張派唱腔流傳廣泛，深受廣大觀眾歡迎。張派唱腔之所以受歡迎，我覺(jué)得，除了張君秋老師在唱腔結(jié)構(gòu)、曲調(diào)等方面有著許多創(chuàng)新之外，還有一個(gè)重要原因，就是張君秋老師的演唱有自己獨(dú)到的、科學(xué)的發(fā)聲方法。這里，我想就這個(gè)問(wèn)題，談?wù)勛约航陙?lái)向張君秋老師學(xué)習(xí)得來(lái)的粗淺體會(huì)。

我體會(huì)，張老師的演唱有以下幾個(gè)主要特點(diǎn)：一、發(fā)聲科學(xué)。張老師的演唱，音色干凈透亮，音量寬厚響堂，音域十分寬廣。能夠達(dá)到這樣理想的藝術(shù)效果，不僅因?yàn)閺埨蠋熡幸粭l天賦極好的嗓子，而且同張老師有著科學(xué)的發(fā)聲方法是分不開(kāi)的。

張老師常說(shuō)：“演員演唱要適應(yīng)各種環(huán)境，站著、跪著、坐著、跑著都要能唱?！彼跎r(shí)，常常是邊走邊唱，就象在公園里散步一樣，始終保持著松弛自如的姿態(tài)。我理解，張老師的松弛不是松懈，而是外松內(nèi)緊，這是使聲音共鳴保持準(zhǔn)確位置，行腔運(yùn)氣保持長(zhǎng)久穩(wěn)定的重要保證。實(shí)際上，在張老師吊嗓時(shí)，他不是僅把力量用在喉嚨處，而是全身都在運(yùn)動(dòng)。他吊嗓往往持續(xù)兩個(gè)多小時(shí)，吊完嗓，并不覺(jué)得喉嚨疲勞不堪，說(shuō)話的聲音仍然明亮，而且覺(jué)得很餓，就象是經(jīng)過(guò)一次體力勞動(dòng)之后。我常常在張老師演唱時(shí)，留意觀察他的演唱姿態(tài)，體會(huì)他的用力方法。我的感覺(jué)是，張老師演唱時(shí)，他的口腔上腭微微吸起，下腭松弛，口形不大，兩肩自然下垂，兩肋拉力象彈簧一樣一張一弛。發(fā)聲時(shí)，口腔各個(gè)器官都能有機(jī)地配合，形成頭、鼻、胸三腔的強(qiáng)烈共鳴。吐字行腔時(shí)，他的上腭就象球籃，每個(gè)字、每個(gè)腔好似籃球準(zhǔn)確無(wú)誤地投向球籃。用這種方法演唱，使得他不論唱什么板式，唱腔有多么復(fù)雜，都能保持氣息穩(wěn)定和聲音的通暢完美。一般旦角唱閉口音容易，唱開(kāi)口音難。而張老師不論是開(kāi)口音，還是閉口音，都能應(yīng)付裕如。如《二進(jìn)宮》中李艷妃唱的〔二黃慢板]“竟把我孤兒寡母當(dāng)作馬?！币痪?，“馬”字是個(gè)開(kāi)口音，難度較大，般唱成：

張老師唱“馬”字不是一帶而過(guò)，而是著力強(qiáng)調(diào)“5”音，不但唱出了立音的效果，而且聲音十分飽滿。這就恰如其分地表現(xiàn)出李艷妃對(duì)李良陰謀篡位的憤怒心情，達(dá)到聲情并茂的效果。如果不是口腔打得開(kāi)，三腔共鳴用得好，是很難達(dá)到這種效果的。京劇唱詞的轍口有所謂“十三轍”，但這十三道轍口并不是所有的演員都能勝任演唱的，臂如，有的旦角演員，就常常因?yàn)槌_(kāi)口音難，要求把唱詞由開(kāi)口音的轍口改成閉口音的轍口。在張老師的唱腔中，就絕無(wú)此種現(xiàn)象產(chǎn)生，他唱的轍口十分寬廣，既能唱“衣齊”、“人辰”等閉口音轍口，又能勝任“發(fā)花”“懷來(lái)”等開(kāi)口音的轍口，其根本的原因就在于他的發(fā)音位置統(tǒng)一，發(fā)聲方法科學(xué)。

