摘要 在各種形式的動(dòng)畫評(píng)論中，深刻性是一種不可或缺的評(píng)論范疇。我們常常會(huì)用類似“內(nèi)涵深刻”、“發(fā)人深省”這類表述來評(píng)論動(dòng)畫，或者更具體地說某部動(dòng)畫“充斥著對(duì)人性的揭露和拷問”、“充滿了人文主義的關(guān)懷”、“展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的反思”，諸如此類。雖然深刻性是一個(gè)邊界模糊的概念，但是它顯然總是作為一種值得肯定和推崇的范疇被引入到我們對(duì)于動(dòng)畫作品的評(píng)論中來。在本文中，我詳細(xì)討論了這個(gè)容易被忽視的問題：為什么深刻性在動(dòng)畫中是一種值得被推崇的評(píng)論范疇？這涉及到動(dòng)畫評(píng)論中深刻性的多種含義，以及動(dòng)畫評(píng)論中的深刻性與學(xué)術(shù)研究中深刻性的對(duì)比，后者往往被認(rèn)為是人類思維深刻性的典范。基于對(duì)問題本身的澄清，本文提出了對(duì)這個(gè)問題的一種回答，即將動(dòng)畫作品理解為一類獨(dú)特模型，因此動(dòng)畫中被認(rèn)為深刻性屬性的內(nèi)容能夠在一些邊緣化的領(lǐng)域和視角中展現(xiàn)出獨(dú)有的見地，這種理解中凸顯了動(dòng)畫作品與科學(xué)中的模型在本體論上具有的相似性，并進(jìn)一步討論了這一策略所具有的優(yōu)勢。

關(guān)鍵詞?深刻性 動(dòng)畫評(píng)論 模型 本體論 闡釋

1.引言

無論是在各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上對(duì)動(dòng)畫的日常評(píng)價(jià)中，還是較為嚴(yán)肅的評(píng)論文章中，深刻性都是一種不可或缺的評(píng)論范疇。深刻性這一評(píng)論范疇的特殊之處是，它通常指向動(dòng)畫中最抽象也最具有概念性的部分，因此我們很難給這個(gè)邊界模糊的范疇下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。但是我們總是習(xí)以為常去談?wù)搫?dòng)畫作品的“深度”、考慮動(dòng)畫作品在主旨上“真正想要表達(dá)的東西”，甚至還會(huì)在某種理論框架的視域下，去探討動(dòng)畫作品中對(duì)宏大主題的回應(yīng)與共鳴。

有鑒于深刻性在動(dòng)畫評(píng)論中被廣泛涉及是一個(gè)顯而易見的事實(shí)，我們可以毫不費(fèi)力地找出許多例子來例示這個(gè)范疇可能具有的內(nèi)涵。闡釋和深刻性總是一對(duì)概念上的雙生子，當(dāng)我們認(rèn)為某部作品具有深刻性這個(gè)范疇下所涵蓋的某些屬性時(shí)，我們實(shí)際上是在通過闡釋實(shí)踐來將作品中的深刻之處建構(gòu)出來。這個(gè)世界上有多少具體的闡釋實(shí)踐，深刻性就有多少種具體的樣貌。但是，比說明深刻性的含義更加困難的問題是：為什么深刻性在動(dòng)畫評(píng)論中具有合法地位？或者說，為什么我們應(yīng)當(dāng)在動(dòng)畫評(píng)論中推崇深刻性？

這個(gè)問題本身看起來就有些令人費(fèi)解。深刻性作為一種動(dòng)畫評(píng)論的范疇，為什么會(huì)是一個(gè)問題？至少我們幾乎都會(huì)肯定，在動(dòng)畫作品中“作畫上的優(yōu)秀”是顯而易見的正面評(píng)價(jià)。因此，我將在第2節(jié)中首先詳細(xì)澄清，深刻性這種評(píng)論范疇本身作為一種正面的評(píng)價(jià)范疇為什么是存在問題的。為了更好地澄清這個(gè)問題，我將我們對(duì)深刻性這個(gè)范疇的典型理解，與人類智識(shí)的深刻性典范——學(xué)術(shù)著作中的深刻性加以對(duì)比。在這種對(duì)比中，我將說明我們對(duì)深刻性范疇不假思索的推崇中呈現(xiàn)了一些矛盾，這正是問題之所在。在第3節(jié)中，我將引入并簡單介紹模型這個(gè)在諸門學(xué)術(shù)化的學(xué)科中被廣泛應(yīng)用的概念，并說明為什么引入這個(gè)概念來處理我們面臨的問題是合理的，這源于一種本體論上的相似性。在第4節(jié)中，我論述了基于這種把動(dòng)畫作品視為模型的觀點(diǎn)，我們?nèi)绾卫斫怅P(guān)于動(dòng)畫的闡釋實(shí)踐和動(dòng)畫中的深刻性內(nèi)容。最后在第5節(jié)中，我將論述這種模型觀點(diǎn)如何回應(yīng)深刻性疑難中的關(guān)鍵矛盾，并且簡要說明相比于其他的一些看法而言，為什么把動(dòng)畫作品視為現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的模型是回應(yīng)“深刻性疑難”的一個(gè)更好方案。

2.深刻性疑難：來自日常直覺的困惑

雖然我們很容易就能舉出一些例子來說明深刻性這個(gè)評(píng)論范疇，但是這并不意味著每當(dāng)我們談到這部動(dòng)畫作品“很有深度”或那部動(dòng)畫作品“發(fā)人深思”時(shí)，我們所想表達(dá)的是同一個(gè)方面的事情。深刻性這個(gè)范疇在實(shí)際語用中有著多重面貌，我們有時(shí)候指的是動(dòng)畫中的象征或隱喻所展現(xiàn)出多層次意義，有時(shí)候指的是故事講述中的明暗結(jié)構(gòu)，甚至有時(shí)候指的僅僅是動(dòng)畫中出現(xiàn)了某些特定類型的意象，這些意象本身帶來了進(jìn)行闡釋實(shí)踐的可能性，或者是不同方面的相互組合與重疊，等等。大體上而言，深刻性的各種面貌在概念上的共性是對(duì)隱藏事物的闡釋訴求：當(dāng)我們認(rèn)為某部動(dòng)畫作品中具有深刻性這個(gè)范疇下的某些屬性時(shí)，并不是說在動(dòng)畫中某些可以直接被觀察語言描述的事物體現(xiàn)出了可以歸屬于深刻性的某些屬性【注1】，而是在說動(dòng)畫中的某些事物可以經(jīng)過我們的闡釋實(shí)踐來為它賦予那些屬性。

