宮崎駿最負(fù)國際聲譽(yù)的作品無疑是2001年的《千與千尋》，但只要對宮崎駿的作品序列稍具深入了解的觀眾就會發(fā)現(xiàn)，這部為宮崎駿同時(shí)贏得金熊獎和奧斯卡獎的作品并不能代表他的全部風(fēng)格。從科幻題材的《風(fēng)之谷》、《天空之城》到奇幻題材的《幽靈公主》和《魔女宅急便》；從比《千與千尋》更加溫情的童話劇《龍貓》到完全的現(xiàn)實(shí)題材傳記《起風(fēng)了》，宮崎駿所導(dǎo)演的動畫電影在題材與風(fēng)格上都涵蓋了一個(gè)并非狹窄的光譜，雖然一般評論總將宮崎駿描述為童心未泯的自然/人文詩人，但這樣的評價(jià)絕對遺漏了一部常常被觀眾與影評人同時(shí)忘卻的作品——《紅豬》?！都t豬》這樣一部嚴(yán)肅描寫沉重的中年男性角色生活卻同時(shí)帶有超現(xiàn)實(shí)色彩的作品甚至無法在前文提及的“科幻-奇幻”、“童話-現(xiàn)實(shí)”軸線之中找到自己的位置，因而成為了宮崎駿導(dǎo)演生涯中絕對的“過度元素”，其存在不斷提示著我們，一定還有另外一種視角，去組織并理解宮崎駿的作品。

首先要做的是，是將《紅豬》與一切其他的宮崎駿作品相對立（甚至包括《起風(fēng)了》），再來尋找這種對立的另一極的確切位置。如果說《紅豬》的主旨在于描寫一個(gè)中年男人異化的，灰色的，頹唐的生活——他遭受了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷（我們很輕易就能看出其影射的是現(xiàn)實(shí)中的第一次世界大戰(zhàn)），因而試圖擺脫一切牽絆去過一種離群索居的自由生活，為此他甚至與最愛的女人只保持若即若離的關(guān)系，也拒絕了一位更年輕的女孩的求愛——那么與之相對，最富有青春活力與童真幻想的作品無疑是另一部在國際范圍內(nèi)廣受好評的《龍貓》，就文本字面來看（我知道你可能在想什么，但是稍后再說），《龍貓》絕對洋溢著“標(biāo)準(zhǔn)”宮崎駿風(fēng)格的樂觀情緒，生活中的現(xiàn)實(shí)困難在只屬于兒童無邪的神奇力量（龍貓）的幫助下迎刃而解。一方面是成人的苦悶乖張，一方面是兒童的天真爛漫，然而僅列舉這種對立是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們?nèi)匀徊荒軐⑦@種成人與兒童之間的對立視作理所應(yīng)當(dāng)，而是進(jìn)一步追問，決定了兩者區(qū)分的根源究竟在哪？

為了理解這種對立，我們需要重新考慮《紅豬》，考慮制造了主角波魯克苦悶生活的源頭。某種意義上來說，雖然經(jīng)過宮崎駿的折中主義美化，但波魯克的生活境遇并非十分糟糕。作為上次大戰(zhàn)的王牌飛行員，他仍然能駕駛戰(zhàn)斗機(jī)馳騁亞得里亞海的蔚藍(lán)天空；與好友的遺孀吉娜維持著說不清道不明的曖昧關(guān)系，又因陰差陽錯俘獲了年輕女孩奧菲的芳心。因此波魯克的苦悶就可以說來源于“心理層面”，來源于“內(nèi)在”的。在劇中吉娜對波魯克的美國飛行員對手說過，只要波魯克能在白天來見她，她就立刻同波魯克結(jié)婚。波魯克自己也未嘗不知曉吉娜對自己的好感，可卻總是只在夜里才偶爾來見上吉娜一面，見了面也總是在談戰(zhàn)爭中死去的朋友——自然也包括吉娜的前夫。

