作者/ Palomar?
編輯/ Pel?
排版/ 維坎西??

“那些沖擊東大的左翼學(xué)生們，基本都是看著白土三平的漫畫長大的。”

——三島由紀(jì)夫

2021年10月26日，小學(xué)館Big Comic編輯部公布了日本漫畫家白土三平（本名岡本登）和他的弟弟岡本鐵二離世的消息。引發(fā)了全日本的震動，社會各界都開始追悼白土三平這位活躍于上世紀(jì)六七十年代的漫畫巨人。?

對于這個名字，許多讀者或許會感到陌生，而如果我們查詢資料，會發(fā)現(xiàn)白土三平被認(rèn)為是忍者漫畫家，他的《忍者武藝帳》《卡姆依傳》和《佐助》等一系列作品，都成了日本忍者漫畫的標(biāo)桿，在我們熟知的《火影忍者》之前，這些作品早已收獲了成批的擁躉，甚至一定程度上定義了流行文化中的忍者形象。?

而在另一邊，我們可以看到白土三平也被定義為一位馬克思主義的左翼漫畫家。這兩個身份乍一看有些不協(xié)調(diào)，一個似乎過于深刻，一個似乎過于輕浮，但轉(zhuǎn)念又會覺得它們是如此協(xié)調(diào)，左翼需要普羅大眾，而漫畫剛好恰如其分。?

三島由紀(jì)夫有句評價：“那些沖擊東大的左翼學(xué)生們，基本都是看著白土三平的漫畫長大的?！?這或許是句諷刺，但也恰如其分地為白土三平的影響力下了注腳。三島的評價里，這位漫畫家有了如薩特一般的地位，在那個動蕩年代，如果說熱衷于文學(xué)和軟哲學(xué)的法國會誕生出薩特，那么熱衷于漫畫的日本誕生出白土三平，自然也就不奇怪了。
*上世紀(jì)60-70年代席卷世界的左翼運(yùn)動在各個國家都有體現(xiàn)，在法國是以薩特支持者為主體的左翼學(xué)生運(yùn)動，在日本則是沖擊東大安田講堂和全共斗運(yùn)動，而三島由紀(jì)夫則代表了當(dāng)時的保守派和?；逝蓜萘Α?/span>?

在這位漫畫大師的筆下，忍者成了左翼民權(quán)運(yùn)動的精神領(lǐng)袖——而白土三平，又是如何將這些看起來不夠協(xié)調(diào)的標(biāo)簽融為一體的呢？或者換句話說，這些復(fù)雜而多面的形象，哪一個是真實的白土三平呢？
?

充滿“邊緣感”的童年生活

正如許多藝術(shù)家的生涯都要追溯到他們的父輩那樣，白土三平誕生于一個左翼畫家家庭，他的父親岡本唐貴小的時候親歷了日本的「米騷動」事件，顧名思義，一戰(zhàn)后米價的迅速上漲是整個事件的導(dǎo)火索，很快，整場運(yùn)動從最初的請愿演變成了罷工、暴動和武裝沖突。因為當(dāng)時恰好發(fā)生了俄國十月革命，為了避免日本出現(xiàn)共產(chǎn)主義革命，政府采取了嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓。最終，整個事件以時任內(nèi)閣辭職而告終。?

經(jīng)歷了始末的岡本唐貴后來成了一名達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義畫家，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義天生是左翼運(yùn)動的好朋友，唐貴也逐漸在創(chuàng)作中踐行著自己的政治立場。1929年，他加入了日本左翼美術(shù)家聯(lián)盟，又過了三年，他的長子岡本登出生了。緊接著，唐貴被特別高等警察盯上了，這個專門針對共產(chǎn)主義者和無政府主義者的組織將他送進(jìn)了監(jiān)獄，然后把他發(fā)配到了大阪和神戶的朝鮮人聚居部落。?

岡本登的兒童時期便在這樣的地方度過，與其他兒童截然不同，他從小便處在日本社會的邊緣，面臨著身份認(rèn)同的自我質(zhì)問。1938年，岡本登終于隨父親搬回東京，但好景不長，隨著戰(zhàn)爭的到來，一家人又不得不疏散到長野。在長野縣的上田中學(xué)，他認(rèn)識了一位名叫白土牛之助的軍人，他決定采用這位軍人的姓氏做筆名，「白土三平」這個名字就此誕生了。?