在這種意義上，深刻性這個(gè)評(píng)論范疇中最典型的一種面貌就是對(duì)種種宏大主題的涉及，因?yàn)橛嘘P(guān)宏大主題的評(píng)論最典型地體現(xiàn)了我們系統(tǒng)性、條理性的闡釋實(shí)踐。生存與死亡的意義、戰(zhàn)爭與和平的張力、正義與邪惡的分野、科技進(jìn)步下的本真與異化，如此等等的宏大主題通常需要我們以一種相對(duì)嚴(yán)肅的態(tài)度去對(duì)待，甚至還需要我們引入各種理論框架來給出論述。無論我們是否認(rèn)同某種具體的闡釋實(shí)踐，我們基本上都會(huì)同意，當(dāng)一部動(dòng)畫作品對(duì)于大多數(shù)評(píng)論者而言，都能在整體上提供出一些涉及到宏大主題的可闡釋要素時(shí)，那么這部動(dòng)畫作品毫無疑問是可以被看作是深刻的。因此，我在這篇文章中的討論將僅限于深刻性的最典型含義：對(duì)宏大主題的涉及。

至少對(duì)于大多數(shù)評(píng)論者而言，動(dòng)畫作品中對(duì)于宏大主題的良好展現(xiàn)毫無疑問是一種值得稱贊的閃光點(diǎn)。要看到為什么不假思索地在動(dòng)畫評(píng)論中推崇深刻性這一點(diǎn)是有問題的，我們可以考慮一下，在動(dòng)畫作品之外，我們?yōu)槭裁磿?huì)普遍地推崇深刻性本身。這一點(diǎn)通常來自于關(guān)于知識(shí)優(yōu)越性的日常直覺。一個(gè)具有深刻性的論斷往往意味著，這個(gè)論斷中提供了一些“更好的”知識(shí)，比如對(duì)現(xiàn)象更好的解釋或者預(yù)測?！咀?】比如，“自殺是各種社會(huì)因素導(dǎo)致的具有各種不同形態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象”比“自殺是精神問題導(dǎo)致的一種個(gè)體行為”更具有深刻性，因?yàn)榍罢弑群笳吒玫亟忉屃俗詺F(xiàn)象的產(chǎn)生和機(jī)制——如果按照更加日常的語言，我們或許會(huì)說前者比后者提供了“更加深入的洞見”。正是由于深刻性這種屬性在知識(shí)上的優(yōu)越性，我們才對(duì)它倍加推崇。

這種關(guān)于知識(shí)的直覺也反映在在許多相對(duì)嚴(yán)肅的動(dòng)畫評(píng)論中，這些文章通過對(duì)學(xué)術(shù)資源的引用，來更好地論述作品中如何恰如其分地涉及了相應(yīng)的宏大主題。德勒茲、拉康、阿甘本、巴迪歐，這些當(dāng)代學(xué)術(shù)史上的名字總是會(huì)出現(xiàn)在時(shí)下的動(dòng)畫評(píng)論中；結(jié)構(gòu)主義、女性主義、存在主義、后現(xiàn)代主義，這些相互重疊的思想潮流也總是滲透在當(dāng)前對(duì)于動(dòng)畫作品的闡釋實(shí)踐中，更不必說精神分析這一盛行不衰的理論進(jìn)路了。畢竟在我們的文化中，學(xué)術(shù)性的論著總是象征著深刻性的典范，如果想讓我們的評(píng)論文章顯得更有洞見，利用前人留下的智慧無疑是合理的選擇。

但是問題在于，我們推崇深刻性的日常直覺，能夠直接用來解釋我們?cè)趧?dòng)畫作品中對(duì)深刻性的推崇嗎？如果我們接受這種解釋，那么這就意味著我們?cè)趧?dòng)畫作品中所贊賞的深刻性，實(shí)際上贊賞的是知識(shí)意義上的優(yōu)越性：當(dāng)我們說1995年版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》是一部有深度的動(dòng)畫作品，實(shí)際上我們說的是這部作品提供了一些可信的知識(shí)（例如關(guān)于科技、心靈、靈魂等方面），并且這些知識(shí)在一定程度上僅僅由這部作品提供。然而，如果我們認(rèn)同這種解釋，就會(huì)不可避免地出現(xiàn)一些困難。我們可以把動(dòng)畫作品中的深刻性與學(xué)術(shù)著作中的深刻性加以對(duì)比來說明這點(diǎn)。

一旦我們認(rèn)同這種基于日常直覺的解釋，那么深刻性就可以還原為知識(shí)優(yōu)越性。同時(shí)大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)同，學(xué)術(shù)著作中對(duì)宏大主題的論述往往比動(dòng)畫作品中對(duì)宏大主題的展現(xiàn)更加具有深刻性，比如學(xué)術(shù)著作從更加準(zhǔn)確翔實(shí)的資料出發(fā)來提出問題、用更加規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹磉M(jìn)行闡述、具體的學(xué)術(shù)產(chǎn)出要經(jīng)受學(xué)術(shù)共同體的評(píng)估，等等。既然如此，我們理應(yīng)可以主張，就深刻性這一標(biāo)準(zhǔn)之下，學(xué)術(shù)著作應(yīng)當(dāng)普遍比動(dòng)畫作品得到更多稱贊，因?yàn)樗峁┝恕案玫摹敝R(shí)。但這與我們常見的一些事實(shí)是相互沖突的。至少目前為止，幾乎沒有人在談?wù)搫?dòng)畫作品中對(duì)某個(gè)宏大主題的展現(xiàn)時(shí)（比如《攻克機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列中對(duì)心靈的展現(xiàn)），會(huì)和學(xué)術(shù)著作中對(duì)那個(gè)宏大主題的討論來相互比較，并以此來批評(píng)動(dòng)畫作品對(duì)宏大主題的展現(xiàn)深度是有所不足的。這說明我們清楚地意識(shí)到，絕大多數(shù)動(dòng)畫作品中至多具有一種“動(dòng)物園里的深刻洞見”，因此我們不會(huì)去過度地訴求動(dòng)畫作品能夠在關(guān)于宏大主題方面提供更具優(yōu)越性的知識(shí)。如果我們真的認(rèn)為深刻性之所以被推崇，是因?yàn)樗w現(xiàn)了一種知識(shí)優(yōu)越性，那么我們應(yīng)該要求動(dòng)畫作品對(duì)宏大主題的展現(xiàn)要不斷地向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究靠齊，然而這并不是我們實(shí)際上評(píng)論動(dòng)畫的方式。

