事物。但是，他所區(qū)分出來(lái)的那些使作品對(duì)他具有力量的特征，被化約為前面所說(shuō)到的形式狀態(tài)。

? ? ? ?首先出現(xiàn)的是總體的壓倒性印象，也許會(huì)是突然被風(fēng)景的壯麗景象，或者進(jìn)入一個(gè)大教堂，被微弱的燈光、熏香、彩色玻璃、宏偉的尺寸等融合成的一種不可區(qū)分的整體所震撼。說(shuō)我們被一幅畫所打動(dòng)是有道理的。在對(duì)所畫的所有質(zhì)料的明確認(rèn)知之前，就已經(jīng)存在著一個(gè)總體的效果。正如畫家德拉克洛瓦關(guān)于這個(gè)最初的、前分析的階段所說(shuō)的，“在知道這幅所表示的東西之前，你就被它神奇的和諧抓住了?！睂?duì)于絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，這一效果在音樂(lè)中表現(xiàn)得特別明顯。這種直接由在任何藝術(shù)中和諧組合所形成的印象，常常被描繪為那門藝術(shù)的音樂(lè)性。

? ? ? ?然而，無(wú)限制地延長(zhǎng)此階段的審美經(jīng)驗(yàn)不僅是不可能的，也沒(méi)有必要這么做。要使這種直接的震撼保持高品位，只存在著一個(gè)保證，即經(jīng)驗(yàn)到它的人具有高度的教養(yǎng)。它本身也許，并且常常是，使用低俗材料的廉價(jià)手段的結(jié)果。從那個(gè)層次提升到對(duì)價(jià)值具有內(nèi)在保證的水平的唯一途徑是插入?yún)^(qū)分的階段。產(chǎn)品的區(qū)分與區(qū)分的過(guò)程是緊密地聯(lián)系在一起的。

? ? ? ?盡管最初的震撼與后來(lái)的批評(píng)性的區(qū)分各有其得到充分發(fā)展的權(quán)利，我們卻不應(yīng)忘記，首先出現(xiàn)的是直接而非理性的印象。存在著這樣一種情況，某種具有像風(fēng)一樣性質(zhì)的東西吹到它愛(ài)吹到的地方。（這句話選自圣經(jīng)）甚至在面對(duì)同樣的對(duì)象時(shí)，它也是有時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)不出現(xiàn)。它不能強(qiáng)迫，并且，當(dāng)它不出現(xiàn)時(shí)，尋求通過(guò)頑強(qiáng)的行動(dòng)去恢復(fù)最初的興奮，總是徒勞的。（主動(dòng)追求一種最初的震撼是一件不可能的事情，它直接出現(xiàn)在人的腦海里）審美理解開(kāi)始于保持這些個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，并發(fā)展它們。這是由于，它們的發(fā)展最終將導(dǎo)致向區(qū)分過(guò)渡。區(qū)分的結(jié)果常常使我們相信，此具體的事物并不值得引起這樣全身心的震撼；實(shí)際上，這種震撼常常是由某種對(duì)于對(duì)象本身來(lái)說(shuō)是外在的因素引起的。但是，這一結(jié)果本身對(duì)于審美教育來(lái)說(shuō)是一個(gè)切實(shí)的貢獻(xiàn)，并且將下一直接印象提高到一個(gè)更高的水平。為了有利于區(qū)分以及被對(duì)象直接抓住，最可靠的手段是，在一種當(dāng)其強(qiáng)烈時(shí)被古人看作神性的瘋狂的東西沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)拒絕模仿和假冒。（經(jīng)過(guò)對(duì)其他語(yǔ)言版本的翻譯的理解，這句話的意思是為了讓藝術(shù)作品打動(dòng)觀眾，唯一可靠的方法是不要假裝處于一種“神圣的瘋狂”，就像古人所描述的那種強(qiáng)烈的藝術(shù)靈感中，而是在你真正受到靈感啟發(fā)的時(shí)候創(chuàng)作藝術(shù)作品。古希臘人在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)家的那種出神入化的精神狀態(tài)被稱之為神圣的瘋狂，因?yàn)樗盏缴裥缘膯l(fā)。）

? ? ? ?在審美欣賞的節(jié)奏中，反思階段是批評(píng)的萌芽階段，而最為精細(xì)而有意識(shí)的批評(píng)只是它的理性發(fā)展而已。這個(gè)題目應(yīng)該在另一處展開(kāi)。但是，在這個(gè)總主題下的一個(gè)題目在這些至少應(yīng)該提一提。許多錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題，形形色色的含混性，種種歷史的爭(zhēng)論，都與藝術(shù)中的主體性和客體性有關(guān)。然而，如果我們所采取的關(guān)于形式與實(shí)質(zhì)的立場(chǎng)是正確的話，那么，至少在一個(gè)重要意義上，形式必須與它所限定的物質(zhì)具有同樣的客體性。如果形式出現(xiàn)在為著將一個(gè)在朝向其內(nèi)在實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)中的整一經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)而對(duì)原材料作選擇性安排的話，那么，客觀的條件是在一件藝術(shù)品的生產(chǎn)中起控制作用的力量。一件美的藝術(shù)品，雕像、建筑、戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)，在被完成以后，就像一輛火車頭，一臺(tái)發(fā)電機(jī)一樣，是客觀世界一部分。并且，正像后者一樣，一件美的藝術(shù)品的存在與外在世界的材料與能量的結(jié)合具有因果關(guān)系。我的意思不是說(shuō)，這就是藝術(shù)品全部；甚至工業(yè)制作的產(chǎn)品也用來(lái)服務(wù)于一個(gè)目的，并且，當(dāng)產(chǎn)生著自身物理存在以外的結(jié)果時(shí)，它就是實(shí)際的，而不是潛在的，成了一個(gè)火車頭；也就是說(shuō)，它運(yùn)送了人和物。但是，我想強(qiáng)調(diào)的是，沒(méi)有一個(gè)對(duì)象，就沒(méi)有審美經(jīng)驗(yàn)，而要使一個(gè)對(duì)象成為審美欣賞的質(zhì)料，它就必須滿足那些客觀的條件，沒(méi)有那些條件，積累、保存、加強(qiáng)，并過(guò)渡到某種更為完善的狀況，就是不可能的。正如我在前面幾節(jié)所說(shuō)，審美形式的一般條件是客體性，意思是，它屬于物理的物質(zhì)與能量的世界：盡管這不是審美經(jīng)驗(yàn)的充分條件，卻是它的必要條件。并且，藝術(shù)家對(duì)這一命題所提出的直接證明就是，充滿迷戀地觀察他周圍的世界，熱忱地關(guān)愛(ài)他用以工作的物質(zhì)媒介。

