? ? 生活的縱深決定電影的縱深，生活的陰暗決定著胡波寫作與電影的狀態(tài)?！洞笙笙囟肥呛ǎüP名胡遷）執(zhí)導的劇情片，該片是以胡波的同名短篇小說為藍本，講述了在一座并不發(fā)達的小城之中，四個陷入絕境的人物，他們想要逃離生活，將滿洲里動物園作為自己救贖和宣泄的出口，踏上旅程的故事。故事立足現(xiàn)代社會現(xiàn)實，將鏡頭聚焦在這四個底層人物的現(xiàn)實生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出小人物在平凡的歲月中苦苦掙扎的生活困境，將希望與絕望相互交織在人物的成長軌跡和心靈歷程上，折射出每個人物主體強烈的生命意識覺醒，胡波也將自己對生活的態(tài)度融入影片中，彰顯出了濃濃的人文關懷，影片的主題看似是探討人類精神的困境，實則是將高度提到了哲學層面的高度，顯示出了人類在社會中無處可逃、無路可走的困境。

一、相互纏繞的人物關系

? ? 在影片《大象席地而坐》中，展現(xiàn)出了四個陷入絕境的人物：韋布：為了幫好友擺脫校園霸凌卻失手將霸凌同學的男孩推下樓梯，害怕被尋仇而踏上救贖之路；黃玲：和原生家庭關系惡劣，同時和學校副主任產生不正當?shù)膸熒星?，二人的關系曝光讓她無路可走，和好朋友韋布一起相約踏上救贖之路；于城：和朋友的妻子發(fā)生了不軌的關系，被朋友撞見從而刺激朋友跳樓，于城踏上了逃避之路；王金：年老被子女所算計，對子女失望，帶著小孫女踏上了回憶之路。這四個人物都不約而同地踏上了滿洲里動物園的旅途，或逃避、或救贖、或追憶，都想借由旅途找到自己生活困境的出口，但是我們從四個人物與自己身邊人的關系來看，他們都有著自己理不清的人際關系。按照人物關系之間的不同，我們可以將人物關系大致分為：男人與女人、女人與女人以及男人與男人。首先，從男人與女人的關系來看，造成于城逃離的原因則是自己與朋友妻子之間發(fā)生的不軌關系，這段關系是違反了公序良俗，是對朋友造成背叛，但是他卻認為并非自己的責任，這種關系的處理不得當造成了于城的逃離；教導主任和黃玲兩人之間的關系是不正當?shù)膸熒星?，兩人對界限的不明晰與教導主任的誘導與拋棄造成了黃玲的絕望遠走。其次，從女人與女人的關系來看，黃玲與自己的母親之間并不是常見的溫馨有愛的關系，而是充滿了極其“仇恨”的緊張關系。最后，從男人與男人之間，韋布與自己同學之間形成了校園霸凌關系，也是屬于緊張的人際關系。他們四個踏上逃離之路的人，都有著與傳統(tǒng)主流背道而馳的人際關系，這種逼仄的關系同時也是造成他們逃離的原因。

二、緊張逼仄的空間關系

? ? 韋布、黃玲、于城以及王金踏上逃離之路的原因則是因為他們的窒息關系，在影片中多處緊張與逼仄的空間處處體現(xiàn)了這種窒息的關系。首先，從最初的于城與朋友妻子不軌關系被發(fā)現(xiàn)，朋友登場，于城躲在一個逼仄的小空間內，鏡頭跟隨著捉奸者的視角一步一步地去發(fā)現(xiàn)于城，并且鏡頭里所展示的空間都是違背了傳統(tǒng)的鏡頭語言，將畫面中要表現(xiàn)的主體放置在一個角落或是非常擁擠的地方，將人物實時的心境通過畫面中給到的空間來表現(xiàn)出來。其次，在表現(xiàn)黃玲與母親關系的鏡頭中，通過兩人之間發(fā)生的事件與空間的關系勾勒出母女關系，狹小的衛(wèi)生間掛滿了家中的衣物，顯示出母女之間生活糟糕的現(xiàn)狀，鏡頭隨著黃玲的腳步將衛(wèi)生間的環(huán)境展現(xiàn)出來，又從衛(wèi)生間到客廳，導演的鏡頭一直致力于將最逼仄的環(huán)境收入畫面中，在第二段的畫面中，從入戶門到衛(wèi)生間，從衛(wèi)生間又轉化到敲門，胡波導演巧妙地利用了這種空間的交界處來處理人物關系，將母女之間的情感變化通過鏡頭以及高反差色調來表現(xiàn)的淋漓盡致。

? ? 此外除了《大象席地而坐》，表現(xiàn)事件與空間的關系還有賈樟柯的《公共空間》以及《狗的狀況》，賈樟柯導演的紀錄片《狗的狀況》，用麻袋將狗裝起來，以狗在麻袋中痛苦掙扎和人們居高臨下地看待狗的掙扎，表現(xiàn)出狗的境遇，同時也隱喻著在大環(huán)境中人物的渺小。

三、精神寄托的導師

? ? 貝拉塔爾是《大象席地而坐》的導演胡波所崇敬的導演，我們在《大象席地而坐》可以窺見貝拉塔爾給胡波不小的影響，但他們相同之處則在于對于生活清醒的認知和對生活哲學層面的探討，但是由于兩位導演的成長歷程與生活軌跡的不同，也造就了他們在影片中完全不同的思想宣泄，胡波的生長環(huán)境并非溫暖溫馨的家庭，并且經濟狀況也并非殷實，原生家庭的不夠圓滿造成了他性格的擰巴，所以胡波在自己的寫作和自己導演的影片中，充滿了他對生活的直覺和憤怒，貝拉塔爾與胡波完全不同，貝拉塔爾的生活衣食無憂，造就了他穩(wěn)定的情緒狀態(tài)，在他的作品中，則是高度清晰的哲學表達。除了生活環(huán)境造成了不同表達方式，在鏡頭語言的運用上，也有完全不同的鏡頭變化，胡波的鏡頭則多以前后運動的長鏡頭和變化多樣的焦點，展現(xiàn)了年輕人對生活的判斷和憤怒，在貝拉塔爾的鏡頭下，則是以橫移的長鏡頭和很少變化的焦點，展現(xiàn)了成熟導演的沉穩(wěn)狀態(tài)。

????在《大象席地而坐》中，每個人物都透露出厭世的情緒狀態(tài)，在四個小時的的放映時間內，四位主人公都在不約而同地去尋找滿洲里動物園的大象，與其說是找自己的終點，不如說是想給自己另一個起點，融入影片的“大象鳴叫”充滿哲學意味，導演用自己極大的同情心和自己的情感經歷，利落地將這幾段又嚴肅又悲劇的故事串聯(lián)在一起，同時，在影片獲得成功的同時，導演胡波卻離開了這個世界，《大象席地而坐》即是處女作又是遺作，也是胡波自己給這個世界帶來的思考，審視著社會眾生語境下底層人物的悲劇情懷和美好寄愿，也是解脫人類的精神困境。生活的縱深決定著電影的縱深，胡波的人生也決定著他電影對哲學的縱深探討。