更加重要的一個(gè)問題是，我們幾乎無法比較究竟哪部動(dòng)畫作品提供了更加有深度的洞見。如何判斷哪種洞見在作為一類知識(shí)上是“更好的”因而是更深刻的，這一點(diǎn)可能根據(jù)不同的語境有著不同的標(biāo)準(zhǔn)。但是我們都會(huì)認(rèn)同，學(xué)術(shù)著作的深刻性不僅來自其觀點(diǎn)本身，更加來自于對(duì)觀點(diǎn)的證成，而原則上我們對(duì)觀點(diǎn)的合理評(píng)價(jià)方式，是充分地指考察相關(guān)論據(jù)如何支持一個(gè)觀點(diǎn)。而這在動(dòng)畫作品中幾乎是不可能的，比如無論我們?nèi)绾吻∪缙浞值貙ⅰ洞笈谥帧逢U釋為有關(guān)極權(quán)和技術(shù)異化的控訴，這部作品中也只存在一種展示，而非任何意義上對(duì)觀點(diǎn)的證成。

以上兩種困難否定了我們用有關(guān)知識(shí)優(yōu)越性的日常直覺來說明深刻性在動(dòng)畫作品中被推崇的原因。這正是深刻性作為一種評(píng)論范疇本身所帶來的困惑：在動(dòng)畫中存在著某些我們倍加推崇的事物，它們可以用歸屬于深刻性范疇下的種種表述來加以闡釋和描述，然而我們?cè)谌粘Ｖ庇X上推崇深刻性的理由，難以直接解釋我們?yōu)槭裁磿?huì)在動(dòng)畫中推崇這種事物。

當(dāng)然，我們也可以拒絕認(rèn)同這種關(guān)于深刻性的日常直覺是回應(yīng)深刻性疑難的合理資源，然而我將在第5節(jié)指出，這種策略不但會(huì)讓我們付出過高的代價(jià)，并且也可能依然存在一些不可避免的缺陷。因此，基于日常直覺來嘗試間接給出一種回應(yīng)，還是更有可能的一種策略。

3.動(dòng)畫與模型的本體論相似性

我在上一節(jié)論證了，基于有關(guān)深刻性的日常直覺，并不能直接解釋為什么動(dòng)畫作品中的深刻性是值得推崇的。那么，如果我們不想放棄對(duì)深刻性這一評(píng)價(jià)范疇的既有理解和用法，我們就需要經(jīng)由某種中介構(gòu)造出一種間接的解釋。

在學(xué)術(shù)化的各門學(xué)科中，模型這個(gè)概念就被廣泛地看作是一種中介。無論是在自然科學(xué)中還是社會(huì)科學(xué)中，我們所研究的現(xiàn)象總是繁蕪叢雜的，我們希望得出的理論則總是要體現(xiàn)出某一類現(xiàn)象的規(guī)律性，模型則通過對(duì)現(xiàn)象的理想化描述，從而成為了理論與現(xiàn)象之間的必不可少的中介。比如在微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中我們討論主體的經(jīng)濟(jì)行為時(shí)，通常會(huì)依據(jù)“理性人”假設(shè)來建立行為主體的模型。無論我們依據(jù)不同的語境賦予“理性人”這個(gè)概念怎樣的內(nèi)涵，這個(gè)行為主體的模型都顯然不同于真正的、現(xiàn)實(shí)中的人，但是對(duì)于我們尋找微觀層面上經(jīng)濟(jì)行為中的規(guī)律性，這種部分失真的模型是必不可少的。

無論我們?nèi)绾卫斫饽Ｐ偷谋举|(zhì)以及模型如何表征其目標(biāo)系統(tǒng)，這個(gè)概念工具的認(rèn)識(shí)論作用是十分明確的：雖然絕大多數(shù)模型都是被我們?nèi)藶闃?gòu)建的，但是我們用來構(gòu)建模型的知識(shí)并沒有涵蓋模型所具有的全部屬性，因此通過研究模型，我們可以了解關(guān)于未被我們的知識(shí)所覆蓋的那些屬性，進(jìn)而多少能夠了解模型所表征的目標(biāo)系統(tǒng)的那些屬性。

我們可以引入模型概念來作為回答深刻性疑難的中介嗎？或者說，我們是否可以在處理深刻性疑難時(shí)，把動(dòng)畫作品也看作是一種模型？對(duì)這個(gè)問題的回答需要聚焦于本體論層面的相似性，我們需要澄清動(dòng)畫作品在某種程度上具有哪些相似的本體論特征，根據(jù)這種本體論的相似性，我們可以將動(dòng)畫作品視為一種模型。

通常在本體論層面的問題是：模型到底是什么？在如今，各種各樣的模型在各門學(xué)科中不斷增殖。即使在比較常見的范圍內(nèi)，我們所說的模型概念通常指稱著各種相異的對(duì)象：物理實(shí)體、虛構(gòu)概念、數(shù)學(xué)公式、描述語句，等等；在此基礎(chǔ)上我們也可以將模型分為相互重疊并且尚未窮盡的許多類別：物質(zhì)模型、概念模型、數(shù)學(xué)模型、計(jì)算模型、描述模型、模型機(jī)體，等等。因此，要準(zhǔn)確地給出模型各種概念之間所共享的本體論特征并不容易。好在這種困難本身也意味著，當(dāng)我們討論模型的本質(zhì)時(shí)，我們不需要給出一個(gè)太強(qiáng)的論述。不同的模型或許在實(shí)踐中本身就是家族相似的，我們常根據(jù)不同情境把新的概念產(chǎn)品納入到模型的范疇中來。因此，當(dāng)我們關(guān)注動(dòng)畫作品是否可以被看作一種模型時(shí)，針對(duì)一些較為典型的模型嘗試歸納出某種共同的特征，來作為某種事物可以被看作模型的標(biāo)準(zhǔn)條件，這是可能的。

在各種模型的共同特征這個(gè)涉及本體論的問題上，我將部分地引用魏斯伯格（Micheal Weisberg）給出的一種回答?；诮忉尞?dāng)代科學(xué)中的模型和模型化實(shí)踐的需求，魏斯伯格認(rèn)為現(xiàn)有的模型中主要存在三個(gè)類別，即具體模型、數(shù)學(xué)模型和計(jì)算模型【注3】。而這些模型所具有的共同特征可以概括為兩個(gè)部分：模型的結(jié)構(gòu)和對(duì)結(jié)構(gòu)的解釋。

