?一次巧合的笑話

在家附近桑德靈漢姆有一個(gè)漢堡店。我每天從公交車站回家的路上經(jīng)過它。有一天，我停下來向漢堡店的老板要了一個(gè)漢堡。他注意到了我的包，指出他招牌上的“repeat”一詞與我包上的“repeat”重復(fù)了。我們都因?yàn)檫@個(gè)巧合而笑了。他笑是因?yàn)樗臉?biāo)語牌重復(fù)了，而我欣賞他喜歡我那個(gè)商品包。這個(gè)包是從一家超市復(fù)制出來的，但他的漢堡店在世界上是獨(dú)一無二的。這是一個(gè)無聊的笑話，如果我們都是局外人。這是我要講的關(guān)于藝術(shù)的故事的開始。 當(dāng)下有許多比藝術(shù)更有趣的事物，當(dāng)Blom1在當(dāng)代藝術(shù)中定義無聊時(shí)，他指出，無聊藝術(shù)中的明顯缺乏刺激方式涉及周圍環(huán)境，這在刺激看起來令人興奮的情況下并不明顯。這種積極的無聊可以作為新方向的起點(diǎn)，同時(shí)，這也是Blom回應(yīng)Dick Higgins于1966年的觀點(diǎn)2。Higgins曾說，無聊曾經(jīng)是藝術(shù)家最努力回避的品質(zhì)之一。然而，如今，藝術(shù)家似乎刻意使自己的作品變得無聊。那么，我們對(duì)藝術(shù)有什么期望？?

馬里奧和蒙娜麗莎?

這是一個(gè)例子，展示了我們?nèi)绾螐乃囆g(shù)家的角度看待事物。電子游戲很有趣，而美術(shù)則顯得無聊。馬里奧象征著無限的娛樂，而蒙娜麗莎象征著人權(quán)的自由。當(dāng)我相信我已經(jīng)擁有了所有的權(quán)利，當(dāng)履行了一天的責(zé)任之后，我下班后更需要馬里奧而不是蒙娜麗莎。藝術(shù)在日常生活中沒有那種明顯的刺激，但它們可以紀(jì)念文化共識(shí)，這可能是社會(huì)制度的基礎(chǔ)。 實(shí)際上，無聊的感覺可以是個(gè)體的，也可以是社會(huì)的。因?yàn)?，有人可能?huì)說，“我覺得馬里奧很無聊。那只是個(gè)孩子的玩具，我喜歡在下班后欣賞我的藝術(shù)收藏?！?我們從不同的物體中獨(dú)立地感受到不同的刺激，但我們都會(huì)感到同樣的“下班后”的無聊。這種“下班后”的情境是現(xiàn)代文化，我們就生活在其中。超越“下班后”，不可避免的是，在現(xiàn)代文化中，無論階級(jí)、種族和性別如何，人們都能分享這種經(jīng)驗(yàn)，沒有實(shí)質(zhì)性的差異。

Fluxus：一個(gè)思想的實(shí)驗(yàn)室（Ken Friedman: Events）?

Fluxus是20世紀(jì)60年代在美國創(chuàng)建的一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體，也被稱為“思想實(shí)驗(yàn)室”，正如弗里德曼所描述的那樣。它作為一個(gè)平臺(tái)，涵蓋了表演藝術(shù)、裝置藝術(shù)、藝術(shù)家書籍、視頻藝術(shù)、郵件藝術(shù)、新音樂等新媒體形式。3希金斯也是其中的成員，他創(chuàng)造了“跨媒體”這個(gè)詞，用來指稱那些跨越界限的藝術(shù)形式，從而催生了新的形式和媒介。據(jù)說弗里德曼的指導(dǎo)性文本在雕塑主張、荒謬行動(dòng)和具象詩之間劃定了一條細(xì)微的界線?！?2個(gè)事件》?展覽可以包括從1950年代到現(xiàn)在的多達(dá)92件作品。對(duì)于弗里德曼來說，展覽的條件和我們所認(rèn)為的作品本身同樣重要。在Fluxus的精神下，他質(zhì)疑自己的藝術(shù)是否具有貨幣價(jià)值。他的事件展覽以材料費(fèi)用最低的形式曾在全球多個(gè)畫廊同時(shí)展出。

