美的歷程

李澤厚

七.盛唐之音

? ? ? ?一.青春、李白

? ? ? ?唐代歷史揭開(kāi)了中國(guó)古代最為燦爛奪目的篇章。結(jié)束了數(shù)百年的分裂和內(nèi)戰(zhàn)，在從中原到塞北普遍施行均田制的基礎(chǔ)上，李唐帝國(guó)在政治、財(cái)政、軍事上都非常強(qiáng)盛。并且，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，南北朝那種農(nóng)奴式的人身依附逐漸松弛，經(jīng)由中唐走向消失。與此相應(yīng)，出現(xiàn)了一系列新的情況和因素?！鄙綎|之人質(zhì)，故尚婚婭”，”江左之人文，故尚人物”，”關(guān)中之人雄，故尚冠冕”，”代北之人武，故尚貴戚”(《新唐書·柳沖傳》)。以楊隋和李唐為首的關(guān)中門閥取得了全國(guó)政權(quán)，使得”重冠冕”(官階爵祿)壓倒了”重婚婭”(強(qiáng)調(diào)婚姻關(guān)系的漢魏北朝舊門閥)、”重人物”(東晉南朝門閥以風(fēng)格品評(píng)標(biāo)榜相尚)、”重貴戚”(主入中原的原少數(shù)民族重血緣關(guān)系)等更典型的傳統(tǒng)勢(shì)力和觀念?！笔恕迸c”婚”同成為有唐一代士人的兩大重要課題[1]，某種”告身”實(shí)即官階爵祿在日益替代閥閱身份，成為唐代社會(huì)視為最高榮譽(yù)所在。社會(huì)風(fēng)尚在逐漸變化。

? ? ? ?這與社會(huì)政治上實(shí)際力量的消長(zhǎng)聯(lián)在一起，名氣極大的南朝大門閥勢(shì)力如王、謝，在齊梁即已腐朽沒(méi)落；頑固的北朝大門閥勢(shì)力如崔、盧，一開(kāi)始在初唐就被皇室壓制[2]。以皇室為中心的關(guān)中門閥，又接著被武則天所著意打擊摧殘。與此相映對(duì)的是，非門閥士族即世俗地主階級(jí)的勢(shì)力在上升和擴(kuò)大。如果說(shuō)，李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被賜姓李的功臣占居了比真正皇族還要顯赫的位置規(guī)模[3]，預(yù)告了活人世界將有重大變化的話；那么，緊接著高宗、武后大搞”南選”，確立科舉，大批不用賜姓的進(jìn)士們，由考試而做官，參預(yù)和掌握各級(jí)政權(quán)，就在現(xiàn)實(shí)秩序中突破了門閥世胄的壟斷。不必再像數(shù)百年前左思無(wú)可奈何地慨嘆，”郁郁澗底松，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條”。一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的知識(shí)分子開(kāi)放，等待著他們?nèi)ラ_(kāi)拓。

? ? ? ?這條道路首先似乎是邊塞軍功?！睂帪榘俜蜷L(zhǎng)，勝作一書生?！?楊炯詩(shī))從高門到寒士，從上層到市井，在初唐東征西討、大破突厥、戰(zhàn)敗吐蕃、招安回紇的”天可汗”(太宗)時(shí)代里，一種為國(guó)立功的榮譽(yù)感和英雄主義彌漫在社會(huì)氛圍中。文人也出入邊塞，習(xí)武知兵。初、盛唐的著名詩(shī)人們很少?zèng)]有親歷過(guò)大漠苦寒、兵刀弓馬的生涯。與歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的文武全才、生活浪漫的巨人們相似，直到玄宗時(shí)的李白，依然是”白隴西布衣，流落楚漢，十五好劍術(shù)，遍于諸侯，三十成文章，歷抵卿相?！?《上韓荊州書》)一副強(qiáng)橫亂闖甚至帶點(diǎn)無(wú)賴氣的豪邁風(fēng)度，仍躍然紙上，這決不是宋代以后那種文弱書生或謙謙君子。

? ? ? ?對(duì)外是開(kāi)疆拓土，軍威四震，國(guó)內(nèi)則是相對(duì)的安定和統(tǒng)一。一方面，南北文化交流融合，使?jié)h魏舊學(xué)(北朝)與齊梁新聲(南朝)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，推陳出新；另方面，中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)，”絲綢之路”引進(jìn)來(lái)的不只是”胡商”會(huì)集，而且也帶來(lái)了異國(guó)的禮俗、服裝、音樂(lè)、美術(shù)以至各種宗教。”胡酒”、”胡姬”、”胡帽”、 “胡樂(lè)”……，是盛極一時(shí)的長(zhǎng)安風(fēng)尚。這是空前的古今中外的大交流大融合。無(wú)所畏懼無(wú)所顧忌地引進(jìn)和吸取，無(wú)所束縛無(wú)所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框，突破傳統(tǒng)，這就是產(chǎn)生文藝上所謂”盛唐之音”的社會(huì)氛圍和思想基礎(chǔ)。如果說(shuō)，西漢是宮廷皇室的藝術(shù)，以鋪張陳述人的外在活動(dòng)和對(duì)環(huán)境的征服為特征(見(jiàn)第四章)，魏晉六朝是門閥貴族的藝術(shù)，以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心、性格和思辨為特征(第五章)，那么唐代也許恰似這兩者統(tǒng)一的向上一環(huán)：既不純是外在事物、人物活動(dòng)的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想像，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂(lè)、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂(lè)。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩(shī)。

? ? ? ?昔人論唐宋詩(shī)區(qū)別者，夥矣。自《滄浪詩(shī)話》提出”本朝人尚理，唐人尚意興”，詩(shī)分唐宋，唐又分初盛中晚以來(lái)，贊成者反對(duì)者爭(zhēng)辯不休。今人錢鍾書教授《談藝錄》曾概述各種論斷，而認(rèn)為，”詩(shī)分唐宋乃風(fēng)格性分之殊，非朝代之別”，指出”唐詩(shī)多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩(shī)多以筋骨思理見(jiàn)勝，……非曰唐詩(shī)必出唐人，宋詩(shī)必出宋人也”；“夫人稟性，各有偏至，發(fā)為聲詩(shī)，高明者近唐，沈潛者近宋”；“一生之中，少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)?！边@說(shuō)法是有道理的，唐宋詩(shī)確乎是兩種風(fēng)貌與不同性格，包括唐宋在內(nèi)的歷代詩(shī)人都可以各有所偏各有所好，不僅唐人可以有宋調(diào)，宋人可以發(fā)唐音，而且有時(shí)也很難嚴(yán)格區(qū)劃。但是，這兩種風(fēng)格、性貌所以分稱唐宋兩體，不又正由于它們各是自己時(shí)代的產(chǎn)兒?jiǎn)?？”風(fēng)格性分之殊”，其基礎(chǔ)仍在于社會(huì)時(shí)代之別。少喜唐音，老趨宋調(diào)，這種個(gè)人心緒愛(ài)好隨時(shí)間遷移的變異，倒恰好像征式地復(fù)現(xiàn)著中國(guó)后期封建社會(huì)和它的主角世俗地主知識(shí)分子由少壯而衰老，由朝氣蓬勃、縱情生活到滿足頹唐、退避現(xiàn)實(shí)的歷史行程。唐詩(shī)之初盛中晚，又恰好形象地展現(xiàn)了這一行程中的若干重要環(huán)節(jié)和情景。