二、吐字清晰。

張老師常講：“吐字既要講究，還要藝術(shù)，關(guān)鍵是要讓觀眾聽(tīng)清楚?！?/p>

所謂“要講究”，指的是要注意京劇唱腔本身的吐字、發(fā)音特點(diǎn)。京劇的吐字、發(fā)音講究“頭、腹、尾”，即一個(gè)字的聲母、韻母及歸韻收音都要做到心中有數(shù)。但是，吐字、發(fā)音的講究并不等于唱拼音，單純強(qiáng)調(diào)、突出一個(gè)字的“頭、腹、尾”，因?yàn)檫@會(huì)影響行腔的悠美順暢，而且不容易讓觀眾聽(tīng)清楚。所以，在講究吐字的同時(shí)，還要藝術(shù)，讓吐出來(lái)的字既清楚，又讓人愛(ài)聽(tīng)。張老師的演唱就是這樣的。我覺(jué)得，張老師的吐字，字頭打開(kāi)得快，不是咬死了，一個(gè)字的聲母一出口，很快就在共鳴點(diǎn)上打開(kāi)字腹、并且字腹的延長(zhǎng)與過(guò)渡也縮短了，歸韻又很自然。這樣演唱，能使觀眾首先聽(tīng)清楚唱的是什么字，并且，由于“頭、腹、尾”三者的銜接自然、順暢，使得張老師無(wú)論演唱多么華麗的行腔，也能做到字正腔圓。如張老師在《玉堂春》中演蘇三唱的〔西皮散板]“舉目往上觀”一句：

“觀”字長(zhǎng)拖腔固然華麗，即使是時(shí)值很短的“往”字，仍能在吐宇、出音、歸韻處加以裝飾，演唱出來(lái)的效果不僅字音清楚，而且杜絕了聲音直、音色干的現(xiàn)象，使人欣賞演唱時(shí)，得到了完美的藝術(shù)享受。

此外，張老師順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，對(duì)于京劇傳統(tǒng)的上口字也做了突破，有的字不予上口，如《蘇三起解》中蘇三唱的〔西皮搖板〕“老伯不走為何情”的“伯”字，就不上口，唱成普通的“bo”音；有的字為了整個(gè)唱段聲韻上的協(xié)調(diào)，適當(dāng)?shù)乇３至松峡诘奶攸c(diǎn)，但不予以過(guò)分強(qiáng)調(diào)，如以上所舉一句的“情”字，因?yàn)檠旱氖恰叭顺健表嵞_，為保證歸韻的協(xié)調(diào)，所以，沒(méi)有完全采用普通語(yǔ)音來(lái)演唱。

三、用氣有法。

張老師時(shí)常強(qiáng)調(diào)，唱戲不要用嗓子喊，要用氣唱。我體會(huì)，張老師在用氣的方法上，體現(xiàn)了三個(gè)字：“勻”、“深”、“穩(wěn)”。

“勻”，就是氣息均勻，吸氣、出氣控制得靈活。關(guān)鍵是胸部松弛，既溝通了氣與聲的結(jié)合，又保證了“頭、鼻、胸”三腔的統(tǒng)一共鳴，這樣能使高、中、低三個(gè)音區(qū)的演唱強(qiáng)弱自如。如《狀元媒》中柴郡主唱的〔西皮導(dǎo)板]“到此時(shí)顧不得拋頭露面”一句，“露面”的“面”字，是在高音“2”上出腔。為了表現(xiàn)柴郡主因叔王錯(cuò)認(rèn)傅丁奎為救駕小將而萬(wàn)分激動(dòng)、焦急的心情，張老師以十分飽滿的聲音唱出“面”字高音“2”的行腔，然后順著行腔的推動(dòng)力，又急轉(zhuǎn)直下地唱了個(gè)下滑擻音，并減弱了音量，經(jīng)過(guò)一個(gè)上行旋律的過(guò)渡，再度進(jìn)入高音“2”的行腔，由弱漸強(qiáng)，最后形成一股不可扼制的聲浪推進(jìn)向前，來(lái)結(jié)束該句的演唱。又如《西廂記》“酬韻”一場(chǎng)崔鶯鶯唱的（西皮原板〕“三柱香”三字的行腔，是在中、低音區(qū)進(jìn)行的，為了表現(xiàn)崔鶯鶯焚香析棒時(shí)少古的標(biāo)羞情態(tài)，張老師輕吐第一個(gè)“三”字，欲放又?jǐn)n，再唱“三柱香”，依然適度地控制音量，輕起輕收，恰到好處。這些例子都可以說(shuō)明張老師用氣均勻的功力，使得他所要表現(xiàn)的不同人物的感情，都能做到不瘟不火，出神入化。