? ? ? ?那么，什么是那些深深地扎根于世界本身之中的藝術(shù)形式的形式方面的條件呢？這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有涉及我們尚未考慮過(guò)的材料。有機(jī)體與周圍環(huán)境的相互作用，是所有經(jīng)驗(yàn)的直接或間接的源泉，從環(huán)境中形成阻礙、抵抗、促進(jìn)、均衡，當(dāng)這些以合適的方式與有機(jī)體的能量相遇時(shí)，就形成了形式。我們周圍世界使藝術(shù)形式的存在成為可能的第一個(gè)特征就是節(jié)奏。在詩(shī)歌、繪畫、建筑和音樂(lè)存在之前，在自然中就有節(jié)奏存在。如果不是這樣的話，作為形式的一個(gè)基本特性的節(jié)奏就將會(huì)僅僅是添加在材料之上的東西，而不是材料在經(jīng)驗(yàn)中向著自身的頂點(diǎn)發(fā)展的運(yùn)動(dòng)。

? ? ? ?自然的更大節(jié)奏甚至與人的基本生存條件聯(lián)系在一起，只要人對(duì)自己的工作及提高工作效率的條件有所意識(shí)，他就不可能不注意到這種聯(lián)系。晨與昏、日與夜、雨與晴，這些變換著的因素都與人類有著直接的關(guān)系。

? ? ? ?季節(jié)的循環(huán)與每個(gè)人都有著利害關(guān)系。當(dāng)人類開(kāi)始從事農(nóng)業(yè)活動(dòng)時(shí)，季節(jié)的節(jié)奏性運(yùn)動(dòng)與人群的命運(yùn)形成了必然的聯(lián)系。月亮的形狀與運(yùn)動(dòng)不規(guī)則的規(guī)則性循環(huán)，與人、獸和莊稼的安寧和繁榮間似乎充滿著神秘的聯(lián)系，與生殖的秘密無(wú)法解脫地糾纏在一起。與這種更大的節(jié)奏聯(lián)系在一起的，有不斷出現(xiàn)的從種子到成熟并長(zhǎng)出種子的循環(huán)，有動(dòng)物的生殖，有兩性的關(guān)系，有永不止息的生死之輪。

? ? ? ?人類自身的生命受著醒與睡、餓和飽、工作與休息的節(jié)奏的影響。隨著工藝的發(fā)展，耕作活動(dòng)的長(zhǎng)節(jié)奏被一些小的、更為直接可見(jiàn)的循環(huán)所打破。在對(duì)木材、金屬的加工中，在紡織、制陶工作中，通過(guò)技術(shù)控制的手段將原材料變?yōu)樽罱K結(jié)果的過(guò)程客觀地呈現(xiàn)出來(lái)。在加工過(guò)程中，出現(xiàn)了不停地敲、削、鑄、切、錘，劃分出了工作的度。但是，更為重要是在準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)和種植之時(shí)，在慶祝勝利和豐收之時(shí)，動(dòng)作與說(shuō)話都有了合韻律的形式。(押韻)

? ? ? ?因此，人對(duì)自然節(jié)奏的參與構(gòu)成了一種伙伴關(guān)系，這要比為了知識(shí)的目的而對(duì)它們的任何觀察都要親密得多，這遲早會(huì)引導(dǎo)人將這種節(jié)奏強(qiáng)加到尚未出現(xiàn)的變化之上。按比例排成的蘆管、拉緊的弦、繃緊的皮，使得行動(dòng)的尺度通過(guò)歌舞而被意識(shí)到。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)狩獵、對(duì)播種與收獲、對(duì)植物的死亡與復(fù)活、對(duì)星斗繞著守夜的牧羊人推移、對(duì)變化無(wú)常的月亮無(wú)一例外地回歸等等的經(jīng)驗(yàn)，在摹仿性動(dòng)作中再現(xiàn)，從而形成生活如戲的感覺(jué)。通過(guò)在舞蹈中表演，用石頭鑿，用銀來(lái)鍛造，在洞穴的墻上描繪，蛇、麋鹿、野豬的神秘的運(yùn)動(dòng)具有了節(jié)奏，使這些動(dòng)物生命最根本的本質(zhì)得以實(shí)現(xiàn)。為實(shí)用物品造型的造型工藝與人的聲音和受到自我控制的身體運(yùn)動(dòng)被聯(lián)系到了一起，由于這種聯(lián)合，技術(shù)性的工藝獲得了美的藝術(shù)的特性。那么，所領(lǐng)會(huì)到的自然的節(jié)奏被用來(lái)將顯而易見(jiàn)的秩序運(yùn)用到人類混雜的觀察與意象的某些方面。人不再使自身的必然性活動(dòng)服從于自然循環(huán)的節(jié)奏性變化，而是運(yùn)用這些必然性強(qiáng)加給他的東西來(lái)贊美他與自然的關(guān)系，仿佛自然賦予他自然王國(guó)中的自由一樣。

? ? ? ?自然變化的秩序的再造與對(duì)這種秩序的感知，在最初是聯(lián)系在一起的，因此，在當(dāng)時(shí)沒(méi)有區(qū)分藝術(shù)與科學(xué)。它們都被稱做technē（技能）。哲學(xué)是用詩(shī)句寫成的，并且，在想象力的影響下，世界成了一個(gè)cosmos（和諧的整體）。早期的希臘哲學(xué)講述的是自然的故事，但由于故事都要有開(kāi)頭、發(fā)展與高潮，于是從實(shí)質(zhì)上講，就需要審美的形式。在故事之中，小的節(jié)奏就成了像產(chǎn)生與毀滅、出生與消亡、松弛與專注、聚合與分散、鞏固與解體等大的節(jié)奏的組成部分。規(guī)律的思想是隨著和諧的思想一道出現(xiàn)的，那些今天看來(lái)平淡無(wú)奇的想法曾是被語(yǔ)言藝術(shù)所研究的自然的藝術(shù)的一部分。