不論什么模型都具有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一個(gè)顯而易見的事實(shí)。以具體的實(shí)物模型為例，一個(gè)DNA塑料模型所具有的結(jié)構(gòu)就是塑料制成的雙螺旋實(shí)體，一個(gè)飛行器的風(fēng)洞模型所具有的結(jié)構(gòu)就是可以放進(jìn)風(fēng)洞進(jìn)行相關(guān)驗(yàn)證工作的幾何形狀，一個(gè)建筑的模型所具有的結(jié)構(gòu)就是用鋼筋混凝土等材料制成的小尺寸制品，等等。動(dòng)畫作品如果被看成一種模型，那么顯然也有其結(jié)構(gòu)：畫面、音效、臺(tái)詞等方面隨時(shí)間序列的前后關(guān)系。

比起結(jié)構(gòu)本身，對(duì)于結(jié)構(gòu)的解釋則是更加具有決定性地使得這個(gè)結(jié)構(gòu)成為某個(gè)對(duì)象的模型，而這種解釋最重要的部分就是指定結(jié)構(gòu)與目標(biāo)對(duì)象之間的表征關(guān)系。魏斯伯格承認(rèn)原則上任何結(jié)構(gòu)都可以看作表征某個(gè)目標(biāo)對(duì)象的模型，但是并非任何結(jié)構(gòu)都可以合適地表征任何目標(biāo)對(duì)象?！咀?】合適的表征關(guān)系需要符合許多具體的條件，我們可以寬泛地用同構(gòu)性這個(gè)概念來概括這些條件。一個(gè)塑料制品正是因?yàn)樗诳臻g結(jié)構(gòu)上與DNA分子是同構(gòu)的，因此這個(gè)塑料制品與DNA分子之間形成了一種表征關(guān)系；同樣地，一組數(shù)學(xué)公式正是因?yàn)樗谧兞恐g的關(guān)系上與目標(biāo)現(xiàn)象具有某種形式上的同構(gòu)性，因此這組公式可以被看作是目標(biāo)現(xiàn)象的一個(gè)模型。當(dāng)然，這并不要求模型實(shí)際上表征了某種事實(shí)上存在的對(duì)象，例如托勒密的地心說模型中就表征了“本輪”這類并不存在的對(duì)象。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于我們能夠把動(dòng)畫作品看作模型至關(guān)重要：一方面，一個(gè)模型被看作模型原則上并不要求它表征了某種現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)系統(tǒng)或現(xiàn)象；而另一方面，最好的科學(xué)模型往往不是最忠于現(xiàn)實(shí)的模型，模型的構(gòu)造中充滿了各種虛構(gòu)因素。尤其是，當(dāng)我們不尋求模型負(fù)載一種認(rèn)識(shí)論上為真的目標(biāo)取向時(shí)，我們甚至可以構(gòu)造出某種在整體上表征虛構(gòu)對(duì)象的模型。只要我們基于某種意義上的同構(gòu)性原則來把它看作模型來使用，它依然具有著被看作模型所需要的結(jié)構(gòu)。

不過在這里可能依然存在著一些詰難，動(dòng)畫作品本身到底在“表征”些什么？在這個(gè)問題上，我們同樣可以類比科學(xué)中的情況，在科學(xué)中即使是再荒誕不經(jīng)的模型，我們也能輕而易舉地說明模型和目標(biāo)對(duì)象之間的表征關(guān)系。對(duì)于科學(xué)中這種模型與虛構(gòu)對(duì)象的關(guān)系，我們可以給出一類相當(dāng)自然的解釋，這種解釋大致上認(rèn)為，雖然那些虛構(gòu)對(duì)象實(shí)際上并不存在，而如果它們確實(shí)真的存在，那么這些虛構(gòu)對(duì)象就會(huì)處于特定的時(shí)間和空間中，有著特定的物理特征，并且處于某種因果關(guān)系網(wǎng)中，而基于模型（model-based）的科學(xué)實(shí)踐所研究的正是這種條件句下的情況?！咀?】比如在科學(xué)史上存在著一些關(guān)于以太的模型，雖然在當(dāng)代物理學(xué)體系中已經(jīng)沒有了以太這種物質(zhì)的地位，但是我們依然能說那些模型在整體上表征一種叫做“以太”的不存在的對(duì)象。假如今天有一位受過正統(tǒng)科學(xué)教育的物理學(xué)家，明明已經(jīng)知道以太并不存在，但還是出于個(gè)人的偏好，用高超的數(shù)學(xué)技巧構(gòu)建了一個(gè)精致的以太模型，那么我們可以說，他的模型實(shí)際上是在描述，如果以太這種物質(zhì)確實(shí)存在，那么可以用這個(gè)模型來加以準(zhǔn)確地描述。

而在動(dòng)畫作品中，情況則稍微復(fù)雜一些。塞恩斯伯里（Richard M.Sainsbury）指出，各種虛構(gòu)作品的作者總是通過描述一些現(xiàn)實(shí)中真正存在的東西來增加故事中的現(xiàn)實(shí)感，比如作者雖然在描述一個(gè)虛構(gòu)人物所遇到的虛構(gòu)事件，但是事件發(fā)生的場所卻是真實(shí)存在的，甚至這個(gè)場所所具有的地理特征也與現(xiàn)實(shí)中完全相同?！咀?】動(dòng)畫作為一種影像技術(shù)的產(chǎn)物，在表達(dá)這類現(xiàn)實(shí)感方面更加得心應(yīng)手。在《Fate stay night》中，圣杯戰(zhàn)爭的機(jī)制是虛構(gòu)的，永遠(yuǎn)處于少女時(shí)期的亞瑟王是虛構(gòu)的，魔術(shù)師家族的恩怨歷史也是虛構(gòu)的，但是故事發(fā)生的場所中卻體現(xiàn)著許多現(xiàn)實(shí)性，無論是通體紅色的冬木大橋還是遠(yuǎn)坂宅的洋樓，都具備著與現(xiàn)實(shí)幾乎完全一致的地理特征。在這一點(diǎn)上我們可以看到以太模型與動(dòng)畫作品的重要差異，前者完全就是在表征一個(gè)虛構(gòu)對(duì)象，而后者所表征的是，如果各種現(xiàn)實(shí)中存在、現(xiàn)實(shí)中可能存在以及現(xiàn)實(shí)中不可能存在的事物，在某個(gè)時(shí)空環(huán)境下確實(shí)都存在，那么這些事物所整合在一起時(shí)，所發(fā)生的事件集合。而從另一個(gè)角度看，我們也可以把動(dòng)畫作品所表征的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)“世界”整體來處理，從而把這個(gè)動(dòng)畫所表征的世界當(dāng)作物理存在的一種“候補(bǔ)者”：動(dòng)畫中的世界事實(shí)上是不存在的，但如果這個(gè)世界真實(shí)存在，那么就會(huì)是某種具體的物理存在?！咀?】無論我們采取哪種解釋，動(dòng)畫作品中的表征關(guān)系都可以用“如果真的存在……”這種條件句來加以解釋。