正是在這樣的細(xì)節(jié)中，我們尋找到了解釋《紅豬》格格不入的“成人風(fēng)格”的關(guān)鍵符碼，對于成人來說，社會生活恰恰是“性化”的。也就是說，是閹割的，受到超我阻礙的。波魯克總是與吉娜討論自己的亡友也就不是偶然，朋友戰(zhàn)死留下的符號債務(wù)就像哈姆雷特冤死的父王一樣，化為作祟的超我幽靈，禁止波魯克與吉娜進(jìn)一步發(fā)展關(guān)系，為波魯克帶來罪疚感，將他卷入一出扭曲的俄狄浦斯情結(jié)橋段。但另一方面，經(jīng)過影片的演繹，橫貫在相戀兩人的超我阻隔仿佛提供了一種“屬于大人”的別致浪漫。重新咀嚼吉娜的發(fā)言，如果波魯克的優(yōu)柔寡斷可以用大戰(zhàn)留下的心傷來理解，那吉娜又為何要為與波魯克的結(jié)合設(shè)下“在白天來見我”這樣的條件呢？難道她不也參與了這場俄狄浦斯游戲，不是在小心翼翼地將兩人之間的關(guān)系維持在一個(gè)曖昧的境地嗎？這種相互試探又精心維護(hù)阻隔的關(guān)系，恰恰構(gòu)成了拉康所討論的“典雅愛情”?！暗溲艕矍椤弊顬楫?dāng)代人所熟知的例證卻是由塞萬提斯通過唐吉坷德的反諷式形象所給出的，在唐吉坷德的故事中，瘋癲的假騎士意圖復(fù)制騎士小說中的“典雅愛情”，將鄰村的村姑想象為高潔的貴婦，想象自己戰(zhàn)勝重重險(xiǎn)阻到達(dá)她的腳下。然而在某種意義上說，唐吉坷德對“典雅愛情”令人啼笑皆非的戲仿不就恰好正確抓住了這種關(guān)系模式的核心嗎？只要維持適當(dāng)?shù)木嚯x，只要將之視作不可抵達(dá)的遙遠(yuǎn)對象，哪怕僅僅是一個(gè)村姑，不也可以在欲望的升華中變質(zhì)作貴婦？

因此，我們就不難理解波魯克對奧菲的拒絕，或許我們可以同時(shí)解釋為什么這個(gè)黃毛丫頭居然能夠吸引風(fēng)流倜儻的美國飛行員唐納德：正因?yàn)樘萍{德得不到奧菲，所以奧菲對他來說是“升華”的；而正因?yàn)椴斂艘呀?jīng)俘獲了奧菲的芳心，所以她看起來就是只是個(gè)無趣的黃毛丫頭?！都t豬》這部作品真正“成人化”的一點(diǎn)就在于，它的情節(jié)是深度“異化”且“性化”的，它深諳于超我禁令與欲望之間的這種轉(zhuǎn)化游戲，為了讓奧菲繼續(xù)保持性吸引力，波魯克必須拒絕她（相似地也需要反過來說，正是因?yàn)楸徊斂怂芙^，奧菲才無可救藥地愛上了這個(gè)男人；另一個(gè)有趣的觀點(diǎn)是，吉娜與奧菲兩個(gè)角色的對立是EVA中綾波麗與明日香對立的先聲，因此EVA的情節(jié)也是高度性化的）。這使得《紅豬》中所有的浪漫關(guān)系都是“甜蜜的哀傷”。都是以不可能為條件而得以可能，都乖張而高度“異化”。