“深”，就是氣息深足。旦角的發(fā)聲，容易產(chǎn)生喉頭用力的弊病，在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)出的聲音勢(shì)必干、扁、擠。氣是聲的根本，若氣橫，沉不下去，氣就不會(huì)吸深、吸足，共鳴就要受影響，高音區(qū)的行腔，特別是高音區(qū)延長(zhǎng)音的演唱就得不到保證。要讓氣息深足，首先要做到，吸氣時(shí)，兩肋要有繃緊的感覺(jué)，出氣時(shí)兩肋要拉緊，這樣氣息才能保持自然下降并沉于腹中。兩肋功能發(fā)揮得越好，氣息就越深足。反之，兩肋功能發(fā)揮得不得力，氣息勢(shì)必橫在胸間，造成高音區(qū)行腔憋悶，力度差，延長(zhǎng)音不能持久，低音區(qū)下不來(lái)的現(xiàn)象。張老師的演唱，逢高無(wú)擋，重要的原因就在于他的氣息深足。例如，《西廂記》中崔鶯鶯唱的〔反西皮散板〕“恰好似彈打開(kāi)魚兒比目”中的“恰好似”三個(gè)字，唱腔曲調(diào)是這樣的：

唱這句翻高的行腔，張老師在“恰”字的后邊搶偷一口氣，兩肋在吸氣的一霎那間稍繃緊，隨著唱出“好似”兩個(gè)字，推進(jìn)到“5”的延長(zhǎng)音上，這時(shí)張老師做到了逢高氣沉，所以，他唱的高音延長(zhǎng)音不但沒(méi)有尖細(xì)之感，更不會(huì)聲嘶力竭，反而音色柔和，又寬又亮。這就能很好地表現(xiàn)崔鶯鶯對(duì)母親突然賴婚的哀怨。

“穩(wěn)”，就是氣息平穩(wěn)固定。張老師在演唱時(shí)，不管人物的感情有多少差異變化，不論唱腔的旋律有多么復(fù)雜，他都能始終把氣息控制在橫隔膜間，從不上下亂動(dòng)。真所謂“氣如磐石”。如張老師在《狀元媒》中演柴郡主唱的〔二黃原板)“錦繡江山”四字的長(zhǎng)拖腔，這段唱腔旋律復(fù)雜，高低懸殊，而且?guī)捉?jīng)上下翻騰，演唱的難度很大。張老師在唱到高音“”時(shí)，保持了兩肋的力量，充分發(fā)揮了橫隔膜的功能，在口腔上騰的配合下，溝通了頭腔共鳴，達(dá)到聲音的清脆、明亮，高昂而有力度。當(dāng)唱到低音“2”時(shí)，如果氣息不穩(wěn)定，就很容易松懈下去，再返回高音區(qū)就會(huì)聲嘶力竭，而張老師卻在低音區(qū)內(nèi)，依然保持著兩肋繃緊的狀態(tài)，這就保證了氣息的迅速調(diào)節(jié)，溝通了胸腔共鳴，從而達(dá)到了低音渾厚、飽滿的聲音效果，使得這個(gè)拖腔的演唱，強(qiáng)弱適度、收放自如、繁簡(jiǎn)有致、變化多端，因而耐人尋味，美不勝收。

應(yīng)該提到的是，由于張老師在演唱中，用氣功力巧妙，方法靈活，所以，他的面部表情松弛而莊重，口形自然而優(yōu)美，他唱高音時(shí)，口腔內(nèi)打得開(kāi)，內(nèi)開(kāi)而外攏(雙唇自然收攏)，唱低音時(shí)，雙唇微閉，但牙齒并沒(méi)有咬死，上腭仍有吸起的感覺(jué)?？傊瑹o(wú)論是唱高音，還是唱低音，張老師從不會(huì)使觀眾看到他面部肌肉的一絲緊張狀態(tài)，也不會(huì)使人感到口形張合過(guò)大，甚至有窮于應(yīng)付之感。我認(rèn)為，演員演唱時(shí)口形的美與否，是同發(fā)聲、吐字、用氣有密切關(guān)系的，張老師常說(shuō)：“演唱的口形好看了，就說(shuō)明你的發(fā)聲是正確的?！边@句話很值得我們深思。