動(dòng)畫作品顯然具有其結(jié)構(gòu)，同時(shí)通過對(duì)這種結(jié)構(gòu)的解釋，可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫作品與整體上具有虛構(gòu)性的事件集合形成了一種表征關(guān)系。因此在這種意義上，動(dòng)畫作品具有模型的一般特征，因此我們可以說動(dòng)畫與模型在本體論層面上是相似的，這種相似性說明了我們將動(dòng)畫作品看作一類模型是合理的。

4.基于模型的闡釋實(shí)踐與深刻性

在上一節(jié)中我討論了動(dòng)畫作品和模型在本體論論層面的相似性，這種相似性允許了我們把動(dòng)畫作品看作是一種模型。現(xiàn)在的問題就在于，這種模型的觀點(diǎn)如何能夠很好地回應(yīng)動(dòng)畫中的深刻性疑難。

首先讓我們回到問題本身，深刻性疑難的實(shí)質(zhì)是我們對(duì)于深刻性的日常直覺——深刻性意味著某種知識(shí)上的優(yōu)越性——無法很好地解釋我們?yōu)槭裁丛趧?dòng)畫評(píng)論中對(duì)深刻性這個(gè)范疇倍加推崇。進(jìn)一步而言，這種困難體現(xiàn)在我們對(duì)于深刻性的日常直覺要求動(dòng)畫作品中負(fù)載著某種清晰的知識(shí)性內(nèi)容，而在一般的理解中，動(dòng)畫作品本身則似乎并不和知識(shí)性內(nèi)容必然相關(guān)，這就造成了我們?cè)诘?節(jié)中討論的兩個(gè)主要依據(jù)：對(duì)動(dòng)畫中深刻性內(nèi)容的低標(biāo)準(zhǔn)，以及動(dòng)畫作品之間的深刻性無法有效比較。

因此，既然我們不愿意輕易放棄關(guān)于深刻性的日常直覺，那么合適的回應(yīng)策略就是基于模型的觀點(diǎn)來重新理解動(dòng)畫中的深刻性內(nèi)容，經(jīng)由模型的某些認(rèn)識(shí)論特征，將動(dòng)畫中的特定內(nèi)容與知識(shí)性內(nèi)容的負(fù)載聯(lián)系起來。同時(shí)，正如我在前文中的提到的，動(dòng)畫作品中的深刻性往往是經(jīng)由我們的闡釋實(shí)踐展現(xiàn)出來的，只有在闡釋實(shí)踐中某些特定的內(nèi)容才會(huì)被認(rèn)為是具有深刻性的。所以，要重新理解動(dòng)畫中的深刻性內(nèi)容，就必須首先厘清在這種意義下，通常我們的闡釋實(shí)踐意味著什么。

當(dāng)我們?cè)噲D在模型觀點(diǎn)下理解動(dòng)畫中的闡釋實(shí)踐時(shí)，我們首先關(guān)注模型的這樣一種認(rèn)識(shí)論特征，我把這種特征稱為屬性盈余性。它指的是，模型本身可能包含的屬性可以多于我們用以建構(gòu)模型時(shí)所引入的屬性，或者說，當(dāng)我們將某個(gè)目標(biāo)對(duì)象模型化時(shí)，我們的模型總是沒有窮盡對(duì)象本身的一切屬性【注8】。具備這種特征是任何模型能夠?yàn)槲覀兲峁┬露匆姷那疤?，這種屬性的盈余決定了我們可以通過對(duì)模型的進(jìn)一步研究，來了解我們?cè)跇?gòu)建模型時(shí)并不了解的屬性，并把它們推廣到目標(biāo)對(duì)象本身中去。在一般的科學(xué)實(shí)踐中，這種特征與我們的模型化過程直接，因?yàn)槿魏文Ｐ突际菍?duì)目標(biāo)對(duì)象的理想化甚至是可以扭曲，完全忠實(shí)于目標(biāo)對(duì)象的模型既不可能也不必要，但是這種部分失真的表征關(guān)系對(duì)于我們所想要了解的那些屬性而言，往往已經(jīng)足夠了。

既然我們已經(jīng)把動(dòng)畫作品視為一種模型，那么這種屬性盈余的特征同樣可以看到。如果說在科學(xué)模型中，科學(xué)家通過各種規(guī)范化的研究行為來了解各種“盈余”的屬性，那么當(dāng)我們?cè)谟^看動(dòng)畫作品時(shí)，總是會(huì)用種種書面的或非書面的闡釋實(shí)踐來挖掘動(dòng)畫中“盈余的”屬性。在動(dòng)畫的語境中，這種屬性盈余功能就表現(xiàn)在，創(chuàng)作者群體用以創(chuàng)作某部動(dòng)畫作品時(shí)所引入的觀念、想法和意圖，并沒有窮盡動(dòng)畫作品本身可能對(duì)觀眾展現(xiàn)出來的觀念、想法和意圖。動(dòng)畫作為一種可以被加以解釋的結(jié)構(gòu)，其中的畫面、音效、臺(tái)詞等方面構(gòu)成的時(shí)間序列當(dāng)然是創(chuàng)作者的刻意安排，但是這并不意味著，導(dǎo)致這種安排的原始觀念、想法和意圖就是關(guān)于動(dòng)畫內(nèi)容唯一具有合法性的主張。即使創(chuàng)作者以書面形式來明確地去解釋每一個(gè)畫面背后的隱喻與象征，那也不過是在解釋關(guān)于模型化的過程中，動(dòng)畫內(nèi)在的結(jié)構(gòu)與虛構(gòu)對(duì)象之間所形成的那種表征關(guān)系而已。而觀眾對(duì)于動(dòng)畫的闡述實(shí)踐則完全是另一回事，只要我們不是死硬派的作者中心主義者，那么必須承認(rèn)創(chuàng)作者【注9】不可能也不必要在創(chuàng)作動(dòng)畫時(shí)，去竭力框定觀眾對(duì)動(dòng)畫的闡釋實(shí)踐。