現(xiàn)在讓我們直接跳躍到另一極，跳躍到另一部“前性化”的作品《龍貓》，看看這部作品又是怎樣？皋月和米因母親生病而和父親搬到鄉(xiāng)村，在叢林中遇到了精靈“龍貓”，妹妹米獨(dú)自跑進(jìn)山林要進(jìn)城找媽媽，姐姐皋月在龍貓的幫助下找到了米，見到了媽媽。與《紅豬》相比，《龍貓》簡直是簡單到不能再簡單，生活的困境被許諾由兒童才具備的無邪力量所解決，此種的關(guān)鍵不僅在于兒童的純真，更在于這種純真的救世意味。《龍貓》的世界中不存在屬于《紅豬》的俄狄浦斯場景，也不必要設(shè)置自我阻礙，一切困難皆由兒童純真力量所召喚的精靈來解決。這個(gè)兒童世界中不存在無法彌補(bǔ)的固有缺陷，因此就是“前性化”，“前閹割”的?！洱堌垺吩谝粋€(gè)更加生活化的背景中重新恢復(fù)了彼得·潘的形象，兒童借由彼得潘的領(lǐng)導(dǎo)可以脫離日常生活的苦悶享受源源不斷的快樂。而《龍貓》最為成功之出正在于，它將這種專屬于兒童的快樂與生活化背景（以及與自然親近的田園牧歌想象）對接在了一起。用精神分析的術(shù)語，龍貓這種非實(shí)體性的精靈就是對象a的實(shí)體化形式，將奇跡般的滿足以虛擬的方式置入日常背景。通過這一點(diǎn)，我們能理解的不僅僅是宮崎駿作品的情節(jié)內(nèi)容，更有其美術(shù)風(fēng)格的形式。宮崎駿電影，那怕是現(xiàn)實(shí)日常題材，都與平實(shí)質(zhì)樸的美術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，更準(zhǔn)確地說，宮崎駿的電影傾向于一種“奇觀電影”，不僅僅在于（如他的科幻題材電影一樣）展現(xiàn)超越日常生活的壯麗景象，更在于他試圖通過幾近戀物癖的筆觸（在《借物小人阿莉埃蒂》中吉卜力工作室與種田陽平的合作難道有什么值得驚訝的嗎？）引導(dǎo)觀眾建立一種“純真新感性”，使觀眾能夠重新發(fā)現(xiàn)日常生活背景中的動人之處，進(jìn)而恢復(fù)對日常生活的認(rèn)同。

然而繼續(xù)我們一貫的對角方法，為了闡明宮崎駿電影畫面的獨(dú)特認(rèn)知效果，我們需要在動畫電影奇觀的軸線上尋找對立的另一極。到了這里，回顧押井守的動畫電影作品就變得自然而然。在押井守最風(fēng)格化的三部作品——《攻殼機(jī)動隊(duì)》、《攻殼機(jī)動隊(duì)：無罪》和《機(jī)動警察：和平保衛(wèi)戰(zhàn)》中，都出現(xiàn)了幾乎脫離于情節(jié)展開的大篇章的奇觀展示，與宮崎駿電影的共同之處在于，這種奇觀都根本性嵌入到了日常生活之中——參考了香港狹促街道的新濱市街道；融入了混搭“中國哥特”風(fēng)格（當(dāng)然又是種田陽平?。┤耗y舞的擇捉游行；自衛(wèi)隊(duì)進(jìn)駐其中卻迅速被吞沒的東京冬景。但與宮崎駿的不同在于，押井守作品中的全部奇觀呈現(xiàn)都意圖質(zhì)疑觀眾與這種日常生活的認(rèn)同關(guān)系——究竟誰才是賽博格？義體人，還是這個(gè)在雜亂無章表象之下中生成秩序的城市；誰才是真正的笛卡爾主體？神化的物，還是物化的人；我們究竟生活在和平還是戰(zhàn)爭之中？“戰(zhàn)爭？那種東西早就已經(jīng)開始了！”因此，押井守對奇觀的使用就不能如同宮崎駿作品那樣被視為通過某種“更優(yōu)”的視域而對日常生活中怡人補(bǔ)充物的重新發(fā)現(xiàn)，而需要在嚴(yán)格意義上被視為對日常生活中不可忍受卻被置若罔聞的駭人實(shí)在界核心的再次挖掘。正是這種對日常生活最為異化的內(nèi)在矛盾與斷裂的挖掘，這種對日常生活曖昧兩面性的殘忍揭露，押井守的作品也理所應(yīng)當(dāng)?shù)匦枰粴w入到“成人”的俄狄浦斯世界中去。

