注：本文與2014年該座談會后整理發(fā)布于新浪博客，如今正值駱玉笙逝世20周年之際，加上新浪博客搖搖欲墜，未避免失傳，搬運于此。

2014年8月31日，民間曲藝愛好者組織“曲苑知音群”在中華曲苑召開了“紀念駱玉笙誕辰100周年藝術(shù)研討會暨曲苑知音群第六次群聚”，這次活動經(jīng)過了精心的準備，研討、賞析、演唱、娛樂并重，充分展示了民間熱愛曲藝的人士的獨立藝術(shù)觀點，表達了聽曲人、顧曲者對駱派京韻大鼓藝術(shù)發(fā)展的殷切希望。

1.?對駱玉笙的藝術(shù)人生新的劃分方法及各階段概述

研討會上，有人提出，駱玉笙的藝術(shù)人生不應(yīng)簡單地劃分為早年（解放前）、中年（解放后文革前）、晚年（文革后至去世）三個階段，而應(yīng)在此基礎(chǔ)上劃分為四個階段，即解放前的孕育階段、解放后至文革前的發(fā)展階段、文革后至80年代中后期的完善與爆發(fā)及80年代末老體衰后的歪曲中的騰飛。

第一階段，要強的駱玉笙已經(jīng)立志要像白鳳鳴一樣成名成派，她光納各派的曲迷及演唱的精髓，并發(fā)揮個人的能動性，有了自己獨有的一些行腔特點，作為一名嗓音出眾、有京劇功底的青年演員，演唱上還主要以賣高腔而聞名，技巧不足；

第二階段，政治上、生活上，駱玉笙都走出了正確的步伐，對她藝術(shù)的進步起到了很好的助推作用，加之資深樂師的輔佐，這一時期駱玉笙推出了很多優(yōu)秀的革命題材新作品，如《韓英見娘》、《黎明的戰(zhàn)歌》，演唱風格上，至60年代初，傻賣力氣的成分已經(jīng)一定程度上得到控制，有了蛻變的動向；

第三階段，頑強的駱玉笙重新站到舞臺，盡管年過花甲，她的身體依然能夠保證她很好的演出狀態(tài)，文革中她始終沒有放棄自己的藝術(shù)，時隔10多年，重登舞臺的駱玉笙嗓音更為圓潤飽滿，少了幾分沙啞與晦暗，更利于其擅長的抒情風格的表現(xiàn)，演唱上更注重于技巧，高腔的腦后音更為明顯、迷人，并有了嫻熟的真假聲結(jié)合方法，在演出的傳統(tǒng)節(jié)目范圍上主動縮小，與劉、白二派盡可能地彰顯出其獨立性，伴奏上，啟用后輩青年人，更有利于她的駕馭，以達到她的藝術(shù)意志，1981年政府召開座談會，認定了駱派的派別地位，1983年駱玉笙收徒儀式舉行，1984年首次演出駱派京韻大鼓專場圓滿成功，意味著駱玉笙在各方面條件均以成熟的狀態(tài)下，面對觀眾昭告駱派的地位，得到了認可，至此，40多年的成派夢想變?yōu)榈默F(xiàn)實，1985年由駱玉笙擔任主題曲演唱的電視劇《四世同堂》的播出，又讓在舞臺上剛剛站穩(wěn)一隅之地的大火了一把?？梢哉f，70年代末至80年代中期，是駱玉笙藝術(shù)水平、演出狀態(tài)、社會聲望綜合起來最好的幾年時光，期間留下了不少代表其真正藝術(shù)水平的實況錄音，此外，還在中國唱片公司先后錄制了數(shù)段靜場錄音，灌制了盒帶。