因此，從模型的觀點(diǎn)看，我們的種種闡釋實(shí)踐，在很大程度上都是在挖掘動(dòng)畫作品這一模型的盈余屬性，這些屬性通常沒有被作為模型建構(gòu)者的創(chuàng)作者有意識(shí)地引入到動(dòng)畫作品的創(chuàng)作過程中來。同時(shí)，任何模型的屬性盈余性并不僅僅是模型本身所具有的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的一種特征，更體現(xiàn)在模型與目標(biāo)對(duì)象的表征關(guān)系中，我們總是會(huì)把那些通過模型得以了解的盈余屬性視為目標(biāo)對(duì)象本身所具有的屬性。那么在此意義上，我們對(duì)闡釋實(shí)踐的合理理解可以表述為，它是一種對(duì)動(dòng)畫這個(gè)模型盈余屬性的研究行為，同時(shí)還意味著對(duì)動(dòng)畫所表征的事件集合本身所具有的，并且我們?cè)诮?創(chuàng)作過程中并不了解的屬性作出了主張。

這種模型觀點(diǎn)下的理解意味著，任何闡釋實(shí)踐都不是僅僅關(guān)于動(dòng)畫作品本身有所言說，而是在關(guān)于動(dòng)畫作品所表征的事物上，通過基于模型的推論（model-based reasoning）來作出某些多少可以得到證成的主張。這些主張的目的通常涉及到模型的一種認(rèn)識(shí)論功能，即模型的說明功能。

顯然，一切模型都具有說明功能，這種說明功能通常來自于模型與目標(biāo)對(duì)象的同構(gòu)性關(guān)系，我們基于這種同構(gòu)性關(guān)系把在模型中得到的屬性推廣到目標(biāo)對(duì)象本身上去。如果我們想要知道為什么大多數(shù)跑車都具有流線型的外觀，那么相應(yīng)的風(fēng)洞模型中得到的相關(guān)數(shù)據(jù)，或者描述相關(guān)情境的數(shù)學(xué)模型所給出的函數(shù)圖像，甚至是基于經(jīng)驗(yàn)公式的計(jì)算機(jī)模型輸出的結(jié)果，都可以作為這個(gè)問題的一種解釋。當(dāng)然，模型的說明功能并不一定要求我們給出的所有解釋都是可計(jì)算化的，如果通過對(duì)模型的推理，我們能夠得出一些屬性，這些屬性能夠影響我們對(duì)于目標(biāo)對(duì)象的主張，那么這也可以看作是模型說明功能的一種實(shí)現(xiàn)方式，甚至這種說明功能的實(shí)現(xiàn)方式在日常生活中更為常見。比如，為了解釋拱形這種幾何結(jié)構(gòu)為什么廣泛地運(yùn)用在各種建筑中，小學(xué)階段的常識(shí)課程中總是用各種形狀的紙制模型來解釋拱形結(jié)構(gòu)比起其他集合結(jié)構(gòu)的可靠性。

而動(dòng)畫作品作為一類模型所是，正是在這種非計(jì)算化的說明功能。在動(dòng)畫中，對(duì)于某個(gè)主張的說明通常來自于有關(guān)情節(jié)的展示，恰當(dāng)?shù)恼故咀屛覀儍A向于贊同或者反對(duì)這個(gè)主張。一個(gè)十分清晰的例子來自在《Fate/Zero》第24集中，衛(wèi)宮切嗣在圣杯中看到，如果自己堅(jiān)持“犧牲少數(shù)人來拯救多數(shù)人”的信條，那么產(chǎn)生災(zāi)難性的后果事與愿違，他最終只能救下極少數(shù)的人（雖然不少批評(píng)認(rèn)為這個(gè)情節(jié)不過是對(duì)電車難題的變體，因此十分膚淺而且俗套）。這部分內(nèi)容所表征的對(duì)象是十分明確的，那就是當(dāng)我們通過人數(shù)計(jì)量方式來作出倫理抉擇的某類事件集合。顯然，《Fate/Zero》的第24集中的這部分內(nèi)容，就像一般意義上的模型那樣將所要表征的對(duì)象理想化了，現(xiàn)實(shí)的情境中數(shù)量上較少的那部分群體中可能包含我們最親近的人，也并不是所有情境中我們都只能讓被犧牲的人付出生命這種極端的代價(jià)。但是正如所有理想化的模型都具有其所適用范圍那樣，至少在“犧牲少數(shù)人來拯救多數(shù)人是合理的”這個(gè)主張方面，《Fate/Zero》中的這部分內(nèi)容作為一類模型較為成功地說明了這個(gè)主張為什么是不可接受的。

當(dāng)然，在絕大部分動(dòng)畫中說明的功能并不是那么清晰，正如一般科學(xué)模型所要求的那樣，通常我們對(duì)動(dòng)畫這個(gè)模型的闡釋實(shí)踐同樣需要我們有著足夠的洞察力和相應(yīng)的背景知識(shí)。以1995年版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》為例，在這部廣受贊譽(yù)的動(dòng)畫作品中，我們看到的與其是對(duì)于某種主張的說明，倒不如說更多是對(duì)于近未來生存方式和社會(huì)形態(tài)的展示。但是即使在這種具有模糊性的內(nèi)容中，動(dòng)畫依然可以被看成是一類具有說明功能的模型，這種說明功能高度依賴于我們的闡釋實(shí)踐。比如，我們可以把素子在故事中的精力與相應(yīng)的技術(shù)、社會(huì)背景這部分內(nèi)容看作是一個(gè)可以被闡釋的模型，而這個(gè)模型所表征的是，如果某種技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)在現(xiàn)實(shí)中存在，那么在這種社會(huì)中我們對(duì)待心靈的方式所構(gòu)成的那類事件的集合。而通過對(duì)這部分內(nèi)容構(gòu)成的模型進(jìn)行闡釋實(shí)踐，我們可以得出的說明功能可能是多元化的，我們可以認(rèn)為這個(gè)《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的特定內(nèi)容作為一種模型，說明了一種心靈外在主義的觀點(diǎn)，或者說明了技術(shù)統(tǒng)治下對(duì)心靈-自我的消解，甚至說明了機(jī)械降神所具有的必要性等等。模型的說明功能并不要求對(duì)我們只能對(duì)單一的主張作出說明，就像科學(xué)模型中對(duì)數(shù)據(jù)的解讀所常常產(chǎn)生的爭議所體現(xiàn)的那樣，對(duì)動(dòng)畫這個(gè)模型的闡釋實(shí)踐總是復(fù)雜而多元的。