四、方法靈活。

張老師的發(fā)聲科學(xué)，使得他具備了許多靈活多樣的演唱技巧。譬如，運(yùn)氣上的偷、緩，音量上的收、放、輕、重，行腔上的抑、揚(yáng)、頓、挫，他都能熟練掌握，靈活運(yùn)用。張老師常說(shuō)：“演員的演唱，要能夠使觀眾通過(guò)唱腔的輕、重、緩、疾，抑、揚(yáng)、頓、挫，感受到劇中人物的喜、怒、哀、樂(lè)?！睆埨蠋煹难莩?，正是這種理想效果的生動(dòng)體現(xiàn)。

以張老師在《望江亭》中演譚記兒所唱的〔南梆子〕為例，這段唱主要是表現(xiàn)譚記兒錯(cuò)以為白道姑為楊衙內(nèi)說(shuō)媒，卻不料是安排了白士中這一彬彬有禮的翩翩少年同她見(jiàn)面，譚記兒從疑慮、判斷到嬌羞、遲疑，以至最后決定用詩(shī)詞表白心愿的思想過(guò)程，都是通過(guò)這段〔南梆子]演唱表現(xiàn)出來(lái)的。我感到，張老師在演唱這段唱時(shí)，行腔中的高低、快慢、輕重、頓挫都掌握得十分適度。如“觀此人容貌相似曾相見(jiàn)，好一似我的夫死后生還?！眱删涞男星?，十分講究蓄勢(shì)，即所謂欲揚(yáng)先抑，前一句比較輕緩，是一種思索的語(yǔ)氣，曲調(diào)也比較單純，唱到“好一似我的夫”六個(gè)字時(shí)，音量有所加強(qiáng)，又再度減弱，是一種遲疑、判斷的語(yǔ)氣，到“死后”二字旋律上行，音量適當(dāng)加強(qiáng)，“生”字后一頓，把底氣吸足再行腔，到“還”字處，音量達(dá)到最飽和點(diǎn)，并在高音“2”上集中發(fā)揮，曲調(diào)也豁然開(kāi)朗，生動(dòng)地表現(xiàn)出譚記兒因遇白士中為之一動(dòng)的欣喜心情。又如“羞得我低下頭手弄羅衫”一句中“手弄羅衫”四個(gè)字，低腔輕吐，乍放又?jǐn)n?！吧馈弊趾螅智擅畹赜昧诵⌒葜?，加虛字“哪”，妙在于若隱若現(xiàn)之間，表現(xiàn)出譚記兒的嬌羞情態(tài)。再如“我本當(dāng)允婚事穿紅舉案”一句中，“穿紅舉案”四字，行腔酣暢流利，而又起伏跌宕，使人強(qiáng)烈感受到譚記兒處于矛盾思索之中的躊躇心情。

再以《狀元媒》中柴郡主所唱〔二黃原板〕“帝王家深宮院似水流年”一句為例。這一句行腔的特點(diǎn)，是運(yùn)氣方法的靈活?！暗弁跫摇焙?，是一個(gè)大氣口，這是所謂“明緩氣”；“似水流年”的“似”字，吐出之前有個(gè)小裝飾音，張老師則在這里搶吸了一口氣，實(shí)際上在他唱“深宮院似”四字時(shí)，前面明緩的氣息并沒(méi)有用盡，加上搶吸的一口氣，就使底氣蓄存得十分充足?！八弊衷诟咭簟?”上，由弱漸強(qiáng)推進(jìn)，再下行，轉(zhuǎn)至“流年”二字行腔前，在兩處附點(diǎn)音符演唱的一霎那間，又暗偷兩口氣，在似斷似連中又補(bǔ)足了氣息，用了一個(gè)輕擻音。這樣一個(gè)分量很重的行腔，經(jīng)張老師唱出顯得格外玲瓏剔透，如魚得水，從而有聲有色地把柴郡主對(duì)美滿姻緣的向往表現(xiàn)得十分細(xì)膩。如果不是氣息運(yùn)用得巧妙，方法、手段靈活，是不可能達(dá)到這樣的效果的。

以上是我粗淺的體會(huì)，不當(dāng)之處，希望廣大讀者及專業(yè)工作者批評(píng)指正。

【蔡英蓮??1981.5《中國(guó)戲劇》】