日本戰(zhàn)敗后，白土三平隨父親又搬回了東京，但這次的居住地又從朝鮮人聚居地變成了受歧視部落聚居地。如果說白土的童年最不缺少的東西，或許無疑是各種意義上的“邊緣感”了。?

日本的部落民問題，是個遠(yuǎn)比朝鮮移民和左翼運(yùn)動歷史更為悠久的民族問題。從遠(yuǎn)至中世和近世時代，便有一群人被視為“賤民”而被排除出日本社會之外，他們的血被視為不夠純潔，后代也世世被視作“賤民”。他們只能生活在狹窄而污穢的部落聚集地，從事低賤的工作。到了明治時代，雖然名義上廢除了賤民制度，但這些人仍然被社會視作污穢者，直到今日的日本，還有許多人會在結(jié)婚前雇傭私家偵探，調(diào)查結(jié)婚對象有沒有賤民的“血統(tǒng)”。?

白土三平當(dāng)時居住的地方便緊挨著東京練馬的一處部落民聚居區(qū)，在這里，他認(rèn)識了日后成為部落解放同盟練馬地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人的荻原榮吉，與自己被殘酷拷打的父親一道，在練馬的經(jīng)歷和與榮吉的交往，成為白土創(chuàng)作生涯的基石，他的一生都沒能離開這段不見得幸福卻異常豐富的少年生活。?

漫畫生涯伊始，影響一代電影人的《忍者武藝帳》

1947年，白土三平進(jìn)入父親朋友的工作室，開始給連環(huán)畫劇（紙芝居）作圖，這是他進(jìn)入大眾美術(shù)界的開始，因為父親被特高警拷打而留下后遺癥，白土實際上支撐起了養(yǎng)家的重任。之后的幾年里，白土輾轉(zhuǎn)連環(huán)畫劇、舞臺布景和機(jī)關(guān)志的漫畫創(chuàng)作，成了一位美術(shù)打雜人員。十年后，在人偶劇團(tuán)「太陽座」的前輩牧一馬（牧かずま）的指導(dǎo)下，白土正式開始了漫畫的創(chuàng)作。?

1959年，在長井勝一的三洋社的雜志上連載的《忍者武藝帳》，成了白土三平的第一部代表作。這是一部背景設(shè)在本能寺之變前后的歷史漫畫，講述了出羽國伏影城城主之子，結(jié)城重太郎，踏上為父報仇之路的故事。在這條復(fù)仇之旅中，結(jié)城結(jié)識了謎一般的忍者無風(fēng)道人和他的弟子影丸，以及其整個名為「影一族」的忍者們。實際上，影丸成了之后劇情的主人公，在這群忍者的帶領(lǐng)下，他們不僅奪回了伏影城，還掀起了反對大名的農(nóng)民戰(zhàn)爭，上演了一出戰(zhàn)國時期的大群像劇。

《忍者武藝帳》最突出的對立來自影丸和他的師傅無風(fēng)，師徒二人選擇了截然對立的立場，影丸認(rèn)為農(nóng)民的解放應(yīng)該由自己去爭取，而無風(fēng)則與大名勾結(jié)，甚至試圖刺殺自己的徒弟。這背后的農(nóng)民與貴族大名之間的對立，也體現(xiàn)了作者白土三平的立場，可以說他雖然將背景放在戰(zhàn)國時期，但影射的卻是近代日本的民權(quán)運(yùn)動。這本漫畫出版時，日本正處于60年代的所謂“政治的季節(jié)”，書中包括的政治權(quán)力斗爭，吸引了許多年輕人參與當(dāng)時的學(xué)生運(yùn)動。直到今天，它的意義也未曾消減。?

在《忍者武藝帳》中，白土將他的特長發(fā)揮得淋漓盡致，通過粗糙而快速的格分鏡（コマ割り），漫畫有了一種強(qiáng)大的運(yùn)動感，這種特征啟發(fā)了導(dǎo)演大島渚，在拍攝《忍者武藝帳》的電影版時，他將這樣的格分鏡直接復(fù)制到電影上，漫畫干脆猶如幻燈片一般，在銀幕上一頁頁翻過。

如此先鋒式的拍攝手法自然贊否兩論，因為大島實際上并沒加太多自己的東西，但這種選擇本身也是有其政治背景的。在20世紀(jì)50到60年代，日本文藝圈掀起了一場被后世稱為「影像與語言論爭」的大討論，一派認(rèn)為電影應(yīng)該像文學(xué)一樣，強(qiáng)調(diào)每一幀之間的前后關(guān)系，每一幀畫面都必須與前后幀結(jié)合才能共同構(gòu)成意義；另一派則強(qiáng)調(diào)電影鏡頭本身的縱深感，即一幀畫面自有其作為影像的價值，不見得必須依靠前后畫面的上下文。?