此外，再次回到《龍貓》上來，并反復(fù)審視其情節(jié)與彼得·潘故事（起源于1904年的一部舞臺?。┲g的同源關(guān)系，我們就會諷刺地發(fā)現(xiàn)這個(gè)“去性化”故事的某種“性化”源頭。彼得·潘，這個(gè)快樂充滿活力的不老永生形象，可以認(rèn)為其源頭正是希臘神話中的牧神潘，一個(gè)同樣快樂活潑——卻同時(shí)是色情意味的活潑——的形象。在此我們就遭遇了宮崎駿無拘無束兒童天真幻想的“被壓抑物的回歸”。難道在一種更加基督教化語境中，“不老不死”不就正是代表了異教的邪惡力量嗎？基督教與希臘異教的一個(gè)決裂之處就在于，基督教通過神自身的受難首次引入了對死亡（而不是死后生命）的尊重，完滿的不死之身總是與令人作嘔的恐怖相關(guān)，只有在有死的缺憾之中我們才能取回平靜的安息。雖然不能將之與作品直接關(guān)聯(lián)在一起，但宮崎駿本人18年在高畑勛追悼會上“我們都曾竭盡全力在那個(gè)時(shí)代活過”的發(fā)言，與追悼會生機(jī)勃勃的布置，不都表明了宮崎駿本人拒認(rèn)死亡，期待生命的天真永恒延續(xù)的這種異教姿態(tài)？當(dāng)然沒有任何理由直接去反對這種姿態(tài)本身，但問題在于這種姿態(tài)極為輕易就能夠轉(zhuǎn)化為自身的對立面。而這個(gè)對立面同樣也出現(xiàn)在了觀眾對《龍貓》這一電影的接受過程之中，這也是前文所避諱的話題。

這種無邪童趣的對立面當(dāng)然就是據(jù)稱根植于文本隱微細(xì)節(jié)的“黑暗解讀”，根據(jù)這種解讀，優(yōu)美的田園風(fēng)光是亡靈世界的隱喻，而皋月與米被認(rèn)為已經(jīng)不自覺地死去，龍貓最終沒有找到米，出現(xiàn)在結(jié)局里的只是米迷失的靈魂（證據(jù)在于最后幾個(gè)場景中的米沒有影子）……我們不能只因?yàn)檫@樣的解讀缺乏依據(jù)就將其簡單打發(fā)，而應(yīng)當(dāng)去謹(jǐn)慎抓取這種荒唐卻廣泛流傳的解讀背后傳遞出的，觀眾重構(gòu)龍貓世界以在其中加入缺憾的強(qiáng)烈愿望。難道對于那些成年觀眾來說，這樣一個(gè)無條件獲取快樂，同時(shí)也拒絕了平靜死亡的純真彼得潘世界不才是更加難以忍受的嗎？這種與快樂的直接過度接近對他們來說不就是令人作嘔的嗎？而為了與快樂與滿足保持適當(dāng)距離以維持我與快樂之間的“典雅愛情”關(guān)系，成年人需要通過想象《龍貓》的陰暗面才能夠接受它。只有將這種陰暗面視作無邪童趣的必然后果，我們才有理由指責(zé)宮崎駿并沒有為高畑勛的離世提供適合的哀悼程序（吉卜力美術(shù)館內(nèi)進(jìn)行的追悼會是公開的，哀悼或許已經(jīng)或許在更私人的場合下完成也未嘗可知），他沒有通過在象征界進(jìn)行結(jié)構(gòu)化來清理死者的符號債務(wù)，而是試圖在想象層面重新喚起它。

這樣對純真童年的反動就制造了宮崎駿作品序列“兒童-成人”軸線上那些位于光譜中間作品的揮之不去的內(nèi)在張力。這些作品一方面具備著返回童年無邪以對抗成年世界異化的強(qiáng)烈沖動，另一方面又隱約帶有“不得不長大”這樣的緊迫感。適當(dāng)?shù)奶幚砹诉@種文本內(nèi)在張力的作品是《魔女宅急便》。魔女琪琪雖然在伙伴的幫助下恢復(fù)了魔法，但卻再也沒法和寵物貓吉吉對話。在故事人物的對話中，觀眾能夠得到一種意味深長的解釋：吉吉與琪琪之所以能夠?qū)υ捯膊皇且驗(yàn)槟Хǎ且驗(yàn)樗齻冃男南嘤?，而現(xiàn)在只不過是她們都有了自己的生活。閹割是主體最終不得不去接受的事件，因?yàn)槟且彩侵黧w進(jìn)入倫理世界（對于琪琪來說，是真正地被那個(gè)有機(jī)社群容納）的必須條件?！赌北恪芬虼司褪且徊勘憩F(xiàn)從前性化通往性化過程的電影，其中邁向成人的急迫感是得到了明確表達(dá)的。、