當(dāng)然，通常動(dòng)畫作品作為一種模型，它所表征的總是摻雜了本質(zhì)上虛構(gòu)的事物——就像我們不太可能認(rèn)同獨(dú)角獸高達(dá)所具有種種神秘能力在現(xiàn)實(shí)中有任何發(fā)生的可能——因此動(dòng)畫作品所表征的事件集合往往都是只在動(dòng)畫本身的語境中才有討論的意義。在這種情況下，動(dòng)畫這類模型的說明功能實(shí)際上更多地是原則上的。就像種種設(shè)定極端情況的思想實(shí)驗(yàn)中具有的模型那樣，我們通過闡釋動(dòng)畫這類模型，通常更多地說明在原則上某種主張是普遍不可接受的，而非說明某種主張?jiān)谌魏我饬x上是可以接受的。

在模型觀點(diǎn)下澄清了闡釋實(shí)踐與動(dòng)畫的說明功能之后，我們就可以在不放棄關(guān)于深刻性的知識(shí)性直覺的基礎(chǔ)上，順理成章地重新理解動(dòng)畫中深刻性內(nèi)容的實(shí)質(zhì)：當(dāng)我們用深刻性這種范疇去評(píng)論動(dòng)畫作品中的某些特定內(nèi)容時(shí)，我們實(shí)際上指的是，這些特定內(nèi)容作為所表征的事件集合的模型，經(jīng)由評(píng)論者的闡釋實(shí)踐，體現(xiàn)了某種程度上的說明功能。

5.模型觀點(diǎn)的優(yōu)勢與反常識(shí)意見

在文章的最后，我將說明基于模型觀點(diǎn)對(duì)動(dòng)畫中深刻性這一評(píng)論范疇的重構(gòu)，對(duì)于回應(yīng)深刻性疑難有著怎樣的優(yōu)勢。另一方面，正如我在前文中一直強(qiáng)調(diào)的，提出模型策略的初衷之一是，我們不愿意輕易放棄對(duì)于深刻性的常識(shí)理解。反過來說，對(duì)于深刻性本身的反常識(shí)理解可能指出了一些回應(yīng)深刻性疑難的策略，我將簡要地論述并評(píng)價(jià)這些意見。

在第2節(jié)中，深刻性疑難的第一種論據(jù)是，與學(xué)術(shù)著作的深刻性相比，我們滿足于動(dòng)畫作品中低水平的深刻性。如果我們?cè)趧?dòng)畫評(píng)論中涉及到的深刻性范疇確實(shí)也指的是知識(shí)上的優(yōu)越性，那么我們從深刻性方面評(píng)價(jià)動(dòng)畫作品時(shí)，就不應(yīng)該只是滿足于動(dòng)畫中提供的那種低水平的洞見。對(duì)于這個(gè)論據(jù)，我們可以從動(dòng)畫這類模型所具有的結(jié)構(gòu)來加以回應(yīng)。通常在動(dòng)畫作品的結(jié)構(gòu)中，總是包含著各種真實(shí)的與虛構(gòu)的事物復(fù)雜整合，整體上看這種整合的結(jié)果是具有獨(dú)創(chuàng)性的，這就意味著每一部動(dòng)畫作品甚至其中的每一部分特定內(nèi)容都可以被看作是一個(gè)相當(dāng)具有新穎性的模型。

例如在95版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，素子、巴特、傀儡師這些人物，動(dòng)畫中的設(shè)定情節(jié)以及由故事轉(zhuǎn)化的影像畫面本身之間具有一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，具有類似結(jié)構(gòu)的模型或者類似結(jié)構(gòu)的論述并沒有出現(xiàn)在任何學(xué)術(shù)著作中，因此也就沒有任何學(xué)術(shù)著作對(duì)其有所闡發(fā)。所以在這種意義上，我們可以說被認(rèn)為具有深刻性的動(dòng)畫作品的特定內(nèi)容，在評(píng)論者的闡釋實(shí)踐下確實(shí)提供了某種獨(dú)一無二的洞見，無論這種洞見看起來有多么瑣碎。

當(dāng)然，這并不是指任何情況下，動(dòng)畫作品所具有的深刻性都可以被如此理解，某些所謂的深刻性內(nèi)容至少在一些語境下反倒會(huì)在學(xué)術(shù)深刻性之下被消解。這方面的典型例子就是《Fate/Zero》的第24集，正如許多批評(píng)指出的那樣，切嗣在圣杯中的遭遇其實(shí)不過是電車難題的翻版，相比起思想史上種種嚴(yán)肅討論其實(shí)顯得很膚淺。以模型的觀點(diǎn)看，這種批評(píng)其實(shí)就是在說，《Fate/Zero》中的這部分內(nèi)容作為一個(gè)模型，與現(xiàn)有學(xué)術(shù)著作中充斥的許多模型以及論述太過相似，因此并沒有提供什么獨(dú)一無二的洞見。

深刻性疑難的第二個(gè)論據(jù)是動(dòng)畫作品之間的深刻性無法比較，其主要原因是動(dòng)畫中的某些內(nèi)容即使真的提供了一些深刻洞見，我們看不到這些洞見的證成過程，因此也找不到理由去反駁或支持某種主張。顯然，這個(gè)問題已經(jīng)在模型的說明功能中得到解決了。動(dòng)畫作為一種模型，其展示性的說明功能在原則上能夠有效地讓我們更加傾向于支持或者反對(duì)某種主張。那么，動(dòng)畫作品之間深刻性的比較原則上也是可能的，這取決于兩部動(dòng)畫作品各自所表征的那類事件集合之間，是否具有足以進(jìn)行比較的相似性。

另外，說明通過模型的觀點(diǎn)來解決深刻性疑難所具有的優(yōu)勢時(shí)，我們還需要澄清，如果愿意放棄對(duì)深刻性范疇基于知識(shí)優(yōu)越性的直覺，那么這種策略是否能夠比模型觀點(diǎn)更簡單地解決深刻性疑難。我認(rèn)為基于這種策略并不能帶給我們滿意的回答。