德勒茲和本雅明

1968年，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲出版了他的著作《差異與重復(fù)》。對(duì)于德勒茲來說，重復(fù)描述了一系列獨(dú)特的事物或事件。因此，藝術(shù)中的每次重復(fù)都不會(huì)真正等同于另一次。今天，我可以輕松地打印出《蒙娜麗莎》的照片副本，這并不會(huì)損害原作品的價(jià)值。我仍然相信原作品《蒙娜麗莎》的價(jià)值，所以我將它復(fù)制并打印在我的T恤上。1935年，沃爾特·本雅明在德國出版了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品的獨(dú)特性（光環(huán)）與其傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)是一致的。當(dāng)一個(gè)物體在不同文化中被定義不同，它就蘊(yùn)含了來自不同時(shí)代的多種文化價(jià)值，使其無法被替代?。本雅明就像一個(gè)預(yù)言者，他預(yù)測(cè)了當(dāng)代藝術(shù)中價(jià)值的形態(tài)。

在當(dāng)代，商業(yè)化的藝術(shù)可能不會(huì)損害藝術(shù)的獨(dú)特性，相反，藝術(shù)將其獨(dú)特性帶入商業(yè)化。每個(gè)人都有權(quán)定義美，每個(gè)人都有權(quán)定義藝術(shù)的價(jià)值，每個(gè)人都可以成為藝術(shù)家。例如，在全球化的環(huán)境中，在現(xiàn)代中國，中國人民自發(fā)地接受了馬克思主義。馬克思在當(dāng)代中國哲學(xué)中熠熠生輝。隨著馬克思這個(gè)名字在人們中間的重復(fù)，他的思想與社會(huì)主義融入了中國這片土地上。它不再是屬于馬克思的，而是屬于中國人自己的。在類似的方式中，藝術(shù)家并不是藝術(shù)的上帝，而是信使。在柏拉圖的床的比喻中，我們甚至不是從神那里得到信使，而是從工匠那里得到消息。流行似乎成為現(xiàn)在大眾文化價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，特別是在具有明顯刺激性的藝術(shù)媒體中。被崇拜為現(xiàn)代藝術(shù)家絕對(duì)是在藝術(shù)中取得成功的一種方式。在我看來，那是當(dāng)藝術(shù)家將自己打造成藝術(shù)品，成為表演藝術(shù)家的時(shí)候。

Tozer Pak Sheung - Page 22: Half-Folded Library

在曼哈頓的第58街圖書館里，Tozer私自地將1.5萬本書的第22頁角折疊起來。這件藝術(shù)品被稱為《第22頁圖書館：半折疊》。李半折的藝術(shù)風(fēng)格被描述為“幾乎看不見，幾乎無法記錄”。他以努力校準(zhǔn)和轉(zhuǎn)化日常生活中不可控的變量而聞名?。我認(rèn)為李半折的作品完全擺脫了物質(zhì)框架。而且我相信無趣藝術(shù)中明顯缺乏的刺激方式以一種不容易察覺的方式涉及到周圍環(huán)境。下面是這件藝術(shù)品在我的腦海中消失的過程：首先，我閱讀描述Tozer的藝術(shù)品的文字，然后在我的腦海中形象化它；然后，我看著一張照片，是Tozer坐在圖書館里拿著一本書，他的行為藝術(shù)在我的腦海中出現(xiàn)了；然后，我意識(shí)到照片一定不是在Tozer制作藝術(shù)品時(shí)拍攝的，這在我的腦海中引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)話；最后，一開始我相信的東西從我的腦海中消失了。