但與《魔女宅急便》正相反，《千與千尋》的主題則不如說是“如何能讓我們不長大，以治療成人世界的異化”。如果說《千與千尋》對“變豬”這一母題的再次使用還不是十分驚人，那么其與《紅豬》間的顯著平行關(guān)系往往被觀眾無視這一事實(shí)就簡直匪夷所思。不過同樣母題在兩部電影之中得到的使用確實(shí)天差地別：對于《紅豬》來說，“變豬”的異化痛苦同時(shí)也為波魯克這個(gè)角色增添了成熟韻味，增強(qiáng)了他的角色“深度”；但對于《千與千尋》來說，“變豬”完全只殘留了負(fù)面因素，它作為對成年人貪得無厭的報(bào)應(yīng)而降臨在千尋的父母頭上，而只有借助千尋純真兒童力量的幫助，他們才能從詛咒中解脫出來。兒童純真的救世力量這一母題即《龍貓》之后再度出現(xiàn)，也為《千與千尋》與《魔女宅急便》兩部作品制造了巨大的反差效果，在后者的故事情節(jié)中，新社群的建立是以舊社群無可挽回的解體為前提的；而在前者的故事情節(jié)中，我們從一個(gè)有機(jī)家庭的瀕臨解體開始，經(jīng)歷主人公的“神話學(xué)歷險(xiǎn)循環(huán)”（英雄離鄉(xiāng)踏上征程，結(jié)識伙伴，經(jīng)歷險(xiǎn)阻，獲得成長，重返故鄉(xiāng)），最終回到了起點(diǎn)并帶來了家庭的重建?！肚c千尋》將這個(gè)“神話學(xué)歷險(xiǎn)循環(huán)”顛倒成了一個(gè)真正的循環(huán)，其核心與其說是“如何通過歷險(xiǎn)而改變”，但不如說是“如果通過歷險(xiǎn)而使得一切保持不變”（讓家庭再次偉大?。?。與這種保守取向相對立，我們將對舉新海誠需要被重新評價(jià)的動畫電影長篇《追逐繁星的孩子》。對這部電影最尖刻的批評無疑為它是新海誠對宮崎駿作品的一次拙劣模仿。我們無意于反駁這種批評，但需要提示一點(diǎn)：新海誠在對宮崎駿的重復(fù)中加入了完全屬于個(gè)人風(fēng)格的差異要素，也就是貫穿了新海誠全部嚴(yán)肅作品中的“性關(guān)系的不可能性”。主人公明日菜那句臭名昭著的尷尬獨(dú)白“也許我只是寂寞了”，這種對主體構(gòu)成性空白核心的直接體認(rèn)如果出現(xiàn)在更合適的場景中，必然能夠提供一種堪比“穿越幻象”的解放性力量（這也解釋了為什么它只要放到稍顯突兀的場景中就顯得如此尷尬：其中蘊(yùn)藏的解放力量過于具有沖擊性，以至于尚未作好準(zhǔn)備的觀眾的第一反應(yīng)就是拒絕它）。另外我們還必須說明的是，《追逐繁星的孩子》在結(jié)局中對死者復(fù)生主題的拒絕成功堅(jiān)持了基督教倫理對異教邪惡神奇的抵制（需要提示抵制死者復(fù)生不專屬于拉丁-閃米特文化背景，在日本的伊耶那岐深入黃泉國尋找伊耶那美卻落荒而逃的神話中同樣能夠找到這一點(diǎn)，《追逐繁星的孩子》所直接參考的神話素更有可能是后者）。死亡被接納為人類不可逾越的有限視域，而實(shí)際上不同于對海德格爾“向死而生”主題的庸俗解讀，根據(jù)黑格爾，這種有死的有限視域恰恰正是永恒性得以生發(fā)的場所?！蹲分鸱毙堑暮⒆印飞踔翆τ谛潞Ｕ\本人一系列有關(guān)“病態(tài)”的癥候化戀情的作品同樣做出了超越，只有在《追逐繁星的孩子》中，角色才能夠直面于構(gòu)成性匱乏而不是圍繞匱乏組織起來的自我設(shè)限的癥狀。