? ? ? ?聞一多關(guān)于唐詩(shī)的論文久未為文學(xué)史著作所重視或采用。其實(shí)這位詩(shī)人兼學(xué)者相當(dāng)敏銳地述說(shuō)了由六朝宮體到初唐的過(guò)渡。其中提出盧照鄰的”生龍活虎般騰踔的節(jié)奏”，駱賓王”那一氣到底而又纏綿往復(fù)的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒”[4]，指出“宮體詩(shī)在盧、駱手里是由宮廷走向市井，五律到王楊的時(shí)代是從臺(tái)閣移至江山與塞漠”[5]。詩(shī)歌隨時(shí)代的變遷，由宮廷走向生活，六朝宮女的靡靡之音變而為青春少年的清新歌唱。代表這種清新歌唱成為初唐最高典型的，正是聞一多強(qiáng)調(diào)的劉希夷和張若虛：

? ? ? ?洛陽(yáng)城東桃李花，飛來(lái)飛去落誰(shuí)家，洛陽(yáng)女兒好顏色，坐見(jiàn)落花長(zhǎng)嘆息。今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？已見(jiàn)松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無(wú)復(fù)洛城東，今人還對(duì)落花風(fēng)，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同……(《代悲白頭翁》[6])

? ? ? ?春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明。江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)。江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓……(《春江花月夜》)

? ? ? ?多么漂亮、流暢、優(yōu)美、輕快喲！特別是后者，聞一多再三贊不絕口：”更敻絕的宇宙意識(shí)！一個(gè)更深沉更寥廓更寧?kù)o的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯(cuò)愕，沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷。”“他得到的仿佛是一個(gè)更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。”“這里一番神秘而又親切的，如夢(mèng)境的晤談，有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)?！薄斑@是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰。”[7]

? ? ? ?其實(shí)，這詩(shī)是有憧憬和悲傷的。但它是一種少年時(shí)代的憧憬和悲傷，一種”獨(dú)上高樓，望斷天涯路”的憧憬和悲傷。所以，盡管悲傷，仍感輕快，雖然嘆息，總是輕盈。它上與魏晉時(shí)代人命如草的沉重哀歌，下與杜甫式的飽經(jīng)苦難的現(xiàn)實(shí)悲痛，都決然不同。它顯示的是，少年時(shí)代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵和哀愁。春花春月，流水悠悠，面對(duì)無(wú)窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年時(shí)代對(duì)人生、宇宙的初醒覺(jué)的”自我意識(shí)”：對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對(duì)自身存在的有限性的無(wú)可奈何的感傷、惆悵和留戀。人在十六七或十七八歲，在似成熟而未成熟，將跨進(jìn)獨(dú)立的生活程途的時(shí)刻，不也常常經(jīng)歷過(guò)這種對(duì)宇宙無(wú)垠、人生有限的覺(jué)醒式的淡淡哀傷么？它實(shí)際并沒(méi)有真正沉重的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，它的美學(xué)風(fēng)格和給人的審美感受，是盡管口說(shuō)感傷卻”少年不識(shí)愁滋味”，依然是一語(yǔ)百媚，輕快甜蜜的。永恒的江山、無(wú)垠的風(fēng)月給這些詩(shī)人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉。你看，”人生代代無(wú)窮己，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”；你看，”年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”；這里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚(yáng)、光昌流利……。聞一多形容為”神秘”、”惘迷”、”宇宙意識(shí)”等等，其實(shí)就是說(shuō)的這種審美心理和藝術(shù)意境。

? ? ? ?張若虛《春江花月夜》是初唐的頂峰，經(jīng)由以王勃為典型代表的”四杰”就要向更高的盛唐峰巔攀登了。于是，尚未涉世的這種少年空靈的感傷，化而為壯志滿懷要求建功立業(yè)的具體歌唱：

? ? ? ?……海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。(王勃)

? ? ? ?朝聞?dòng)巫映P歌，昨夜微霜初渡河?！?jiàn)長(zhǎng)安行樂(lè)處，空令歲月易嗟陀。(李頎)[8]

? ? ? ?這不正是在上述那種少年感傷之后的奮發(fā)勉勵(lì)么？它更實(shí)在，更成熟，開(kāi)始真正走向社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)世間。一個(gè)人在度過(guò)了十六七歲的人生感傷期之后，也經(jīng)常是成熟地具體地行動(dòng)起來(lái)：及時(shí)努力，莫負(fù)年華，立業(yè)建功，此其時(shí)也。”四杰”之后，迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)生活的五彩繽紛，展現(xiàn)了盛唐之音的鮮花怒放，它首先是由陳子昂著名的四句詩(shī)喊出來(lái)：

? ? ? ?前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。(《登幽州臺(tái)歌》)

? ? ? ?陳子昂寫這首詩(shī)的時(shí)候是滿腹牢騷、一腔憤慨的，但它所表達(dá)的卻是開(kāi)創(chuàng)者的高蹈胸懷，一種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣先的偉大孤獨(dú)感。它豪壯而并不悲痛。同樣，像孟浩然的《春曉》：

? ? ? ?春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)；夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。

? ? ? ?盡管傷春惜花，但所展現(xiàn)的，仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫，它清新活潑而并不低沉哀愧。這就是盛唐之音[9]。此外如：

? ? ? ?千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛；莫愁前路無(wú)知己，天下何人不識(shí)君。(高適)

? ? ? ?葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。(王翰)

? ? ? ?豪邁，勇敢，一往無(wú)前！即使是艱苦戰(zhàn)爭(zhēng)，也壯麗無(wú)比；即使是出征、遠(yuǎn)戍，也爽朗明快：

? ? ? ?秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還，但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。(王昌齡)

? ? ? ?黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山，羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。(王之渙)

? ? ? ?北風(fēng)卷地百草折，胡天八月即飛雪，忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)?！?岑參)

? ? ? ?個(gè)人、民族、階級(jí)、國(guó)家在欣欣向榮的上升階段的社會(huì)氛圍中，盛極一時(shí)的邊塞詩(shī)是構(gòu)成盛唐之音的一個(gè)基本的內(nèi)容和方面，它在中國(guó)詩(shī)史上確乎是前無(wú)古人的。就拿中唐李益著名的邊塞詩(shī)來(lái)比，如”回樂(lè)峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，“天山雪后海風(fēng)寒，橫笛偏吹行路難，磧里征人三十萬(wàn)，一時(shí)回首月中看?！蓖瑯宇}材、主題和風(fēng)格，它們極近盛唐，然如仔細(xì)品味，其中畢竟微增秋厲，不似盛唐快暢了，更不用比”濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)，羌管悠悠霜滿地”(宋代范淹仲)之類的凄厲。題材主題基本相同，風(fēng)格也似乎差別不大，但藝術(shù)作品和審美敏感仍然展現(xiàn)了各不相同的時(shí)代特征。