? ? ? ?眾所周知，在自然中存在著節(jié)奏的多種多樣的例證。人們常常引用的，有潮漲潮落，有月圓月缺，有脈搏的跳動(dòng)，有出現(xiàn)在一切生命過(guò)程之中的吸收與排泄。人們一般看不到的是，自然中的每一種變化的一致性與規(guī)律都是節(jié)奏?！白匀灰?guī)律”與“自然節(jié)奏”是同義詞。只要自然的多種多樣變化對(duì)我們來(lái)說(shuō)不僅僅只是一種無(wú)秩序之流，只要它不僅僅只是一個(gè)混亂的旋渦，就有節(jié)奏的存在。天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、力學(xué)與運(yùn)動(dòng)學(xué)，記錄了各種各樣的節(jié)奏，它們是不同種類的變化的秩序。數(shù)學(xué)是相對(duì)于最普遍節(jié)奏所能構(gòu)想的最一般性的陳述。數(shù)出一、二、三、四，將線與角度構(gòu)成幾何圖案，向量分析的最高階段，都是記錄或賦予節(jié)奏的手段。

? ? ? ?自然科學(xué)進(jìn)步的歷史是對(duì)我們所把握的、最初吸引遠(yuǎn)古人類注意的、粗俗而有限的節(jié)奏進(jìn)行加工和全面表現(xiàn)的活動(dòng)的記錄。這一發(fā)展達(dá)到一定程度時(shí)，科學(xué)與藝術(shù)分開(kāi)了。在今天，物理學(xué)所贊美的節(jié)奏顯示只對(duì)思想起作用，而不對(duì)處于直接經(jīng)驗(yàn)中的知覺(jué)起作用。它們以符號(hào)的形式出現(xiàn)，不表示任何存在于感覺(jué)中的東西。它們使自然的節(jié)奏只對(duì)那些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而嚴(yán)格的訓(xùn)練的人顯現(xiàn)。（高深的數(shù)學(xué)公式或物理公式）然而，一種共同的對(duì)節(jié)奏的興趣仍使科學(xué)與藝術(shù)構(gòu)成血肉聯(lián)系。由于這種聯(lián)系，將來(lái)也許會(huì)有一天，那種今天仍處在艱苦的反思之中的，那種原來(lái)只對(duì)經(jīng)過(guò)闡釋訓(xùn)練的人才有吸引力的，只以象形文字的方式出現(xiàn)在感覺(jué)中的題材，會(huì)成為詩(shī)的材料，并因而成為令人愉悅的知覺(jué)對(duì)象。

? ? ? ?因?yàn)楣?jié)奏是一個(gè)普遍的存在模式，出現(xiàn)在所有的變化之秩序的實(shí)現(xiàn)之中，所以所有的藝術(shù)門類：文學(xué)、音樂(lè)、造型藝術(shù)、建筑、舞蹈等等，都具有節(jié)奏。既然人只有在使他的行為適應(yīng)自然的秩序時(shí)才能成功，他在抵抗和奮斗后所取得的成就與勝利，也就成為所有審美題材的源泉；從某種意義上講，這些成就與勝利構(gòu)成了藝術(shù)的共同模式，形式的最終條件。它們持續(xù)積累的秩序，在沒(méi)有明確意圖的情況下，成為人們用以紀(jì)念與贊美最為強(qiáng)烈而非常重要的經(jīng)驗(yàn)的手段。在每一類藝術(shù)和每一件藝術(shù)作品的節(jié)奏之下，作為無(wú)意識(shí)深處的根基，存在著活的生物與其環(huán)境間關(guān)系的基本模式。

? ? ? ?因此，并非只是由于血液流通時(shí)的心臟的收縮與擴(kuò)張，呼吸時(shí)吸氣與呼氣，運(yùn)動(dòng)時(shí)擺動(dòng)胳臂與腿，也不是由于自然節(jié)奏的任何特殊表現(xiàn)的結(jié)合，人才對(duì)有節(jié)奏的描繪與呈現(xiàn)感興趣。這些考慮非常重要。但是，喜悅最終來(lái)自這樣的事實(shí)，即這些東西是那些決定生活過(guò)程的、自然的或獲得的關(guān)系的實(shí)例。那種假定在美的藝術(shù)中占據(jù)著統(tǒng)治地位的對(duì)節(jié)奏的興趣可以簡(jiǎn)單地用生命體中的節(jié)奏過(guò)程來(lái)解釋的觀點(diǎn)，是另一種有機(jī)體與環(huán)境分離的情況。人在觀察或思考自身的生命過(guò)程之前很久，在發(fā)展對(duì)自身的精神狀態(tài)之前很久，就加入到環(huán)境之中了。

? ? ? ?不僅在藝術(shù)中，而且在哲學(xué)中，自然主義都是一個(gè)具有很多意義的詞。像絕大多數(shù)的主義（藝術(shù)中的古典主義與浪漫主義，理想主義與現(xiàn)實(shí)主義），它已經(jīng)成了一個(gè)情感性的術(shù)語(yǔ)，一個(gè)黨派的口號(hào)。在藝術(shù)中，甚至比在哲學(xué)中更為明顯，形式上的定義使我們冷淡；在我們達(dá)到它之時(shí)，那些使我們血液沸騰，并激起我們贊賞的東西就消失了。在詩(shī)歌中，“自然”常常與一種趣味聯(lián)系在一起，這種趣味如果不是對(duì)立于，也是不同于那種在聯(lián)想中從人們的生活引申出來(lái)的東西。對(duì)于華茲華斯來(lái)說(shuō)，自然就是人們?yōu)榱宋拷迮c安寧而用以交流的對(duì)象