第四階段，80年代中后期以后，駱玉笙演出狀態(tài)明顯下滑，介于自己此時的名望，同時也是為了給后人鋪平道路，蒼老的駱玉笙依然頻繁地參加各類活動、演出、錄音、錄像、配像，駱玉笙以及她所創(chuàng)立的駱派藝術(shù)的名望在這一階段更加輝煌。而從藝術(shù)傳播的方面而言，1988年天津市文化藝術(shù)音像出版社錄制出版的駱玉笙《曲壇薈萃》專輯盒帶（共5盤）由于她年事已高，以及靜場錄音較明場演出習慣性的放慢尺寸，演唱節(jié)奏較80年代初的明場演出已大幅放慢，加之資料錄制保存條件惡劣，部分曲目聲音存在丟轉(zhuǎn)，音色失真的問題，恰恰這批盒帶的發(fā)行正值駱玉笙名望鼎盛之時，從80年代末至90年代末，一直駱玉笙最常見、最受歡迎的音像出版物，無數(shù)次翻版再次發(fā)行，發(fā)行量異常之大，90年代末駱玉笙的數(shù)十段音配像，對口型、操縱鼓板都已經(jīng)力不從心，2000年左右出版以后，立刻接過了88盒帶的接力棒，成為新世紀駱玉笙最常見的出版物，這兩批廣為傳播但存在問題的出版物，以及駱玉笙在人們心中根深蒂固的暮氣蒼老的形象，疊加在一起，給觀眾、后學者造成了“駱派等于慢、等于暮氣、等于沒勁兒”的誤導，這種誤導的流毒至今仍無法消退，其中的責任，有駱玉笙本人不經(jīng)意間的自我歪曲，也有來自社會等各方面對駱派藝術(shù)的被動歪曲。在舞臺地位方面，在駱玉笙業(yè)已鋪平的道路上，她的弟子陸倚琴、劉春愛的藝術(shù)日臻成熟，在舞臺上已經(jīng)獨當一面，90年代初，民營曲藝市場興起，涌現(xiàn)了一大批民間駱派藝人、票友，其中一部分人也得到了駱玉笙親自的指點，有的還成為了她的弟子，至此，駱派在曲藝市場及群眾中的地位已經(jīng)真正地可以與劉、白二派達到三足鼎立的局面，并持續(xù)至今。總結(jié)來說，第四階段，喜憂參半，有些問題的嚴重性可能是駱玉笙生前也無法預知到的。

2.?駱派京韻大鼓傳承上的幾大誤區(qū)

一是慢，這一點與上一條中提到的駱玉笙本人不經(jīng)意間的的自我歪曲有很大關(guān)系，另外一個原因是客觀上，代表駱玉笙藝術(shù)真諦的明場演出資料相對較少，傳播的程度很低，人們印象最深的是88盒帶、音配像這兩批資料，而她的藝術(shù)精髓卻未能被大眾所感知，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，為數(shù)不多的駱玉笙很多明場演出的資料也都更廣泛地被曲藝愛好者們欣賞，代表性的如1980年第二屆津門曲薈上駱玉笙演唱的《子期聽琴》的錄像，讓人們看到了駱玉笙臺風之霸氣，演唱節(jié)奏根據(jù)情節(jié)循序漸進、由慢而快的把握（并不是一慢到底）。盡管如此，這種歪曲依然是積重難返。

二是曲目范圍窄，這與駱玉笙晚年主動收縮傳統(tǒng)節(jié)目活路有很大關(guān)系，因此有的人認為文革前駱玉笙演唱的傳統(tǒng)曲目不是駱派，不需要再去挖掘演唱了，難得的是民間的一些駱派京韻大鼓演員一直在這一方面走在專業(yè)院團的前列，整段的《哭黛玉》、《汜水關(guān)》、《七星燈》、《大西廂》、《黛玉焚稿》、《長坂坡》、《孟姜女》以及《臥薪嘗膽》、《將相和》等在民間藝人排練條件不如專業(yè)院團的情況下都到了復演。

三是沒有動作，即便是駱玉笙的明場演出，動作也確實不多，但絕不是不動，尤其是腳下，掌握著人物角色的切換（劉白二派如今也存在著同樣的問題）。駱玉笙晚年也意識到了這個問題，因此在配像時，《長坂坡》、《紅梅閣》等曲目中著力示范人物角色的切換及一些大幅度的身段表演，希望以此來點醒后學者的錯誤認識。目前舞臺上即便是專業(yè)演員，也有很多人把駱派唱成了只唱不表的大鼓，腳下站住不動，手面上則只有右手這一只手在機械地往復兩三個固定的套路動作，實在可悲。