? ? ? ?江山如此多嬌！壯麗動(dòng)蕩的一面為邊塞詩(shī)派占有，優(yōu)美寧?kù)o的一面則由所謂田園詩(shī)派寫出。像上面孟浩然的《春曉》是如此，特別是王維的輞川名句：

? ? ? ?人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春潤(rùn)中。

? ? ? ?木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。

? ? ? ?忠實(shí)、客觀、簡(jiǎn)潔，如此天衣無(wú)縫而有哲理深意，如此幽靜之極卻又生趣盎然，寫自然如此之美，在古今中外所有詩(shī)作中，恐怕也數(shù)一數(shù)二。它優(yōu)美、明朗、健康，同樣是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句來(lái)比，例如”青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋；二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”?！彼谷饲宄稳撕?，草徑苔蕪不可尋；一夕小敷山下夢(mèng)，水如環(huán)現(xiàn)月如襟?！币矘O其空靈美麗，非常接近盛唐，然而畢竟更柔婉清秀，沒(méi)有那種闊大氣質(zhì)了。

? ? ? ?盛唐之音在詩(shī)歌上的頂峰當(dāng)然應(yīng)推李白，無(wú)論從內(nèi)容或形式，都如此。因?yàn)檫@里不只是一般的青春、邊塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現(xiàn)實(shí)，指斥人生，飲酒賦詩(shī)，縱情歡樂(lè)?！碧熳雍魜?lái)不上船，自稱臣是酒中仙”以及國(guó)舅磨墨、力士脫靴的傳說(shuō)故事，都更深刻地反映著前述那整個(gè)一代初露頭角的知識(shí)分子的情感、要求和向往：他們要求突破各種傳統(tǒng)約束羈勒；他們渴望建功立業(yè)，獵取功名富貴，進(jìn)入社會(huì)上層；他們抱負(fù)滿懷，縱情歡樂(lè)，傲岸不馴，恣意反抗。而所有這些，又恰恰只有當(dāng)他們這個(gè)階級(jí)在走上坡路，整個(gè)社會(huì)處于欣欣向榮并無(wú)束縛的歷史時(shí)期中才可能存在。

? ? ? ?君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回！君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪！人生在世須盡歡，莫使金樽空對(duì)月……

? ? ? ?……與君論心握君手，榮辱于余亦何有！孔圣猶聞傷鳳麟，董龍更是何雞狗！一生傲岸苦不諧，恩疏媒勞志多乖，嚴(yán)棱高揖漢天子，何必長(zhǎng)劍柱頤事玉階！

? ? ? ?棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂?！榈稊嗨鳎e杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明日散發(fā)弄扁舟。

? ? ? ?……頭陀云月多僧氣，山水何嘗稱人意，不能鳴笳按鼓戲滄流，呼取江南女兒歌棹謳。我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲，赤壁爭(zhēng)雄如夢(mèng)里，且須歌舞寬離憂。

? ? ? ?蘭陵美酒郁金香，玉椀盛來(lái)琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。

? ? ? ?朝辭白帝彩云問(wèn)，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

? ? ? ?盛唐藝術(shù)在這里奏出了最強(qiáng)音。痛快淋漓，天才極致，似乎沒(méi)有任何約束，似乎毫無(wú)規(guī)范可循，一切都是沖口而出，隨意創(chuàng)造，卻都是這樣的美妙奇異、層出不窮和不可思議。這是不可預(yù)計(jì)的情感抒發(fā)，不可模仿的節(jié)奏音調(diào)……。龔自珍說(shuō)：”莊屈實(shí)二，不可以并，并之以為心，自白始。”(《最錄李白集》)盡管時(shí)代的原因使李白缺乏莊周的思辨力量和屈原的深沉感情，但莊的飄逸和屈的瑰麗，在李白的天才作品中確已合而為一，達(dá)到了中國(guó)古代浪漫文學(xué)交響音詩(shī)的極峰。

? ? ? ?然而，這個(gè)極峰，與文學(xué)上許多浪漫主義峰巔一樣，它只是一個(gè)相當(dāng)短促的時(shí)期，很快就轉(zhuǎn)入另一個(gè)比較持續(xù)的現(xiàn)實(shí)典范階段。那就是以杜甫為”詩(shī)圣”的另一種盛唐，其實(shí)那已不是盛唐之音了[9]。

? ? ? ?二.音樂(lè)性的美

? ? ? ?在中國(guó)所有藝術(shù)門類中，詩(shī)歌和書法最為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷時(shí)悠久。書法和詩(shī)歌同在唐代達(dá)到了無(wú)可比擬的高峰，既是這個(gè)時(shí)期最普及的藝術(shù)，又是這個(gè)時(shí)期最成熟的藝術(shù)。正如工藝和賦之于漢，雕塑、駢體之于六朝，繪畫、詞曲之于宋元，戲曲、小說(shuō)之于明清一樣。它們都分別是一代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)。唐代書法與詩(shī)歌相輔而行，具有同一審美氣質(zhì)。其中與盛唐之音若合符契、共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌的是草書，又特別是狂草。

? ? ? ?與唐詩(shī)一樣，唐代書法的發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。初唐的書法，就極漂亮。由于皇室(如太宗)宮廷的大力提倡，其風(fēng)度體貌如同上述從齊梁宮體擺脫出來(lái)的詩(shī)歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。唐太宗酷愛(ài)王羲之。王羲之的真實(shí)面目究竟如何，蘭亭真?zhèn)螒?yīng)是怎樣，仍然可以作進(jìn)一步的探究。但蘭亭在唐初如此名高和風(fēng)行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學(xué)風(fēng)貌的造型代表[10]，正如把劉(希夷)張(若虛)作為初唐詩(shī)的代表一樣。馮(承素)、虔(世南)[圖版38]、褚(遂良)、陸(柬之)和多種蘭亭摹本，確是這一時(shí)期書法美的典型。那么輕盈華美、婀娜多姿，或嬋娟春媚、云霧輕籠，或高謝風(fēng)塵、精神灑落……·，這·不正是《春江花月夜》那種”當(dāng)時(shí)年少春衫薄”式的風(fēng)流、瀟灑和婷婷玉立么？它們與劉、張、四杰的詩(shī)歌的氣質(zhì)風(fēng)神恰好一致，鮮明地共同具有著那個(gè)時(shí)代的審美理想、趣味標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)要求。