回到《千與千尋》上來，宮崎駿的這部作品通過保守主義循環(huán)所試圖避免的東西正是我們在新海誠電影中所看到的構(gòu)成性匱乏。這種匱乏被《千與千尋》斥責(zé)為需要通過兒童無邪治愈的屬于成人世界的扭曲異化。再一次，無人有權(quán)否定這種美好愿望本身，但問題仍然出在以兒童無邪對抗成人異化這種愿望所引發(fā)的后果上。這種后果在政治范疇內(nèi)的全面爆發(fā)帶來了對宮崎駿最后一部作品《起風(fēng)了》的主要爭議。這部歷史傳記電影從主角堀越二郎的童年生活開始是不無道理的，因?yàn)檫@個(gè)人物的影片故事形象基本就是童年人格的直接延續(xù)。堀越二郎這個(gè)角色對飛機(jī)的無限熱愛避免了“性化”的歇斯底里而具備完全的天真無邪。因此《起風(fēng)了》就可以被視為宮崎駿在完全的現(xiàn)實(shí)歷史背景中貫徹兒童純真無邪以救贖千瘡百孔的日本近代史的一種嘗試。然而正是這種嘗試，導(dǎo)致了觀眾對這部影片的拒斥心理。也是再一次，我們不需要在情節(jié)內(nèi)容之中探明拒斥產(chǎn)生的原因，而是要到電影的畫面表現(xiàn)形式中尋找這一點(diǎn)。在影片中堀越二郎參觀海軍航母艦載機(jī)起降的場景中，作為情節(jié)背景，觀眾又遭遇了最純粹的電影奇觀——包括長門級戰(zhàn)列艦在內(nèi)海軍戰(zhàn)艦依次在鏡頭中亮相。最嚴(yán)重的問題在于，當(dāng)宮崎駿將一貫的純真戀物視域強(qiáng)加在這些對象之上時(shí)，他不可原諒地同時(shí)將這些對象“中性化”了。這種“中性化”剝離了對象之上交織的復(fù)雜社會文化網(wǎng)絡(luò)（日本帝國實(shí)現(xiàn)擴(kuò)張野心的戰(zhàn)爭機(jī)器，軍事集團(tuán)把持國家財(cái)政的原因與成果），而將之展現(xiàn)為純粹的物質(zhì)化的工業(yè)奇觀（??！壯麗的人類智慧與勞動的結(jié)晶，大工業(yè)文明的奇跡?。??；氐诫娪暗墓适虑楣?jié)層面，難道對堀越二郎角色“不忘初心”的純真無邪一面的描寫，不也是在將他積極參與日本帝國軍事工業(yè)機(jī)器的行為“中性化”？甚至影片中對帝國政府殘酷對進(jìn)步人士殘酷迫害的折中主義描寫都有著對這種不可接受罪行進(jìn)行“美化”嫌疑（故事中受迫害的對象是個(gè)德國人，礙于“友邦”身份無外乎也就是驅(qū)逐而已，相比于28年和35年兩次遭到大規(guī)模圍捕入獄甚至死于非命的日共成員來說簡直是貴賓待遇）。宮崎駿一貫的“審美化”風(fēng)格因此就不能再被視作為政治中立的，因?yàn)檫@種“政治審美化”正是原法西斯主義的標(biāo)志。由此我們也必須重申列寧的觀點(diǎn)：不是反對資產(chǎn)階級統(tǒng)治的，就是在支持它，不存在中間選項(xiàng)，所謂的“中間選項(xiàng)”就是一種巧妙偽裝的對反動政治支持。宮崎駿的這種純真“中性化”愿望，直接就是其自身的反面——一種確鑿無疑的政治傾向。這也是另一部“感人肺腑”的吉卜力電影《螢火蟲之墓》在戰(zhàn)爭受害國觀眾眼中無法順利引起共鳴，甚至遭受批評的原因所在。這部電影中的類似的“中性化”操作假設(shè)敘事視點(diǎn)能夠站在一個(gè)無關(guān)乎政治傾向的無邪立場上進(jìn)行敘述，以至于吉卜力電影中的血腥的第二次世界大戰(zhàn)就與某種從天而降自然災(zāi)害（《起風(fēng)了》中的關(guān)東大地震）相去不遠(yuǎn)。然而政治范疇并不為我們提供這樣的一種中立位置，這個(gè)“一分為二”的場域內(nèi)一方的勝利就是另一方的失敗。再一次重申這里的核心論點(diǎn)：吉卜力電影中所彌漫的這種表面“中性”的折中主義“去政治化”態(tài)度，本身就依賴于一種“告別政治”的政治決斷，不僅如此，這種態(tài)度甚至就意味著一種可能是最糟糕的政治傾向——一種試圖將對工業(yè)奇跡的純真戀物與其社會背景剝離開來的原法西斯主義政治不負(fù)責(zé)。也無怪乎我們能夠在最杰出同時(shí)也是最邪惡的納粹宣傳片《意志的勝利》中得到同樣令人不適的觀感，因?yàn)檫@部影片對納粹黨耀武揚(yáng)威的政治集會也表現(xiàn)出了不加掩飾的“天真”“中性”的“審美化”意圖。正因?yàn)檫@種政治傾向無可避免的滲入，宮崎駿意圖贊美的兒童純真就顯示出了自身虛偽幼稚的一面。