……當(dāng)徒勞無(wú)益地躁動(dòng)不寧，

世界的狂熱籠罩在跳動(dòng)的心上時(shí)。（應(yīng)該是譯者翻譯的華茲華斯的詩(shī)歌，具體哪首沒(méi)找到）

? ? ? ?在繪畫中，“自然主義”指的是轉(zhuǎn)向更隨意，并仿佛是更為非正式的，天、地、水的更直接而明確的方面，以區(qū)別于那些專注于結(jié)構(gòu)關(guān)系的繪畫。但是，自然主義如果取自然的最廣泛而最深刻的意義的話，是所有偉大的藝術(shù)，甚至最宗教程式化的，和最抽象的繪畫，以及描寫都市背景下人的活動(dòng)的戲劇，都必須具有的特性。所能作出區(qū)別的只是由標(biāo)志生活的所有關(guān)系及其背景的節(jié)奏所顯示的自然中的各特殊方面與階段。

? ? ? ?自然與客觀的條件必須被用以使價(jià)值得到完滿的表現(xiàn)，這是一個(gè)具有直接性質(zhì)的整體經(jīng)驗(yàn)。但是，藝術(shù)中的自然主義所表示的含義要大于所有藝術(shù)必然要使用自然的與感官的媒介的含義。它意味著所有可被表現(xiàn)的，都是人與其環(huán)境關(guān)系的某些方面，以及，當(dāng)標(biāo)志著題材與形式間相互作用特征的基本節(jié)奏被依賴和完全信任之時(shí)，此題材就獲得了與形式的最完美的結(jié)合。“自然主義”常常被說(shuō)成是意味著漠視所有不能被歸結(jié)為身體的與動(dòng)物的價(jià)值。但是，這樣看待自然是將作為自然整體的環(huán)境條件孤立起來(lái)，并將人從事物總框架中排除出去。藝術(shù)作為客觀現(xiàn)象，使用自然材料與手段這一事實(shí)本身，就證明自然不過(guò)是指人與他的記憶和希望，他的理解與欲望，與那些片面的哲學(xué)說(shuō)成就是“自然”的東西相互作用形成的綜合體。自然的對(duì)立面不是藝術(shù)，而是武斷的想法、幻想，以及僵化的慣例。（作者很重要的論點(diǎn)出來(lái)了，自然的對(duì)立面不是藝術(shù)，自然主義也從不與文化對(duì)立）

? ? ? ?當(dāng)然，也存在著至關(guān)重要而又自然的慣例。在某些時(shí)間和地點(diǎn)，藝術(shù)是被儀式與禮儀所控制的。然而，它們并非必然變成空洞而非審美的，慣例本身是存在于社群的活生生的生活之中的。甚至在當(dāng)它們以宗教的圣餐與禮拜形式出現(xiàn)之時(shí)，它們也可以表現(xiàn)群體經(jīng)驗(yàn)中積極的東西。當(dāng)黑格爾斷言，藝術(shù)的第一個(gè)階段總是“象征的”之時(shí)，他從自己的哲學(xué)體系出發(fā)，提示了這樣的事實(shí)，某些藝術(shù)曾經(jīng)只能自由地表現(xiàn)那些得到祭司與王權(quán)認(rèn)可的經(jīng)驗(yàn)。此外，作為一種概括，這種描述是錯(cuò)誤的。在任何時(shí)代、任何地方，都存在著官方認(rèn)可和指導(dǎo)的藝術(shù)之外的歌舞、講故事與作畫等通俗的藝術(shù)。世俗的藝術(shù)是更直接的自然主義的，并且，每當(dāng)世俗精神進(jìn)入到經(jīng)驗(yàn)之中，就使得官方的藝術(shù)進(jìn)行一次向著自然主義的再造。如果這種再造不出現(xiàn)的話，那些曾經(jīng)至關(guān)重要的藝術(shù)就會(huì)退化。例如，從西南歐的一些廣場(chǎng)上就可以看到這種退化了的巴洛克雕塑，其典型的例子是無(wú)聊地將丘比特刻畫成小天使。

? ? ? ?真正的自然主義不同于摹仿事物及其特征，也不同于摹仿藝術(shù)家的工作程序。時(shí)間賦予藝術(shù)家一種表面的權(quán)威——說(shuō)它是表面的，是由于并非出自他們所體驗(yàn)和表達(dá)的對(duì)事物的經(jīng)驗(yàn)。自然主義是一個(gè)比較性的術(shù)語(yǔ)，表示一種在某些方面更深更廣的對(duì)先前就有的存在節(jié)奏的敏感。說(shuō)這個(gè)術(shù)語(yǔ)是比較性的，是由于它表示，在一些細(xì)節(jié)上，個(gè)人的知覺(jué)被慣例所取代。讓我們回想一下前面說(shuō)到的繪畫中的美化。那種某些確定的線條代表著某些特定的情感的假定是沒(méi)有來(lái)自觀察的慣例；它削弱了反應(yīng)的敏銳性。當(dāng)人的特征處于情感影響之下而出現(xiàn)的不確定性被感受到時(shí)，當(dāng)這些特性自身節(jié)奏的多樣性得到反應(yīng)時(shí)，真正的自然主義就來(lái)臨了。我并非說(shuō)這些起限制作用的慣例只是由于教會(huì)的影響。更大的限制來(lái)自藝術(shù)家自身，他們沾染上學(xué)院氣，例如后來(lái)的意大利折中派繪畫和18世紀(jì)的許多英國(guó)詩(shī)歌。為了區(qū)別于自然主義藝術(shù)，我為了方便起見(jiàn)稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”（這個(gè)詞很武斷，但所想要表達(dá)的對(duì)象是存在的）的藝術(shù)再現(xiàn)了細(xì)節(jié)，但卻失去了生動(dòng)而有機(jī)的節(jié)奏。就像一幅磨損的照片一樣，只記錄了單調(diào)無(wú)味的事實(shí)。說(shuō)它是磨損的，是因?yàn)閷?duì)象只可以從一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)考察。形成一種微妙節(jié)奏的關(guān)系則促使人們從變動(dòng)著的視點(diǎn)來(lái)考察。有多少個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化的多樣性使用了在形式上相同，但實(shí)際上由于其構(gòu)成藝術(shù)品質(zhì)料的材料而不同的節(jié)奏啊！。