? ? ? ?走向盛唐就不同了。孫過(guò)庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統(tǒng)，揚(yáng)右軍而抑大令，但他提出”質(zhì)以代興，妍因俗易”，”馳騖沿革，物理常然”，以歷史變化觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)”達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”，“隨其性欲，便以為姿”，明確把書法作為抒情達(dá)性的藝術(shù)手段，自覺(jué)強(qiáng)調(diào)書法作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行，與自然同美的理論高度：”情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”，這與詩(shī)中的陳子昂一樣，是一個(gè)重要的突破。它就像陳子昂”念天地之悠悠”以巨大的歷史責(zé)任感，召喚著盛唐詩(shī)歌的到來(lái)一樣，孫過(guò)庭這一抒情哲理的提出，也預(yù)示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來(lái)。以張旭、懷素[11][圖版39]為代表的草書和狂草，如同李白詩(shī)的無(wú)所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動(dòng)，”迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。并非偶然，”詩(shī)仙”李白與”草圣”張旭齊名。韓愈說(shuō)：”往時(shí)張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊，不平有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水巖谷，鳥(niǎo)獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一表于書，故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪?！?《送高閑上人序》)不只是張旭狂草，這是當(dāng)時(shí)整個(gè)書法的時(shí)代風(fēng)貌。《宣和書譜》便說(shuō)賀知章”草隸佳處，機(jī)會(huì)與造化爭(zhēng)衡，非人工可到?！币磺卸际抢寺?，創(chuàng)造的，天才的，一切再現(xiàn)都化為表現(xiàn)，一切模擬都變?yōu)槭闱?，一切自然、世事的物質(zhì)存在都變而為動(dòng)蕩情感的發(fā)展行程……。然而，這不正是音樂(lè)么？是的，盛唐詩(shī)歌和書法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心是一種音樂(lè)性的美。

? ? ? ?盛唐本來(lái)就是一個(gè)音樂(lè)高潮。當(dāng)時(shí)傳入的各種異國(guó)曲調(diào)和樂(lè)器，如龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、西涼樂(lè)、高昌樂(lè)等等，融合傳統(tǒng)的”雅樂(lè)”、”古樂(lè)”，出現(xiàn)了許多新創(chuàng)造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的”秦王破陣”到玄宗的”霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動(dòng)到徐歌慢舞的輕盈，正是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍和文化心理的寫照?！弊云脐囄枰韵拢岳薮蠊?，雜以龜茲之樂(lè)，聲震百里，動(dòng)蕩山岳。”“惟慶善樂(lè)獨(dú)用西涼樂(lè)，最為閑雅。”或武或文，或豪壯或優(yōu)雅，正如當(dāng)時(shí)的邊塞詩(shī)派和田園詩(shī)派一樣。這些音樂(lè)歌舞不再是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。

? ? ? ?正是這種音樂(lè)性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類，成為它的美的魂靈，故統(tǒng)稱之曰盛唐之音，宜矣。內(nèi)容前面已說(shuō)，就是形式，也由這個(gè)靈魂支配和決定。絕句和七古樂(lè)府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能入樂(lè)譜，為大家所傳唱的?！芭闷鹞钃Q新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。”詩(shī)與琵琶(音樂(lè))是渾然一體不可分割的。新聲、音樂(lè)是它的形式，絕句、七古是它的內(nèi)容；或者反過(guò)來(lái)說(shuō)也行，絕句、七言是形式，音樂(lè)、抒情是它的內(nèi)容?？傊?，它們是緊相聯(lián)系在一起的。當(dāng)時(shí)人說(shuō)，”宮掖所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，率當(dāng)時(shí)名士所為絕句”。王江寧三人旗亭唱詩(shī)的傳說(shuō)等等，無(wú)不清楚地證實(shí)著這一點(diǎn)。后人說(shuō)，”三百篇亡，而后有騷、賦，騷、賦難入樂(lè)，而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗，而后以唐絕句為樂(lè)府”。(王世貞：《曲藻》)五古從漢魏起，到唐代實(shí)已基本做完；五律則自初唐沈(佺期)、宋(之問(wèn))搞定形化以來(lái)，成為終唐之世的考試體裁、正統(tǒng)格式；七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，所有這些形式都基本是文學(xué)的，而不是音樂(lè)的。只有”入俗”的絕句和尚未定形的七言(即其中夾有三言、四言、五言、六言等等)才是當(dāng)時(shí)在整個(gè)社會(huì)中最為流行而可歌可唱的主要藝術(shù)形式，它也是盛唐之音的主要文學(xué)形式。

? ? ? ?如同音樂(lè)與詩(shī)的關(guān)系，舞蹈之于書亦然。觀舞姿而進(jìn)書法，也是一再流傳的著名故事：“張顛見(jiàn)公孫大娘舞劍，從而筆勢(shì)益振”。當(dāng)時(shí)舞蹈特征是什么呢？與音樂(lè)一樣，它主要也是來(lái)自異域少數(shù)民族的急烈跳動(dòng)的胡旋舞(“胡騰”)，即所謂”縱橫跳動(dòng)”“旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”。從而，那如走龍蛇、剛圓道勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險(xiǎn)萬(wàn)狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結(jié)體、布局，那倏忽之間變化無(wú)常、急風(fēng)驟雨不可遏制的情態(tài)氣勢(shì)，盛唐的草書不正是這紙上的強(qiáng)烈舞蹈么？絕句、草書、音樂(lè)、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩(shī)書王國(guó)的美的冠冕，它把中國(guó)傳統(tǒng)重旋律重感情的”線的藝術(shù)”，推上又一個(gè)嶄新的階段，反映了世俗知識(shí)分子上升階段的時(shí)代精神。而所謂盛唐之音，非他，即此之謂也。

? ? ? ?三.杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文

? ? ? ?盛唐之音本是一個(gè)相當(dāng)含糊的概念。拿詩(shī)來(lái)說(shuō)，李白與杜甫都稱盛唐，但兩種美完全不同。拿書來(lái)說(shuō)，張旭和顏真卿都稱盛唐，但也是兩種不同的美。從時(shí)間說(shuō)，杜甫、顏真卿的藝術(shù)成熟期和著名代表作品都在安史之亂后；從風(fēng)貌說(shuō)，他們也不同前人，另開(kāi)新路。這兩種”盛唐”在美學(xué)上具有大不相同的意義和價(jià)值。如果說(shuō)，以李白、張旭等人為代表的”盛唐”，是對(duì)舊的社會(huì)規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖決和突破，其藝術(shù)特征是內(nèi)容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒(méi)有確定形式、無(wú)可仿效的天才抒發(fā)。那么，以杜甫、顏真卿等人為代表的”盛唐”，則恰恰是對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹(shù)立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本。如果說(shuō)，前者更突出反映新興世俗地主知識(shí)分子的”破舊”、“沖決形式”；那么，后者突出的則是他們的“立新”、“建立形式”?！敖酱胁湃顺?，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，杜詩(shī)、顏?zhàn)郑由享n愈的文章，卻不止領(lǐng)了數(shù)百年的風(fēng)騷，它們幾乎為千年的后期封建社會(huì)奠定了標(biāo)準(zhǔn)，樹(shù)立了楷模，形成為正統(tǒng)。他們對(duì)后代社會(huì)和藝術(shù)的密切關(guān)系和影響，比前者(李白、張旭)遠(yuǎn)為巨大。杜詩(shī)、顏?zhàn)?、韓文是影響深遠(yuǎn)，至今猶然的藝術(shù)規(guī)范。這如同魏晉時(shí)期曹植的詩(shī)，二王的字以及由漢賦變來(lái)的駢文，成為前期封建社會(huì)的楷模典范，作為正統(tǒng)，一直影響到晚唐北宋一樣。曹、王、駢體、人物畫與杜詩(shī)、顏?zhàn)?、古文、山水畫是中?guó)封建社會(huì)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的兩種顯然有異的審美風(fēng)尚、藝術(shù)趣味和正統(tǒng)規(guī)范。