這一論爭看起來僅僅關(guān)于藝術(shù)，其實幕后的爭端也在于政治，將每一個分鏡看作語言中的單詞，以其為原材料將電影并入語言的橫向結(jié)構(gòu)，以新批評的手法分析每一個分鏡之間的關(guān)系，是當(dāng)時接受了蒙太奇理論的日本新浪潮電影的主流，鼓吹電影文學(xué)化的人認(rèn)為，比起靜止的繪畫，語言才是更接近電影的東西。?

這一蒙太奇手法實際上來自于蘇聯(lián)，從愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”開始，蒙太奇被蘇聯(lián)和法國的左翼理論家解釋為“恩格斯的定性辯證法在電影中的實踐”，從而帶上了鮮明的左翼印記。作為當(dāng)時的新浪潮導(dǎo)演和反對安保條約的年輕人中的一員，大島渚從不吝嗇對政治運(yùn)動前輩白土三平的敬仰，于是，使用一種左翼的電影拍攝手法“復(fù)刻”自己偶像的作品便也不難理解了。?

這一連串的解釋，以我們現(xiàn)在的眼光看來自然是時代背景下的牽強(qiáng)附會，但無論場外的解釋如何，大島的這種選擇都說明了，在他看來《忍者武藝帳》這部漫畫本身的運(yùn)動感和動作張力，已經(jīng)比肩甚至超越了電影語言，這無疑是對白土三平的最佳贊譽(yù)。?

左翼藝術(shù)家與地下漫畫旗手

1961年，白土的另一部代表作《佐助》（サスケ）在漫畫雜志《少年》上開始連載，顧名思義，這同樣是一部以忍者為主題的漫畫。?

?“佐助”這個名字如今在全世界都不陌生，它來自于日本“猿飛佐助”的傳說。相傳猿飛佐助是真田幸村手下的一位甲賀流忍者，在白土三平的漫畫里，佐助延續(xù)了他在歷史傳說中的設(shè)定：在大坂之戰(zhàn)中取勝的德川家康，因為擔(dān)心崇拜真田幸村的忍者們的刺殺，于是命令服部半藏殺掉他們，主人公佐助在千鈞一發(fā)之際逃離，之后在與德川手下的刺客和忍者的作戰(zhàn)中不斷成長。?

或許是為了踐行自己的馬克思主義立場，白土在他的忍者漫畫，尤其是《佐助》里進(jìn)行了劃時代的嘗試：盡可能地用科學(xué)視角去解釋忍術(shù)。這產(chǎn)生了一種微妙的化學(xué)反應(yīng)，一方面，因為面向的讀者群體多是小學(xué)生，白土以簡明易懂的語言細(xì)心解答著忍術(shù)中的科學(xué)原理，《佐助》在一定程度上成了一本科普漫畫；而另一方面，農(nóng)民與貴族間斗爭的現(xiàn)實因素，不少見的忍者的自殺式襲擊與暴力的復(fù)仇，以及整體上洗練的劇畫調(diào)風(fēng)格，又使這部漫畫延續(xù)了白土三平作品的嚴(yán)肅性。?

1968年，《佐助》的動畫版在電視上放映，以現(xiàn)在的眼光看，這部動畫似乎并不適合出現(xiàn)在黃金時段的客廳中，但那是一個非常特殊的時代，越南戰(zhàn)爭和美日安保條約的報道連篇累牘地出現(xiàn)在電視新聞上，暴力與死亡對那時的青少年來說似乎家常便飯?！蹲糁芬渤闪似渲械膮⑴c者，作品中的孩子們非常輕易地就會死去，與現(xiàn)在的熱血漫畫截然不同。對于被白土三平滋養(yǎng)的一代左翼青年來說，安土桃山時代艱難求生的孩子成了他們的精神偶像，三島由紀(jì)夫的那句評論也就絲毫不令人意外了。?