? ? ? ?為了反對(duì)在彌爾頓死后在英國(guó)興盛起來(lái)的所謂的詩(shī)的用語(yǔ)，華茲華斯的詩(shī)形成了一種自然主義的反叛。那種認(rèn)定華茲華斯的詩(shī)的本質(zhì)是使用習(xí)慣用語(yǔ)的說(shuō)法（源于對(duì)華茲華斯的論述的誤解）對(duì)于他的實(shí)際作品來(lái)說(shuō)是胡說(shuō)八道。這種說(shuō)法表示他保持早期詩(shī)歌形式與質(zhì)料的分離的特征，而事實(shí)與之截然相反。實(shí)際上，其意義在詩(shī)人的兩行早期的、被當(dāng)作與對(duì)他自己的評(píng)論有關(guān)的句子中就已經(jīng)得到了描繪。

面向明亮的西方，橡樹纏繞著的

枝葉被暮靄勾勒出粗重的輪廓。

? ? ? ?這是韻文，但不是詩(shī)。這是實(shí)實(shí)在在的描繪，而沒(méi)有染上情感色彩。正如華茲華斯自己所說(shuō)：“表現(xiàn)得軟弱而不完全。”但他繼續(xù)說(shuō)，“我清楚地記得在什么地方這一景色最初打動(dòng)了我。這是在從霍克斯海德到安布列塞德的路上，我當(dāng)時(shí)感到非常激動(dòng)。這是我詩(shī)歌創(chuàng)作歷史上的一個(gè)重要時(shí)刻；正是在那時(shí)，我意識(shí)到了自然外貌的無(wú)限多樣，就我所知，任何時(shí)代和任何國(guó)家的詩(shī)人都沒(méi)有注意到這一點(diǎn)；我下了決心，要在某種程度上彌補(bǔ)這個(gè)缺陷。這時(shí)，我還不足14歲。”

? ? ? ?這是一個(gè)從慣例性的，或從某種抽象地，既來(lái)自也會(huì)導(dǎo)致不完全知覺(jué)的，一般化的東西，向自然主義的，即向一種對(duì)自然變化的節(jié)奏更為精細(xì)而敏銳地反應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)過(guò)渡的實(shí)例。他所要表現(xiàn)的，并非僅僅是多樣性與波動(dòng)性，而是一種有規(guī)則的關(guān)系——枝葉的特征與陽(yáng)光的變化間的關(guān)系。一特定的橡樹的時(shí)間與地點(diǎn)的細(xì)節(jié)消失了；關(guān)系不是抽象的，而是明確地保存了下來(lái)，盡管在這個(gè)特定的例子中，只得到了很平凡的體現(xiàn)。

? ? ? ?上面的論述并非要從對(duì)作為形式的一個(gè)條件的節(jié)奏主題的討論叉開(kāi)。也許會(huì)有人不愿用“自然主義的”，而用其他的詞來(lái)表達(dá)一種對(duì)知覺(jué)慣例的逃避。但是，不管用什么詞，如果想要保持審美形式上的新鮮感，它都必須強(qiáng)調(diào)對(duì)于自然形式的敏感性。這一事實(shí)使我得到了一個(gè)對(duì)節(jié)奏的簡(jiǎn)短定義：節(jié)奏是有規(guī)則的變化。均衡的水流沒(méi)有強(qiáng)度與速度的變化之時(shí)，就沒(méi)有節(jié)奏。無(wú)變化的運(yùn)動(dòng)也是一種停滯。同樣，變化未得到安排（place，放在一位置）也沒(méi)有節(jié)奏?！鞍l(fā)生”（take place）一詞有著許許多多的暗示。變化不僅僅來(lái)自于此而且屬于此，在一個(gè)更大的整體中，具有一確定的位置（place）。節(jié)奏的最明顯的例證是強(qiáng)度的變異，正像前面所引的華茲華斯的句子中，某些形式相對(duì)于其他的枝葉的弱一點(diǎn)的形式而變強(qiáng)。當(dāng)搏動(dòng)與休止沒(méi)有出現(xiàn)之時(shí)，不管多么精細(xì)、多么廣大，都不會(huì)出現(xiàn)任何種類的節(jié)奏。但是，這種強(qiáng)度的變化并不構(gòu)成任何復(fù)雜的節(jié)奏的全部。強(qiáng)度的變化可用來(lái)界定數(shù)量、范圍、速度的變化，也可用來(lái)界定像色調(diào)、音調(diào)等內(nèi)在差異的變化。這也就是說(shuō)，強(qiáng)度的差異是相對(duì)于所直接經(jīng)驗(yàn)到的題材而言的。為了區(qū)分整體中的一個(gè)個(gè)部分，每一個(gè)節(jié)拍都為在此以前出現(xiàn)的要素增加力量，也創(chuàng)造在此之后出現(xiàn)的東西所需要的一個(gè)停頓。它不是在單一特征中出現(xiàn)的一個(gè)變化，而是對(duì)整個(gè)無(wú)所不在而統(tǒng)一的基調(diào)的調(diào)節(jié)。

? ? ? ?煤氣均衡地彌散在容器里、奔騰的洪水沖破一切阻抗力、池塘里的一池死水、未開(kāi)墾的荒沙地，都是沒(méi)有節(jié)奏的整體。泛著漣漪的池塘、叉狀的閃電、樹枝在風(fēng)中搖曳、鳥兒在拍打著翅膀、花萼和花瓣形成的渦紋、草地上變幻著的云影，都是簡(jiǎn)單的自然節(jié)奏。這其中恐怕存在著相互對(duì)抗的能量。其中的一個(gè)會(huì)在一定時(shí)段強(qiáng)度增高，但卻因此使對(duì)立方面的能量受到壓制，這種情況一直持續(xù)到前一種能量放松和舒展，后一種能量可以克服前者為止。這時(shí)，就出現(xiàn)了相反方向的運(yùn)動(dòng)，不必在時(shí)間上保持相同，但卻保持在一定比例之內(nèi)，從而給人以秩序之感。反抗積累了能量；它開(kāi)始蓄積，直到釋放與膨脹的到來(lái)。在這種轉(zhuǎn)向的時(shí)刻，存在著一種間隙，一種休止與休息，通過(guò)它，對(duì)立能量的相互作用就得到限定，變得可見(jiàn)。這種休止是相互對(duì)立的力量的一種對(duì)稱或平衡。這是節(jié)奏性變化的普遍圖式，但是，這種陳述沒(méi)有對(duì)一些次要的、擴(kuò)張與收縮變化同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象作出說(shuō)明，這后一種現(xiàn)象出現(xiàn)在組織起來(lái)的整體的每一個(gè)階段和方面；這種陳述也沒(méi)有說(shuō)明持續(xù)性的波浪與搏動(dòng)本身具有朝向一個(gè)最終頂點(diǎn)發(fā)展的累積性。