? ? ? ?蘇軾認(rèn)為杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文是”集大成者”。又說(shuō)，“故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”。(《東坡題跋》)這數(shù)人中，以韓時(shí)代為晚，與盛唐在時(shí)間上幾乎不大沾邊(如按高棅的劃法，也仍可屬盛唐)，但具體的歷史充滿各種偶然，包括個(gè)人才能的偶然，從來(lái)不可能像理論邏輯那樣整齊。盛唐已有韓文的先行者，只是不夠出色罷了，這就足以證明韓文作為一種時(shí)代要求將必然出現(xiàn)。所以，如果拋開(kāi)個(gè)性不論[12]，就歷史總體和精神實(shí)質(zhì)看，韓文不但可以、而且應(yīng)該與杜詩(shī)、顏?zhàn)植⒘校醋魇求w現(xiàn)了同一種時(shí)代精神和美的理想。至于吳畫，真跡不傳，從”吳帶當(dāng)風(fēng)”的著名概括，和《送子天王圖》之類的傳世摹本以及東坡稱吳畫”出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”看，理法革新具體表現(xiàn)為線條超越，可能是影響后世甚大的基本要素。像體現(xiàn)這個(gè)特色的元代永樂(lè)宮壁畫和《八十七神仙卷》，都是以極為回旋曲折馳騁飛揚(yáng)的墨線，表達(dá)出異常流暢莊嚴(yán)的行走動(dòng)態(tài)和承貫連接生旺機(jī)盛的氣勢(shì)。它們突出的正是一種規(guī)范化了的音樂(lè)性的美(不同于盛唐書法的未經(jīng)規(guī)范)，一直影響整個(gè)后代繪畫藝術(shù)——特別是山水花鳥(niǎo)的筆墨趣味千年之久。然而吳道子的原作畢竟是看不見(jiàn)了，只好存而不論。于是，只剩下杜詩(shī)顏?zhàn)趾晚n文了?！霸劚毯３个L魚，神力蒼茫運(yùn)太虛。間氣古今三鼎足，杜詩(shī)韓筆與顏書?！?馬宗霍《書林藻鑒》引王文治論書絕句)

? ? ? ?那么，這些產(chǎn)生于盛(唐)中(唐)之交的封建后期的藝術(shù)典范又有些什么共同特征呢？

? ? ? ?它們一個(gè)共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢(shì)情緒納入規(guī)范，即嚴(yán)格地收納凝練在一定形式、規(guī)格、律令中。從而，不再是可能而不可習(xí)、可至而不可學(xué)的天才美，而成為人人可學(xué)而至、可習(xí)而能的人工美了。但又保留了前者那磅礴的氣概和情勢(shì)，只是加上了一種形式上的嚴(yán)密約束和嚴(yán)格規(guī)范。這也就是后人所說(shuō)的”少陵詩(shī)法如孫吳，李白詩(shī)法如李廣”。(嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》)”李、杜二家，其才本無(wú)優(yōu)劣，但工部體裁明密，有法可尋；青蓮興會(huì)標(biāo)舉，非學(xué)可至。“(胡應(yīng)麟：《詩(shī)數(shù)》)”文字之規(guī)矩繩墨，自唐宋而下所謂抑揚(yáng)開(kāi)闔起伏呼照之法，晉漢以上絕無(wú)所聞，而韓、柳、歐、蘇諸大家設(shè)之，……故自上古之文至此而別為一界?！?羅萬(wàn)藻：《此觀堂集·代人作韓臨之制藝序》)等等。李廣用兵如神，卻無(wú)兵法；孫、吳則是有兵法可遵循的。李白、張旭等人屬于無(wú)法可循的一類，杜詩(shī)、韓文、顏?zhàn)謱儆谟蟹梢赖囊活?。后者提供了后世人們長(zhǎng)久學(xué)習(xí)、遵循、模擬、仿效的美的范本。