1964年，白土三平和長井勝一再次合作，創(chuàng)立了雜志《月刊漫畫ガロ》（GARO），這個名字來自于他以前一部作品中的人物，大摩的加羅。當(dāng)然也有別的說法，比如也可以將「ガロ」理解為“我（が）路（ろ）”，意思是貫徹自我的道路?？傊@部雜志最初算是白土三平的個人雜志，它創(chuàng)刊的目的之一便是登載白土的新作《卡姆依傳》（カムイ伝）。?

《卡姆依傳》某種意義上是白土以往作品的集大成之作，它將背景放在了江戶時代，通過主人公卡姆依的眼睛，展現(xiàn)了一個武士，農(nóng)民，以及賤民群體階級差別巨大的悲慘世界。這是一部被視為忍者漫畫金字塔尖的作品，但它過于殘酷的描寫卻讓無數(shù)讀者難以忍受。白土毫不避諱地將人物被毆打、死亡、乃至被烏鴉和野狗吞食的場面展現(xiàn)在畫紙上，使得后世的忍者漫畫相比較起來仿佛溫室中的瓷瓶。?

這也解釋了白土三平和長井勝一為什么要創(chuàng)辦《ガロ》，因為在其他的漫畫雜志上不可能連載這樣的作品?！顶怼泛髞韺嶋H上成了一個地下漫畫雜志，它堅持將原創(chuàng)性置于商業(yè)利益之前，并且不對畫家的內(nèi)容做過多干涉。?

正因為有了這樣的新平臺，不僅白土一直以來的期愿得以實現(xiàn)，更有許多白土的仰慕者和致力于創(chuàng)作不受限制作品的漫畫家慕名而來。根本敬、蛭子能收、丸尾末廣、柘植義春等人組成了日后的“ガロ系”漫畫家，這些人以不收稿費(fèi)的形式一直維持著這本雜志的運(yùn)營，使它成了日本亞文化和地下漫畫最知名的代表。?

?《ガロ》的影響力甚至連手冢治蟲（“冢”同“塚”）都難以匹敵，為了應(yīng)對《ガロ》，手冢創(chuàng)立了類似的雜志《COM》，并在其上連載了后世被奉為神作的《火鳥》，以對抗白土三平的《卡姆依傳》。然而在那個學(xué)生運(yùn)動的高潮時代，哲學(xué)式的隱喻面對直白而赤裸的政治宣言也只能甘拜下風(fēng)。隨著1973年「蟲商事」的破產(chǎn)，《COM》便也不得不退出舞臺。?

某種意義上，手冢治蟲和他的“常盤莊英雄們”代表了日本的正統(tǒng)王道漫畫，而白土三平和他的“ガロ系”則代表了“地下邪道漫畫”，在60-70年代那個特殊的混亂年歲里，地下漫畫意料之外又情理之中地，成為了全共斗學(xué)生們的精神信條，猶如黑藤子壓過了白藤子。
?

結(jié)語

2021年10月8日，白土三平因為吸入式肺炎去世，一直以來在作畫上給予他莫大幫助的弟弟岡本鐵二，也在4天后因為間質(zhì)性肺炎去世。在對他們的一生做出評價的時候，漫畫家千葉彌徹，也將白土與手冢做了對比：?

“如果說手冢擴(kuò)展了漫畫的廣度，那么白土便是擴(kuò)展了漫畫的深度。他逼真地描述了人類的狀況，有時甚至是殘酷的，他是一位漫畫的先驅(qū)人物——為了成人而非兒童?！?/blockquote>

回到最初的那個問題，忍者在那個時代成了左翼民權(quán)運(yùn)動的精神領(lǐng)袖，這些看起來不夠協(xié)調(diào)的標(biāo)簽，是如何在白土的筆下融為一體的呢？誠然每個時代都有它的特殊性，但底層的掙扎與戰(zhàn)爭的殘酷卻是自古不變的，從戰(zhàn)國時代，到安土桃山和江戶時代，再到60年代那個席卷全世界的特殊年月，白土抓住了那些永遠(yuǎn)不會改變的東西，那些來自底層的歡笑與悲傷，憤怒和希望。

本文來自「動畫學(xué)術(shù)趴」，未經(jīng)授權(quán)請勿轉(zhuǎn)載。

標(biāo)簽：