不過對宮崎駿更多的批判，認(rèn)為他從一種淺薄的布爾喬亞人道立場（這種基本的歷史唯物主義判斷是完全顯明，我們只需要問自己，在宮崎駿的電影中，對勞動主題的描寫，何時(shí)突破了服務(wù)業(yè)與手工作坊式的小生產(chǎn)者局限而真正深入過被大生產(chǎn)細(xì)致分工所疏離同時(shí)又團(tuán)結(jié)起來了的無產(chǎn)階級群體？無怪乎在《起風(fēng)了》之中，就連日本帝國相對成熟的飛機(jī)制造工業(yè)也和《紅豬》中的小作坊手工工場相差不遠(yuǎn)。難道在單翼活塞機(jī)時(shí)代的米蘭工業(yè)區(qū)，出現(xiàn)這種手工小作坊不也是很奇怪的嗎？）直接無可救藥地滑向了原法西斯主義誘惑仍然操之過急。關(guān)鍵是重新返回《紅豬》之中某種程度上象征了“成人異化”的“變豬”母題之上。在《紅豬》中，主人公意外地通過疏離的政治冷感（而不是政治無知）成功抵制了原法西斯主義誘惑?！耙壹尤敕ㄎ魉箍哲娺€不如叫我繼續(xù)當(dāng)頭豬”這樣的表態(tài)難道不就是他乖張“異化”人格的某種自然延伸？在以兒童純真治愈成人異化痛苦走向了自身的反面并最終失敗的今天，我們必須更加嚴(yán)肅地考慮“異化”本身所隱藏的解放潛能。難道不正是因?yàn)槿祟愔黧w的異化（更準(zhǔn)確地說，是雙倍異化，是分離），正因?yàn)樗偸遣荒芘c構(gòu)成自身有機(jī)體與象征身份的自然-文化歷史背景完全融合，他才能打破“存在巨鏈”的束縛，使得自身不合時(shí)宜地脫離背景而作為真正的事件唐突出現(xiàn)。使得他能夠“反潮流”地遠(yuǎn)離于歷史潮流推動力而建構(gòu)自身的政治-倫理立場？這種被拉康稱作為“死亡驅(qū)力”的特殊能力不僅僅使得主體能夠打破存在論政治僵局（我們只能如海德格爾那樣縱容自身“被拋”入“這場運(yùn)動的內(nèi)在光榮與偉大”——他當(dāng)時(shí)指的就是納粹），更進(jìn)一步，正是因?yàn)樗劳鲵?qū)力（或者用黑格爾的術(shù)語，知性的分解力量）將主體從動物般惰性的與自然的直接融合中抽離了出來，整個(gè)存在論的領(lǐng)域才得以建立。海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中絕對不是沒有注意到銘刻在人類存在結(jié)構(gòu)中的這種分解傾向，但與宮崎駿類似的是，他過早地從這種分解中退卻了。對于宮崎駿而言，《紅豬》仿佛才是奠定了他全部作品基調(diào)的創(chuàng)傷性作品，他此外做出的一切努力無外乎就是以一種前性化的天真姿態(tài)來對抗《紅豬》中的“異化”創(chuàng)傷。而正是這種努力的失敗成功地提示了我們，這種最低限度俄狄浦斯扭結(jié)，這種的使我們與原法西斯誘惑保持距離的創(chuàng)傷，無外乎就是我們重新獲得自由的條件罷了。

編者按：用魚板老師在討論中的一句話，宮崎駿的天才與無邪正是在將日常生活奇觀化的過程中體現(xiàn)的——這也恰恰是他的危險(xiǎn)性所在。對日常生活的“重新發(fā)現(xiàn)”與認(rèn)同中，為我們所忽略的細(xì)節(jié)才是重點(diǎn)所在。

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