? ? ? ?從而，美的整個(gè)風(fēng)貌就大不一樣了。那種神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾的不可捉摸，那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位于更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規(guī)矩的世俗風(fēng)度。它確乎更大眾化，更易普遍接受，更受廣泛歡迎。人人都可以在他們所開(kāi)創(chuàng)建立的規(guī)矩方圓之中去尋求美、開(kāi)拓美和創(chuàng)造美。拿顏?zhàn)终f(shuō)吧，顏以楷書最為標(biāo)準(zhǔn)，它”穩(wěn)實(shí)而利民用”(世包臣：《藝舟雙楫·歷下筆談》)，本就吸取了當(dāng)時(shí)民間抄寫書法，日后終于成為宋代印刷體的張本，它與盛唐狂草當(dāng)然很不一樣，對(duì)照傳統(tǒng)之崇二王，“顏公變法出新意”(蘇軾)，更是另一種風(fēng)度境界了。左右基本對(duì)稱，出之以正面形象，渾厚剛健，方正莊嚴(yán)，齊整大度，“元?dú)鉁喨?，不?fù)以姿媚為念”(阮元)的顏書[圖版40]，不更勝過(guò)字形微側(cè)、左肩傾斜、靈巧瀟灑、優(yōu)雅柔媚、嫻娜多姿的二王書以及它的初唐摹本嗎？正是在這種新的審美標(biāo)準(zhǔn)和觀念下，“羲之俗書逞姿媚”(韓愈)，“逸少草有女郎材，無(wú)丈夫氣，不足貴也”(張懷瑾)，“一洗二王惡札體，照耀皇宋萬(wàn)古”(米芾)[13]，“歐虞褚陸，真奴書耳”，等等說(shuō)法、觀點(diǎn)便不斷涌現(xiàn)。范文瀾說(shuō)得好：”宋人之師顏真卿，如同初唐人之師王羲之。杜甫詩(shī)’書貴瘦硬方通神’，這是顏書行世之前的舊標(biāo)準(zhǔn)；蘇軾詩(shī)‘杜陵評(píng)書貴瘦硬，此論未公吾不憑’，這是顏書風(fēng)行之后的新標(biāo)準(zhǔn)?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[14]這里不正是兩種審美趣味和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)嗎？像顏的《顏氏家廟碑》[圖版40]，剛中含柔，方中有圓，直中有曲，確乎達(dá)到美的某種極致，卻仍通俗易學(xué)，人人都可模仿練習(xí)。韓文的情況也類似：”文從字順”，對(duì)比從六朝到五代作為文壇正統(tǒng)的駢體四六，其口語(yǔ)的通俗性可學(xué)性極為突出。所謂“文起八代之衰”、“韓子之文如長(zhǎng)江大河”，其真實(shí)含義也在這里。韓文終于成為宋代以來(lái)散文的最大先驅(qū)?！疤谱载懹^以后，文士皆沿六朝之體，經(jīng)開(kāi)元天寶詩(shī)格大變，而文格猶襲舊規(guī)，元結(jié)與(獨(dú)孤)及始奮起湔除，蕭穎士、李華左右之，其后韓柳繼起，唐之古文遂蔚然極盛。“(《四庫(kù)全書總目·昆陵集》)這也說(shuō)明以韓愈為代表的古文是與六朝”舊規(guī)”相對(duì)立的一種新的文體規(guī)范。杜詩(shī)就更不用說(shuō)了。早如人們所指出，李白是”放浪縱恣，擺去拘束”，而杜甫則”鋪陳終始，排比聲韻”(元稹)，“獨(dú)唐杜工部如周公制作，后世莫能擬議”(敖器之語(yǔ)，引自朱東潤(rùn)《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》)，”學(xué)詩(shī)當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩，故可學(xué)”(《后山詩(shī)話》)?！笆⑻凭浞喓?，如兩漢之詩(shī)，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此句法?！薄皡⑵涓裾{(diào)，實(shí)與盛唐大別，其能會(huì)萃前人在此，濫觴后世亦在此?！?應(yīng)胡麟：《詩(shī)數(shù)》)這些都從各種角度說(shuō)明了杜詩(shī)作為規(guī)范、楷模的地位。從此之后，學(xué)杜幾乎成為詩(shī)人們必經(jīng)之途。煉字鍛句，刻意求工，在每一句每一字上反復(fù)推敲，下足功夫，以尋覓和創(chuàng)造美的意境?！岸淙甑?，一吟雙淚流”，“一聯(lián)如稱意，萬(wàn)事總忘憂”。這些，當(dāng)然就是李白等人所不知道也不愿知道的了。直到今天，由杜甫應(yīng)用、表現(xiàn)得最為得心應(yīng)手、最為成功的七律形式，不仍然是人們所最愛(ài)運(yùn)用、最常運(yùn)用的詩(shī)體么？就在七言八句五十六字這種似乎頗為有限的音韻、對(duì)仗等嚴(yán)整規(guī)范中，人人不都可以創(chuàng)作出變化無(wú)窮、花樣不盡的新詞麗句么？”近體之難，莫難于七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無(wú)參差扭捏之痕。荼組錦繡相鮮以為色，宮商角徵互合以成聲，思欲深厚有余而不可失之晦，情欲纏綿不迫而不可失之流……。莊嚴(yán)則清廟明堂，沉著則萬(wàn)鈞九鼎，高華則朗月繁星，雄大則泰山喬岳，圓暢則流水行云，變幻則凄風(fēng)急雨。一篇之中，必?cái)?shù)者兼?zhèn)?，乃稱全美。故名流哲士，自古難之?！?胡震亨：《唐音癸簽》)這當(dāng)然有點(diǎn)說(shuō)得太玄太高了。但七律這種形式所以為人們所愛(ài)用，也正在于它有規(guī)范而又自由，重法度卻仍靈活，嚴(yán)整的對(duì)仗增加了審美因素，確定的句形卻包含多種風(fēng)格的發(fā)展變化。杜甫把這種形式運(yùn)用得熟練自如，十全十美。他的那許多著名七律和其他體裁的詩(shī)句一直成為后人傾倒、仿效、學(xué)習(xí)的范本：

? ? ? ?風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

? ? ? ?歲暮陰陽(yáng)催短景，天涯霜雪弊寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖。野哭幾家聞戰(zhàn)鼓，夷歌數(shù)處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人世音書漫寂寥。

? ? ? ?沉郁頓挫，深刻悲壯、磅礴氣勢(shì)卻嚴(yán)格規(guī)范在工整的音律對(duì)仗之中。它們與我們前面引的李白詩(shī)，不確是兩種風(fēng)度、兩種意境、兩種格調(diào)、兩種形式么？從審美性質(zhì)說(shuō)，如前所指出，前者是沒(méi)有規(guī)范的天才美，自然美，不事雕琢；后者是嚴(yán)格規(guī)范的人工美，世間美，字斟句酌。但是要注意的是，這種規(guī)范斟酌并不是齊梁時(shí)代那種四聲八韻外形式的追求。純形式的苛求是六朝門閥士族的文藝末流。這里則是與內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起的規(guī)范。這種形式的規(guī)范要求恰好是思想、政治要求的藝術(shù)表現(xiàn)，它基本是在繼六朝隋唐佛道相對(duì)優(yōu)勢(shì)之后，儒家又將重占上風(fēng)再定一尊的預(yù)告。杜、顏、韓都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的”致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”忠君愛(ài)國(guó)的倫理政治觀點(diǎn)，韓愈的”博愛(ài)之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”(《原道》)的半哲理的儒家信念，顏真卿的”忠義之節(jié)，明若日月而堅(jiān)若金石”(《六一題跋》)的卓越人格，都表明這些藝術(shù)巨匠們所創(chuàng)建樹(shù)立的美學(xué)規(guī)范是兼內(nèi)容和形式兩方面在內(nèi)的。跟魏晉六朝以來(lái)與神仙佛學(xué)觀念關(guān)系密切，并常以之作為哲理基礎(chǔ)的前期封建藝術(shù)不同，以杜、顏、韓為開(kāi)路先鋒的后期封建藝術(shù)是以儒家學(xué)說(shuō)為其哲理基礎(chǔ)的。盡管這種學(xué)說(shuō)不斷逐漸失去其實(shí)際支配力量(見(jiàn)下章)，但終封建后世，它總是與上述美學(xué)規(guī)范纏在一起，作為這種規(guī)范的道義倫理要求而出現(xiàn)。這也是為什么后代文人總強(qiáng)調(diào)要用儒家的忠君愛(ài)國(guó)之類的倫常道德來(lái)品賞、評(píng)論、解釋杜、顏、韓的緣故。

? ? ? ?一個(gè)很有意思的情況是，杜、顏、韓的真正流行和奉為正宗，其地位之確立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，駢體始終占居統(tǒng)治地位，其中也不乏名家如陸宣公的奏議、李商隱的四六等等，韓、柳散文并不流行。同樣，當(dāng)時(shí)杜詩(shī)聲名也不及元、白，甚至恐不如溫、李。韓、杜都是在北宋經(jīng)歐陽(yáng)修(尊韓)、王安石(奉杜)等人的極力鼓吹下，才突出起來(lái)。顏書雖中唐已受重視，但其獨(dú)一無(wú)二地位之鞏固確定，也仍在宋代蘇、黃、米、蔡四大書派學(xué)顏之后。這一切似乎如此巧合，卻非純?yōu)榕既?。它從美學(xué)這一角度清晰地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)基礎(chǔ)和上層建筑的變化。新興的士大夫們由初(唐)入盛(唐)而崛起，經(jīng)中(唐)到晚(唐)而鞏固，到北宋，則在經(jīng)濟(jì)、政治、法律、文化各方面取得了全面統(tǒng)治。杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文取得統(tǒng)治地位的時(shí)日，正好是與這一行程相吻合一致的。如開(kāi)頭所說(shuō)，世俗地主(即庶族、非身份性地主，相對(duì)于僧侶地主和門閥地主)階級(jí)比六朝門閥士族，具有遠(yuǎn)為廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)和眾多人數(shù)。它不是少數(shù)幾個(gè)世襲的門第閥閱之家，而是四面八方散在各個(gè)地區(qū)的大小地主。他們歡迎和接受這種更為通俗性的規(guī)范的美，是完全可以理解的。雖然這一切并不一定是那么有意識(shí)和自覺(jué)，然而，歷史的必然經(jīng)常總是通過(guò)個(gè)體的非自覺(jué)的活動(dòng)來(lái)展現(xiàn)。文化史并不例外。