? ? ? ?談到人的情感，一種直接的發(fā)泄對(duì)于情感表現(xiàn)來(lái)說(shuō)是毀滅性的，對(duì)節(jié)奏來(lái)說(shuō)，也是有害的。這是沒(méi)有足夠的阻抗以產(chǎn)生一種張力，從而產(chǎn)生周期性的積累與釋放。能量沒(méi)有被保存下來(lái)，以便有益于一種有規(guī)則的發(fā)展。人們?cè)跊_動(dòng)時(shí)會(huì)哭泣或尖叫，做一臉怪相，愁眉苦臉，做怪動(dòng)作。達(dá)爾文的書名叫“情感表現(xiàn)” [17] ，更為精確地說(shuō)，應(yīng)是情感的發(fā)泄，書中充滿著處于簡(jiǎn)單的有機(jī)體狀態(tài)的情感在環(huán)境中以直接而明確的行動(dòng)發(fā)泄的大量例證。在完全的釋放被推遲，通過(guò)一系列有規(guī)則的積累與保存的周期，通過(guò)循環(huán)出現(xiàn)的對(duì)稱的休止而劃分出間隙之時(shí)，情感的顯示才成為真正的表現(xiàn)，獲得審美的性質(zhì)；并且，也只有在這種情況下才是如此。

? ? ? ?情感能量繼續(xù)起作用，但現(xiàn)在起著真正的作用；它完成某種東西。它喚起、集合、接受與拒斥記憶、意象、觀察，并使它們進(jìn)入到一個(gè)完全由同樣直接的情感所確定的整體。因此，就出現(xiàn)了一個(gè)徹底地整一而獨(dú)特的對(duì)象。對(duì)直接情感表現(xiàn)的抵制恰恰起了強(qiáng)迫它采取有節(jié)奏形式的作用?？?tīng)柭芍螌?duì)詩(shī)行中的格律就是這樣解釋的。他說(shuō)，格律的起源應(yīng)“溯源于由自發(fā)的努力去控制激情作用所產(chǎn)生的心理平衡。……這種有益的對(duì)抗得到了它所抵消的狀態(tài)本身的幫助，而這一相對(duì)立的力量間的平衡，有意識(shí)地并為著一個(gè)可預(yù)見(jiàn)到的愉悅的目的而由一個(gè)隨之而來(lái)的意志或判斷行動(dòng)被組織進(jìn)格律”。存在著“一種激情與意志，自發(fā)的沖動(dòng)與自愿的目的的滲透”。格律因此“傾向于增強(qiáng)活力，增強(qiáng)既對(duì)一般的感覺(jué)，也對(duì)注意力的敏感性。它通過(guò)持續(xù)而突然的刺激以及好奇心的滿足與再激起之間迅速交換而產(chǎn)生這種效果。它確實(shí)由于太輕微而在任何時(shí)候都不能成為清晰意識(shí)的對(duì)象，但它們聚合起來(lái)的影響卻頗為可觀”。音樂(lè)使這種令人愉快的互換對(duì)立面的過(guò)程——休止與加強(qiáng)——復(fù)雜化和強(qiáng)化，在這里，各種“聲音”既相互對(duì)立又相互應(yīng)答。

? ? ? ?桑塔亞那的話說(shuō)得好：“知覺(jué)并不像陳腐的印章或蠟?zāi)１扔饕粯油Ａ粼谛闹?，被?dòng)而不變化，直到時(shí)光磨去它們的粗糙的邊緣，進(jìn)而使它們消退?！辈皇侨绱?，知覺(jué)落入腦子里，更像種子落入耕過(guò)的地里，甚至像火光落入一桶火藥中一樣。每一個(gè)圖像繁殖出一百個(gè)圖像，有時(shí)是慢慢地、悄悄地進(jìn)行著，有時(shí)（就像導(dǎo)火索點(diǎn)燃了一樣）一下子出現(xiàn)了想象的大迸發(fā)。甚至在抽象思維的過(guò)程之中，與最初的動(dòng)力裝置的聯(lián)系也沒(méi)有被完全切斷，而這種動(dòng)力機(jī)制通過(guò)同情與內(nèi)分泌的系統(tǒng)與能量貯存庫(kù)聯(lián)系在一起。一次觀察，一個(gè)閃進(jìn)心靈中的思想，發(fā)動(dòng)了某種東西。其結(jié)果也許是一個(gè)太直接的發(fā)泄，沒(méi)有節(jié)奏。有可能是粗野而不受約束的力量的顯示。也許會(huì)是一種軟弱，使能量在無(wú)所事事的白日夢(mèng)中散去。也許由于某種老一套的習(xí)慣，某些途徑變得過(guò)于開(kāi)放——當(dāng)活動(dòng)以某些時(shí)候可完全等同于“實(shí)際上”在做什么的形式出現(xiàn)之時(shí)。一種對(duì)我們主要欲望持?jǐn)骋獾氖澜绲臒o(wú)意識(shí)的恐懼，阻礙著我們的所有行動(dòng)，或?qū)⒅拗圃谒煜さ那乐?。存在著許許多多的方式，其一極是冷漠，另一極則是急躁，這時(shí)被激起的能量不能形成累積、對(duì)立與中途休止的有秩序的關(guān)系，不能發(fā)展成經(jīng)驗(yàn)的完滿完成。這后者則是不成熟的、機(jī)械的，或者是松弛而彌散的。這些例子從反面說(shuō)明了節(jié)奏與表現(xiàn)的性質(zhì)。