四是程式化，藝術(shù)的普及，不可避免地造成標準化、機械化，這是藝術(shù)上通行的一個道理，也是值得研究的一個課題。近些年，駱派京韻大鼓在民間，通過駱派弟子在老年大學授課等渠道，積累了很好的民間基礎(chǔ)，業(yè)余票界中，駱派京韻大鼓也一直占據(jù)了很重要的地位，有不少駱派愛好者是從中老年階段開始接觸曲藝、接觸駱派的，其學習能力一般只能夠支撐最基礎(chǔ)的內(nèi)容，一上來便接觸很靈活、很富于技巧的東西也不夠現(xiàn)實，那么標準化了的一些東西對于這個群體而言確實是再合適不過的了，但這個年齡層恐怕也注定了其中的個體將面對藝術(shù)學習上難以逾越的瓶頸，其中的矛盾有待深入探討。在專業(yè)演員方面，這一問題主要體現(xiàn)在自我發(fā)揮程度不高這一方面，專業(yè)院團，擁有便利的排練條件，演員們理應(yīng)潛心研究，以先人的根基，唱出自己的特點，不要變成先人的復讀機。

3.?趙桐光駱派京韻大鼓傳人的身份

眾所周知，天津市曲藝團60年代的劉派京韻大鼓大鼓學員，素有“小劉寶全”之稱的趙桐光，在80年代初，曾重新回到天津市曲藝團工作多年，其間在駱玉笙的指導和影響下從事京韻大鼓的表演，是男駱派的第一塊試驗田，但由于各方面的原因，沒有開花結(jié)果。無論駱玉笙、趙桐光本人愿不愿意提起，這一歷史事實是應(yīng)該被尊重的，是不能被湮沒的；盡管趙桐光沒有拜師駱玉笙、也沒有在駱派道路上一直走下去，但其對駱派所置的產(chǎn)業(yè)，以及對駱派精髓的領(lǐng)悟，是足以證明其駱派傳人身份的，是應(yīng)該被承認的。傳人是什么？不就是傳承并傳播么？

趙桐光在80年代演唱過很多駱玉笙為其量身定制的男駱派作品，對駱派的發(fā)展具有開拓意義，其中留下了資料的兩段：《神醫(yī)之死》、《漢王叫關(guān)》，廣大曲藝愛好者耳熟能詳，在廣播電臺曲藝節(jié)目中點播率也很高。另外，網(wǎng)上還流傳著一段1983年趙桐光隨團演出的《趙云截江》，不但使用的駱玉笙御用樂隊，而且行腔、吐字的細節(jié)也有很多駱派化的體現(xiàn)，如病在垂危的“?！弊值奶幚恚徒梃b了駱玉笙對《劍閣聞鈴》中慟臨危之“?！弊值奶幚?。這一時期，駱派風格對趙桐光的熏染也深深地影響著其90年代復出后的演唱風格，他自己在采訪中也曾直言，自己晚年有六七成是吸收了駱的東西，例如其一生最后一次登臺，2010年紀念劉寶全誕辰140周年的演出，返場《風雨歸舟》，有一句“貪午睡的小牧童兒”，其中的“兒”字的處理便有駱玉笙的風格，體現(xiàn)在音符的增加、俏腔兒的運用。

4.?駱派京韻大鼓藝術(shù)發(fā)展的展望

研討會上，天津市著名的民間曲藝活動家、忠實的顧曲者“賈姨”發(fā)言認為，駱派京韻大鼓一定能夠長久的傳唱下去，但她同時也提到，駱玉笙的三大弟子，陸倚琴、劉春愛、李光榮，都是結(jié)合自己的條件，以駱玉笙留下的基本元素開拓出了自己的風格，才在藝術(shù)上各有建樹。

藝術(shù)傳播下去，需要有新的、好的元素融入，希望駱派京韻大鼓的傳人、從業(yè)者們，牢記觀眾、曲藝愛好者們的希望，在充分繼承先輩留下的基業(yè)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的專長，為駱派藝術(shù)多置產(chǎn)業(yè)，讓駱派藝術(shù)的光芒在歷史長河中愈發(fā)閃耀！