? ? ? ?新興的這些文藝巨匠(以杜、韓、顏為代表)為后世立下了美的規(guī)范，正如比他們時(shí)間略先的那一批巨匠(以李白為代表)為后世突破了傳統(tǒng)一樣。這兩派人共同具有那種元?dú)饬芾斓牧α亢蛣?shì)概，“盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚?！?《滄浪詩(shī)話》)所以，它們既大體同產(chǎn)于盛唐之時(shí)，而被共同視為”盛唐之音”，就理所自然。雖然依我看來(lái)，真正的盛唐之音只是前者，而非后者。因此，如果都要說(shuō)盛唐，那就應(yīng)該是兩種”盛唐”，它們是兩種不同的”有意味的形式”，各自保有、積淀著不同的社會(huì)時(shí)代內(nèi)容，從而各有風(fēng)貌特征，各有審美價(jià)值，各有社會(huì)意義。仔細(xì)分辨它們，揭出它們各自的美學(xué)本質(zhì)，說(shuō)清歷來(lái)糾纏不清混淆未別的問(wèn)題，無(wú)論對(duì)欣賞、品評(píng)和理解這些藝術(shù)，都應(yīng)該說(shuō)是有意義的。

注釋：

[1]從陳寅恪說(shuō)。參閱陳著《元白詩(shī)箋證稿》。

[2]”太宗曰，我與山東崔盧李鄭，舊既無(wú)嫌，為其世代衰微，全無(wú)冠蓋，猶自云士大夫……何以重之？……我今特定姓族者，欲崇今朝冠冕，……不需論數(shù)世以前。止取今日定爵高下作等級(jí)。遂以崔干為第三等。“(《舊唐書·高儉傳》)

[3]《昭陵陪葬墓調(diào)查記》，《文物》1977年第10期。

[4]聞一多：《唐詩(shī)雜論·宮體詩(shī)的自贖》·

[5]聞一多：《唐詩(shī)雜論·四杰》。

[6]劉希夷寫了許多邊塞詩(shī)，卻以本首更能表現(xiàn)上述特征。

[7]聞一多：《唐詩(shī)雜論·宮體詩(shī)的自贖》。

[8]這里的次序如劉希夷、李頎以及其他人的一些詩(shī)作并非嚴(yán)格按時(shí)間安排和區(qū)分，而毋寧是一種邏輯和歷史的統(tǒng)一體。

[8]對(duì)比之下，辛棄疾”更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去，惜春常恨花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數(shù)！”便是何等纏綿哀痛。

[9]葉適《水心詩(shī)話》：”少陵與唐音終隔一塵，杜詩(shī)興而天下盡廢唐人之學(xué)矣”。

[10]本文不同意郭沫若對(duì)蘭亭的看法。但認(rèn)為傳世蘭亭離王羲之原本距離亦復(fù)不小，原本似應(yīng)更近喪亂諸帖。

[11]懷素是中唐人，但其藝術(shù)仍可列入盛唐。

[12]韓本人的個(gè)性反映了中唐特點(diǎn)，與杜甫、顏真卿不同，見(jiàn)下章。

[13]米雖譏評(píng)顏，仍是顏書的學(xué)習(xí)者和繼承者。

[14]范文瀾：《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》，第三編第二冊(cè)第749頁(yè)，人民出版社，1965年。

八.韻外之致

? ? ? ?一.中唐文藝

? ? ? ?如前面兩章所陸續(xù)點(diǎn)出，中唐是中國(guó)封建社會(huì)由前期到后期的轉(zhuǎn)折。它以兩稅法的國(guó)家財(cái)政改革為法律標(biāo)志，世俗地主日益取代門閥士族，逐漸占居主要地位。這一社會(huì)變化由趙宋政權(quán)確定了下來(lái)?！疤胬帐?，鎖置殿中，使嗣君即位，入而跪讀，其戒有三：一保全柴氏子孫，二不殺士大夫，三不加農(nóng)田之賦?！K宋之世，文臣無(wú)歐刀之辟?！?王夫之《宋論》)皇帝不再如六朝時(shí)代那樣，只是彼此對(duì)抗?fàn)帄Z的少數(shù)門閥貴族的意志代表，而成為全國(guó)各個(gè)階層的政權(quán)中心，代表著整個(gè)地主階級(jí)的利益。不再是蕭衍時(shí)代“我自應(yīng)天從人，何予天下士大夫事?！备某瘬Q代、誰(shuí)當(dāng)皇帝對(duì)社會(huì)甚至士大夫們沒(méi)有太大關(guān)系；而是“天下興亡，匹夫有責(zé)”，不但國(guó)家、“天下”，而且皇室一姓的興衰、甚至名位尊號(hào)，都看得十分嚴(yán)重；從宋濮議之爭(zhēng)到明移宮之案，士大夫們可以為皇家的純粹內(nèi)部事務(wù)堅(jiān)持爭(zhēng)論得不亦樂(lè)乎。有人做過(guò)統(tǒng)計(jì)，唐代宰相絕大部分仍出自門閥士族；宋代則恰好相反，“白衣卿相”突出增多。唐代風(fēng)習(xí)仍以炫耀門戶、標(biāo)榜閥閱為榮(潦倒如杜甫，仍夸乃祖閥閱；開(kāi)明如唐太宗，亦究士人門戶)；宋代則不大突出了。有宋一代整個(gè)地主士大夫知識(shí)分子的境況有了很大的提高，文臣學(xué)士、墨客騷人取得了前所未有的優(yōu)越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，賞賜重，重文輕武，提倡文化。自宮廷(皇帝本人)到市井，整個(gè)時(shí)代風(fēng)尚社會(huì)氛圍與前期封建制度大有變化。