? ? ? ?從物理上講，如果你輕輕打開(kāi)一個(gè)水截門，對(duì)水流的抵抗力會(huì)迫使能量得到保存，直到這種抵抗力被克服。然后，水就會(huì)一滴一滴地流出來(lái)，其間的間隙很有規(guī)律。如果一股水流有足夠的落差，如在一個(gè)大的瀑布之中，表面的張力就會(huì)使水流以單一水滴的樣子到達(dá)底部。能量的截然不同或?qū)α?，?duì)于闡釋與界定來(lái)說(shuō)是普遍需要的，它使一種否則的話就是整一的團(tuán)塊與區(qū)域分解成了單個(gè)的形式。同時(shí)，這種相對(duì)立的能量的對(duì)稱分布提供了尺度與秩序，起到了防止差異變成無(wú)秩序雜糅的作用。不管是音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)，還是繪畫，都具有張力的特點(diǎn)。在繪畫中，這一特點(diǎn)最明顯地表現(xiàn)在使互補(bǔ)色、前景與后景的對(duì)比，中心與邊緣的對(duì)比。在現(xiàn)代繪畫中，明暗關(guān)系與對(duì)比的必要性不是通過(guò)使用棕色與褐色的光影，而是使用本身就很明亮的原色來(lái)實(shí)現(xiàn)的。相互間類似的弧線被用來(lái)劃出輪廓，但上下與前后的方向不同。單一的線條也顯示出張力。正如利奧·施泰因所說(shuō)：“人們?nèi)绻⒁庥^察一個(gè)花瓶的外沿，并且注意到使輪廓線彎曲所用的力量，就可以觀察到線的張力。這依賴于線所固有的彈性，前此部分所賦予的方向與能量，等等?！痹谒囆g(shù)作品中，普遍使用間隙是極其重要的。間隙不是中斷，因?yàn)樗鼈兗葘?dǎo)致了個(gè)性化的界定，也導(dǎo)致了成比例的分布。在同一時(shí)間它們既分別做出分辨，也構(gòu)成相互聯(lián)系。

? ? ? ?能量在其中起作用的媒介決定其最終的作品。在歌唱、舞蹈、戲劇性表演中，阻抗力部分來(lái)自有機(jī)體本身，如困窘、害怕、笨拙、害羞、不活潑，部分來(lái)自觀眾。抒情的表述與舞蹈，樂(lè)器所發(fā)出的聲音，攪動(dòng)了氣氛或場(chǎng)所。它們無(wú)需面對(duì)改變外在材料時(shí)所遇到的阻抗力。阻抗力是個(gè)人性的，其結(jié)果，不管在生產(chǎn)者還是消費(fèi)者那里，也都是直接個(gè)人性的。然而，雄辯的言詞并非入水無(wú)痕。有機(jī)體，相關(guān)的人還是在某種程度上被改造了。比起演員、舞蹈家、音樂(lè)演奏家來(lái)說(shuō)，作曲家、作家、畫家、雕塑家使用著更為外在的媒介，離觀眾要遠(yuǎn)得多。他們盡管避開(kāi)了直接的觀眾所給予的壓力，卻改造了提供阻抗力的外在材料，從而在內(nèi)部形成張力。這種差異變得很深。它訴諸氣質(zhì)與天分的差異，也訴諸觀眾中的不同情緒的差異。繪畫與建筑不能像戲劇、舞蹈和音樂(lè)演出一樣，受到直接的激動(dòng)人心的齊聲歡呼。演說(shuō)、音樂(lè)和人所扮演的戲劇所建立的直接的個(gè)人接觸，是獨(dú)一無(wú)二的。

? ? ? ?造型與建筑藝術(shù)的直接效果不是器質(zhì)性的，但卻存在于長(zhǎng)久的周圍世界之中。它更為間接，卻同時(shí)更為耐久。用字母記下的歌曲與戲劇，寫出的音樂(lè)，在構(gòu)形性藝術(shù)（formative arts）之中占據(jù)了自己的位置?？陀^性的修改在構(gòu)形性藝術(shù)中所產(chǎn)生的效果是雙重的。一方面，人與世界的緊張被直接降低了。人由于存在于一個(gè)他所參與創(chuàng)造的世界之中，因而感到更為自在。他更為習(xí)慣，并相對(duì)放松。在某些情況下，在某些范圍內(nèi)，所造成的這種人與環(huán)境的更加地相互適應(yīng)，對(duì)于進(jìn)一步的審美創(chuàng)造是不利的。事情進(jìn)行得太順利了；沒(méi)有足夠的不規(guī)則性以創(chuàng)造對(duì)新節(jié)奏的新顯示和新機(jī)會(huì)的要求。藝術(shù)變得一成不變，滿足于在風(fēng)格與樣式上的老的主題中玩弄一點(diǎn)小變化，而這些主題討人喜歡是由于它們是能給人以愉快回憶的途徑而已。從審美上講，環(huán)境到了這一步已經(jīng)被耗盡了。藝術(shù)中不斷出現(xiàn)學(xué)院派與折中派，是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象。并且，如果說(shuō)我們通常將學(xué)院派與繪畫和雕塑聯(lián)系起來(lái)，而不是與例如詩(shī)或小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)的話，那么，后者仍依賴于現(xiàn)成的景色、熟悉情景的變異，以及易辨認(rèn)的特征類型的顯現(xiàn)，這些都具有我們所說(shuō)的繪畫學(xué)院派的特征。