白馬非馬

在諸子百家時(shí)代（孔子的時(shí)代），公孫龍是被稱為邏輯學(xué)家或爭(zhēng)辯者的群體的成員，他提出了解決白馬非馬悖論的方案。其中一個(gè)想法是，黃馬或黑馬仍然是馬，但它們不是白馬，所以白馬不是馬。這讓我質(zhì)疑白馬到底有多白。從常識(shí)來看，白馬肯定是馬，但如果我們想象一個(gè)極其純白的馬，它可能會(huì)感覺離真正的馬更遠(yuǎn)。例如，白馬王子總是與他的白馬一同出現(xiàn)。在中國小說《西游記》中，也有一匹白馬，它是一位龍王子。白馬所象征的價(jià)值必定超越了僅僅是一匹馬。在戲劇中，如果我們說有一匹純白色的馬，連一根黑毛都沒有，讀者會(huì)覺得那肯定不是一匹馬，在我的例子中，它們可能是王子。我認(rèn)為這個(gè)悖論展示了一個(gè)概念如何重復(fù)并超越自身，直到它完全變成了其他事物。唯物地看，白馬當(dāng)然是馬，只有當(dāng)白馬不是馬的時(shí)候，我們的思考是超越物質(zhì)的，甚至是更唯物的。

一個(gè)尺子和一些洞

這是我自己的藝術(shù)作品，洞是在我工作室附近已經(jīng)存在的，我不確定它們是如何形成的。然后我拿來了一把50厘米的尺子，它重復(fù)了洞之間的距離。我在墻上貼著的紙上寫下了關(guān)于尺子和洞之間的差異。這些文字探索了它們之間的差異如何取決于個(gè)人的觀點(diǎn)，而個(gè)人的觀點(diǎn)又會(huì)受到文化和語言因素的影響。盡管英文部分可能是大多數(shù)人最容易閱讀的部分，它也是解釋尺子和洞之間關(guān)系的邏輯部分。文本的最后一部分?jǐn)U展了“依賴”這個(gè)概念，它是在比較作為人造物品的尺子和作為負(fù)空間的洞的用途時(shí)產(chǎn)生的第三個(gè)概念。隨著我進(jìn)一步解釋，尺子和洞的概念變得不太清晰，而是從我們通常的感知方式中漸漸消失。這個(gè)藝術(shù)作品中的荒誕之處來自于同樣概念的重復(fù)。簡(jiǎn)單地把一把尺子放在墻上可能并不特別有趣，或者換句話說，可能被認(rèn)為是無聊的。然而，通過反復(fù)重復(fù)相同的概念性藝術(shù)作品，我試圖創(chuàng)造出一些幽默感。

無聊是一種溫暖的灰色織物

最后使用沃爾特·本雅明的話作為結(jié)尾：“無聊是一種溫暖的灰色織物，內(nèi)里襯著最華麗、最豐富多彩的絲綢。當(dāng)我們夢(mèng)想時(shí)，我們把自己裹在這塊織物中。在這個(gè)襯里的阿拉伯圖案中，我們感到賓至如歸。但睡者在他的外殼中看起來無聊而灰暗。當(dāng)他醒來并想要講述他的夢(mèng)時(shí)，他大體上只傳達(dá)了這種無聊。因?yàn)檎l能一下子將時(shí)間的襯里變成外表呢？然而，敘述夢(mèng)境并沒有其他含義?！?

本雅明描述的無聊在他那個(gè)時(shí)代只是特定階層的人所經(jīng)歷的，但現(xiàn)在我們所有人都可以以不同的方式與之產(chǎn)生共鳴。

1. Blom, Ina. 'Boredom and Oblivion', In Tom McDonough (ed.),?Cambridge, MA: The MIT Press, 2017. Print.

2. Higgins, Dick. 'Boredom and Danger', In Tom McDonough (ed.),?Cambridge, MA: The MIT Press, 2017. Print.

3. Tofts, Darren, and Ken Friedman. “Fluxus Thirty-Eight Degrees South: An Interview with Ken Friedman.” Postmodern culture 21.3 (2011): 6–. Web.

4. Friedman: 92 Events, 2020, Adam Art Gallery Te Pa ?taka Toi, Victoria University of Wellington, 2 June – 16 August 2020 ? Adam Art Gallery Te Pa ?taka Toi?

5. Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Translated by J. A. Underwood, Penguin Books, 2008.

6. ?"Pak Sheung Chuen - Artists". Klein Sun Gallery. Retrieved 2015-10-12

   "白雙全：就是這么怪" [Pak Sheung Chuen: It is weird indeed]. 南都周刊 (in Chinese). 2012-08-09. Retrieved 2015-10-12.

7. Benjamin, Walter. 'The Arcades Project', In Tom McDonough (ed.),?Cambridge, MA: The MIT Press, 2017. Print.