具體而言，這種策略認(rèn)為，我們對(duì)動(dòng)畫作品中深刻性的推崇與作品中對(duì)宏大主題的具體展現(xiàn)無關(guān)，與動(dòng)畫種所展現(xiàn)的洞見也無關(guān)，動(dòng)畫作品中的所謂深刻性其實(shí)僅僅是對(duì)某些審美體驗(yàn)的概括而已。這種立場最接近我們對(duì)于動(dòng)畫作品的一種流行看法：我們贊賞的是動(dòng)畫作品本身的賞心悅目，而不是動(dòng)畫以外的某種東西，無論學(xué)術(shù)著作對(duì)于某個(gè)宏大主題作出了多么深入的闡述，它也不如動(dòng)畫作品中對(duì)該主題的膚淺描繪那么“好看”。動(dòng)畫作品中對(duì)宏大主題的涉及本身是無關(guān)痛癢的，真正打動(dòng)我們的是僅僅屬于動(dòng)畫本身的那些東西，比如優(yōu)秀的音樂與作畫。甚至可以說，只要那些屬于動(dòng)畫本身的東西足夠好，那么《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列作品無論在展現(xiàn)賽博朋克社會(huì)中自我邊界的消解，還是僅僅講述了一個(gè)近未來背景下的B級(jí)片故事，都不會(huì)影響我們對(duì)這部作品的高度評(píng)價(jià)。

這種策略的問題是，它把我們引向一種粗糙的形式主義美學(xué)觀點(diǎn)，因此對(duì)于以克萊夫·貝爾為代表的種種形式主義觀點(diǎn)的批評(píng)，都可以適用于這種策略。這種策略與我們通常的評(píng)論實(shí)踐相背離，絕大多數(shù)評(píng)論者都會(huì)去談到動(dòng)畫作品的故事內(nèi)容，即使是最熱衷于畫面表現(xiàn)的作畫迷也不會(huì)因?yàn)楫嬅姹旧矶?dòng)畫所表現(xiàn)的特定故事內(nèi)容的價(jià)值。更重要的是，這種策略還說明不了在觀看動(dòng)畫時(shí)，文化語境帶來的觀看差異。中國觀眾和日本觀眾對(duì)同一部作品所感到賞心悅目的部分可能有所差異，資深動(dòng)畫迷所熱衷的作品和一般觀眾所歡迎的作品也有距離。這些例子都說明了我們觀看動(dòng)畫作品時(shí)并不只是在觀看“動(dòng)畫本身”，我們不可避免的在某個(gè)語境下去對(duì)作品進(jìn)行文字或非文字的闡釋實(shí)踐，并在這種實(shí)踐中去體會(huì)深刻性這個(gè)評(píng)論范疇所描述的內(nèi)容。

6.結(jié)論

在這篇文章中，我首先說明了深刻性這個(gè)評(píng)論范疇為什么本身構(gòu)成了問題，這主要體現(xiàn)在依據(jù)我們對(duì)深刻性就是知識(shí)優(yōu)越性的日常直覺，我們無法解釋為什么深刻性這個(gè)范疇在動(dòng)畫評(píng)論中時(shí)值得推崇的。其次，我引用魏斯伯格對(duì)于常見模型具有的共同特征的論述，從本體論層面論證了動(dòng)畫作品與模型所具有的相似性，這說明了我們把動(dòng)畫作品看作模型時(shí)具有的合法性。隨后，基于模型的觀點(diǎn)，我給出了動(dòng)畫評(píng)論中的闡釋實(shí)踐和深刻性內(nèi)容的一種新理解，在這種理解下，深刻性疑難的主要兩個(gè)論據(jù)都可以得到很好的回應(yīng)。最后，我簡要論述了如果我們放棄深刻性的日常直覺，基于“動(dòng)畫就是動(dòng)畫本身”來回應(yīng)深刻性疑難，這會(huì)導(dǎo)致一種無可接受的形式主義。

總體而言，將動(dòng)畫作品看成一類模型并不是一種牽強(qiáng)的類比，反之這種觀點(diǎn)具有較為可靠的本體論根基。同時(shí)，對(duì)于深刻性這個(gè)評(píng)論范疇本身所顯示出來的疑難，模型觀點(diǎn)可以在我們最大限度地保留常識(shí)的基礎(chǔ)上，給出一種較為令人滿意的解決策略。但是同樣需要承認(rèn)，這種策略依舊存在著一些局限性，其中最重要的就是忽視了對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)的探討。本文僅僅采用了一種較為自然和常識(shí)的觀點(diǎn)來處理虛構(gòu)的種種問題，事實(shí)上僅僅在模型與虛構(gòu)的關(guān)系這個(gè)主題上，就存在著一些不同觀點(diǎn)?！咀?0】

?

【注1】

到底什么是觀察或觀察語言這一點(diǎn)在當(dāng)代語言哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)中處于長久的爭議，比如在科學(xué)哲學(xué)中，觀察的理論負(fù)載論題（theory-ladenness of observations）就質(zhì)疑了我們的觀察是否能夠像我們通常所以為的那樣客觀和中立。但是這個(gè)問題超出了本文的討論范圍，在這里我所說的僅僅指在常識(shí)意義上的觀察以及用來描述這種觀察的語句。

【注2】

“更好的”知識(shí)實(shí)際上是一個(gè)非常含糊的表述，什么是知識(shí)以及如何評(píng)價(jià)知識(shí)都是有爭議的話題。在本文中我僅從最寬泛的意義上使用這個(gè)表述。

【注3】?

Weisberg, Michael. Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World. OUP USA, 2013: pp.19-20

【注4】

Pp.42-43

【注5】

Frigg, Roman. "Models and fiction." Synthese 172.2 (2010): 251.

【注6】

參考文獻(xiàn)

[1]?克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華,譯.南京:江蘇教育出版社,2004

[2]?賽恩斯伯里. 虛構(gòu)與虛構(gòu)主義[M].萬美文,譯.北京:華夏出版社,2015

[3]?Weisberg, Michael. Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World. OUP USA, 2013.

[4]?Frigg, Roman. "Models and fiction." Synthese 172.2 (2010): 251.

[5]?Frigg, Roman, and Stephan Hartmann. "Models in science."?Stanford Encyclopedia of Philosophy?(2006).?[OL] https://seop.illc.uva.nl/entries/models-science/

[6]?Giere, Ronald N."Why scientific models should not be regarded as works of fiction."?M.?Suárez (ed.), Fictions in Science: Philosophical Essays on Modeling and Idealization, (2009): 248-258

[7]?Godfrey-Smith, Peter. "Models and fictions in science." Philosophical studies 143.1 (2009): 101-116.