? ? ? ?但最終，這種熟悉性本身在一些人的心中建立起了阻抗力。熟悉的東西被吸收而成為沉淀物，在其中，新條件的種子或火花造成了一場(chǎng)騷動(dòng)。在古老的東西沒(méi)有被吸收之時(shí)，所產(chǎn)生的僅僅是怪異。但是，偉大的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)家卻將傳統(tǒng)化為自身。他們不把傳統(tǒng)拒之門外，而是對(duì)它進(jìn)行消化。然后，它與那些在他們自身之中和在環(huán)境中是新的東西之間所確立的沖突本身，創(chuàng)造出了一種要求新的表現(xiàn)方式的張力。莎士比亞也許“拉丁語(yǔ)知識(shí)很少，希臘語(yǔ)知識(shí)更少”，但是，他貪婪地吞下了所有接觸到的材料，以致如果這些材料不是通過(guò)一種同樣對(duì)他周圍生活的貪婪的好奇心來(lái)與他個(gè)人所見(jiàn)既對(duì)立又合作的話，他就成了文抄公了。在現(xiàn)代繪畫中，偉大的革新者身上勤奮地學(xué)習(xí)過(guò)去的繪畫的成分要多于摹仿當(dāng)代時(shí)尚創(chuàng)造者的成分。但是，他們個(gè)人所見(jiàn)的材料被用來(lái)反對(duì)舊的傳統(tǒng)，并且從相互的沖突與加強(qiáng)之中，出現(xiàn)了新的節(jié)奏。

? ? ? ?基于藝術(shù)而不是外在的偏見(jiàn)的審美理論的基礎(chǔ)存在于前面所提到的事實(shí)之中。理論只能建立在對(duì)內(nèi)在與外在能量的核心作用的理解，以及對(duì)構(gòu)成伴隨著累積、保存、休止與間隙的對(duì)立，和朝向以種種有秩序的，或有節(jié)奏的經(jīng)驗(yàn)完成的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的能量相互作用的理解。這樣，內(nèi)在的能量在表現(xiàn)中得到了釋放，而外在的能量體現(xiàn)在獲得了形式的物質(zhì)中得到釋放。在這里，我們有了一個(gè)有機(jī)體與環(huán)境之間的、以產(chǎn)生一個(gè)經(jīng)驗(yàn)為目的的做與受關(guān)系的更為豐滿、更加明確的例證。專屬于做與受之間不同關(guān)系的節(jié)奏，是導(dǎo)致知覺(jué)的直接性與統(tǒng)一性的成分的分配與指定的源泉。缺乏適當(dāng)?shù)年P(guān)系與分配就會(huì)產(chǎn)生一種混亂，從而阻礙知覺(jué)的單一性。只有關(guān)系才產(chǎn)生那種藝術(shù)品既刺激又組合的經(jīng)驗(yàn)。做起攪動(dòng)作用而受帶來(lái)一段寧?kù)o。一個(gè)徹底而相關(guān)的受產(chǎn)生一種能量的積累，而這將在下一步活動(dòng)中釋放。由此產(chǎn)生的知覺(jué)是有秩序而清晰的，同時(shí)也染上了情感的色彩。

? ? ? ?恬靜的性質(zhì)在藝術(shù)中的作用，是怎么夸大也不過(guò)分的。藝術(shù)中總是存在著相對(duì)于對(duì)象的設(shè)計(jì)與組織的鎮(zhèn)靜。但是，也總是存在著阻力、張力和刺激；否則的話，所帶來(lái)的平靜就不是一種完成了。在構(gòu)思時(shí)，事物被區(qū)分，而知覺(jué)與情感相互從屬。在哲學(xué)思辨中成為對(duì)立面的對(duì)感官的與觀念的，即表面與內(nèi)容或意義，對(duì)刺激與寧?kù)o之間的區(qū)分，在藝術(shù)作品中并不存在；這種不存在的原因，不是由于概念的對(duì)立被克服了，而是由于藝術(shù)作品存在于一個(gè)層面之上，在這里，思辨的思想所作出的區(qū)分沒(méi)有出現(xiàn)。從多樣性中，刺激也許會(huì)出現(xiàn)，但僅有多樣性而沒(méi)有阻抗力要克服，就不能帶來(lái)休止。散亂地放在馬路邊上，等著搬運(yùn)貨車的家具，是夠具有多樣性了。但是，當(dāng)它們被集中放在貨車?yán)飼r(shí)，秩序與寧?kù)o不會(huì)出現(xiàn)。它們必須構(gòu)成一種分布關(guān)系，正像它們被安排在房間里，構(gòu)成一個(gè)整體時(shí)那樣。分布與整一的共同作用導(dǎo)致了產(chǎn)生刺激的變化運(yùn)動(dòng)和帶來(lái)平靜的實(shí)現(xiàn)。

? ? ? ?有一個(gè)古老的關(guān)于自然與藝術(shù)中的美的公式：多樣性中的統(tǒng)一。一切都依賴于這個(gè)“中”字是如何理解的。一個(gè)盒子之中也許會(huì)有許多東西，一幅畫之中有許多人物，一個(gè)口袋之中有許多硬幣，一個(gè)保險(xiǎn)箱中有許多文件。這里的統(tǒng)一是外在的，這里的多是相互無(wú)關(guān)的。關(guān)鍵在于，當(dāng)對(duì)象或場(chǎng)景的統(tǒng)一是形態(tài)上的并處于靜態(tài)時(shí)，統(tǒng)一與雜多就總是屬于這種情況或接近這種情況。只有在這些術(shù)語(yǔ)被理解為與能量的一種關(guān)系有關(guān)時(shí)，這個(gè)公式才有意義。如果不存在著獨(dú)特的區(qū)分，就沒(méi)有圓滿，也沒(méi)有多個(gè)部分。但是，只有當(dāng)區(qū)別依賴于相互的阻抗力，例如樂(lè)句的豐富性之時(shí)，它們才具有審美的性質(zhì)。只有在阻抗力通過(guò)對(duì)立的能量合作性相互作用發(fā)展，從而產(chǎn)生休止之時(shí)，才存在著統(tǒng)一。這個(gè)公式中的“一”是通過(guò)分別具有能量的各部分間相互作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！岸唷眲t是由于那最終支撐著一種平衡的相互對(duì)立力量的確定的個(gè)性化顯現(xiàn)。因此，下一個(gè)主題是在一部藝術(shù)作品中能量的組織。這是由于作為一部藝術(shù)作品特征的多樣性中的統(tǒng)一是動(dòng)態(tài)的。