? ? ? ?這一切，首先是從中唐開(kāi)其始端的。

? ? ? ?安史之亂后，唐代社會(huì)并未走下坡，就在藩鎮(zhèn)割據(jù)、兵禍未斷的情況下，由于前述新的生產(chǎn)關(guān)系的擴(kuò)展改進(jìn)、生產(chǎn)力在進(jìn)一步發(fā)展，整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)仍然處在繁榮昌盛的階段。劉晏理財(cái)使江南富庶直抵關(guān)中，楊炎改稅使國(guó)庫(kù)收入大有增益。中唐社會(huì)的上層風(fēng)尚因之日趨奢華、安閑和享樂(lè)?！伴L(zhǎng)安風(fēng)俗，自貞元(德宗年號(hào))侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食?！薄熬┏琴F游尚牡丹三十余年矣，春暮車馬若狂，以不耽玩為恥。”(李肇：《國(guó)史補(bǔ)》)淺斟低唱、車馬宴游日益取代了兵車弓刀的邊塞生涯，連衣服時(shí)尚也來(lái)了個(gè)變化。“外人不見(jiàn)見(jiàn)應(yīng)笑，天寶末年時(shí)勢(shì)裝?！?白居易)寬袖長(zhǎng)袍代替了天寶時(shí)的窄袖緊身，.所有這些與眾多知識(shí)分子通由考試進(jìn)入或造成一個(gè)新的社會(huì)上層有關(guān)?！疤拼婆e之盛，肇于高宗之時(shí)，成于玄宗之代，而極于德宗之世。"[1]"自大中皇帝(唐宣宗)好儒術(shù)，特重科第，故進(jìn)士自此尤盛，曠古無(wú)儔。仆馬豪華，宴游崇侈?！?孫棨：《北里志》)這時(shí)，與高、玄之間即初盛唐時(shí)那種沖破傳統(tǒng)的反叛氛圍和開(kāi)拓者們的高傲骨氣大不一樣，這些人數(shù)日多的書生進(jìn)士帶著他們所擅長(zhǎng)的華美文詞、聰敏機(jī)對(duì)，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂(lè)、舞文弄墨之中。這里己沒(méi)有邊塞軍功的向往，而只有仆馬詞章的較量；這里已沒(méi)有“大道如青天，我獨(dú)不得出”的縱聲怒吼，而只有“至于貞元末，風(fēng)流恣綺靡”(杜牧)的華麗舒適。然而，也正是在這一時(shí)期，出現(xiàn)了文壇藝苑的百花齊放。它不像盛唐之音那么雄豪剛健，光芒耀眼，卻更為五顏六色，多彩多姿。各種風(fēng)格、思想、情感、流派競(jìng)顯神通，齊頭并進(jìn)。所以，真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景，普遍達(dá)到詩(shī)、書、畫各藝術(shù)部門高度成就的，并不是盛唐，而毋寧是中晚唐。

? ? ? ?就詩(shī)說(shuō)，這里有大歷十才子，有韋應(yīng)物、有柳宗元，有韓愈，有李賀，有白居易、元稹，有賈島、盧全，緊接著有晚唐的李商隱、杜牧，有溫庭筠、許渾。中國(guó)詩(shī)的個(gè)性特征到這時(shí)才充分發(fā)展起來(lái)。從漢魏古詩(shī)直到盛唐，除少數(shù)人家外，藝術(shù)個(gè)性并不十分明顯。經(jīng)?？梢钥闯鰰r(shí)代之分(例如“建安風(fēng)骨”、“正始之音”、“玄言”、“山水”)，而較難見(jiàn)到個(gè)性之別(建安七子、二陸三張均大同小異)。盛唐有詩(shī)派(高岑、王孟)，但個(gè)性仍不夠突出。直到中唐而后，個(gè)性真正成熟地表露出來(lái)(正如繪畫的個(gè)性直到明清才充分表露一樣)。不再是大同小異，而是風(fēng)格繁多，個(gè)性突出。正因?yàn)檫@樣，也才可能構(gòu)成中唐之后異常豐富而多樣的文藝圖景：

? ? ? ?大歷貞元中，則有韋蘇州之雅淡，劉隨州之閑曠，錢、郎之清贍，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺(tái)閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然復(fù)古、韓昌黎之博大其詞，張(籍)、王(建)樂(lè)府，得其故實(shí)，元、白序事，務(wù)在代明。與夫李賀、盧全之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也，降而開(kāi)成以后，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對(duì)。(高棅：《唐詩(shī)品匯·總序》，按：高所謂“晚唐之變”實(shí)屬中唐)

? ? ? ?至于大歷之際，錢、郎遠(yuǎn)師沈、宋，而苗、崔、盧、耿、吉、李諸家，亦皆本伯玉而祖黃初，詩(shī)道于是為極盛。韓、柳起于元和之間，……元、白近于輕俗，王、張過(guò)于浮麗。(宋濂：《答章秀才論詩(shī)書》)

? ? ? ?元和而后，詩(shī)道浸晚，而人才故自橫絕一時(shí)。若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢(mèng)得之雄奇，樂(lè)天之浩博，皆大家材具也?！瓥|野之古，浪仙之律，長(zhǎng)吉樂(lè)府，玉川歌行，其才具工力，故皆過(guò)人?！∷裟林?，藻綺若庭筠，精深若義山，整密若丁卯，皆晚唐錚錚者。(胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》)

? ? ? ?百花齊放，名家輩出；詩(shī)壇之盛，確乎空前。散文也是如此。韓愈、柳宗元固然是后代景仰不已的”宗師”，然而當(dāng)時(shí)更為知名和流行的，卻是元、白。與他們的通俗性的詩(shī)歌一樣，白居易、元稹的散文也曾萬(wàn)口傳誦。這與興起于盛唐、大盛于中唐的古文運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然是聯(lián)系在一起的[2]。但更有意思的是，與古文運(yùn)動(dòng)并行不悖，傳統(tǒng)的駢體四六這時(shí)同樣大放異彩，更為美麗(如李商隱等人)，足見(jiàn)當(dāng)日文壇也是百花齊放各有風(fēng)度的。

? ? ? ?書法也是如此。這里既是顏真卿的成熟期，又有柳公權(quán)的楷體，李陽(yáng)冰的篆書……，都各有特征，影響久遠(yuǎn)。

? ? ? ?畫亦然。宗教畫迅速解體，人物、牛馬、花鳥(niǎo)、山水正是在中唐時(shí)期取得自己的獨(dú)立地位而迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多卓有成就的專門作品和藝術(shù)家。從韓斡到韓滉，從張萱到周昉，都說(shuō)明盛(唐)中(唐)之交的這種重大轉(zhuǎn)折。像游春、烹茶、憑欄、橫笛、攬鏡、吹簫之類的繪畫題材，像《簪花仕女圖卷》[圖版41]刻意描繪的那些豐碩盛裝，彩色柔麗、輕紗薄羅、露肩裸臂的青年貴族婦女，那么富貴、悠閑、安樂(lè)、奢侈，形象地再現(xiàn)了中唐社會(huì)上層的審美風(fēng)尚和藝術(shù)趣味。如本書第六章所指出，現(xiàn)實(shí)世間生活以自己多樣化的真實(shí)，展現(xiàn)在、反映在文藝的面貌中，構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)神。

? ? ? ?總起來(lái)說(shuō)，除先秦外，中唐上與魏晉、下與明末是中國(guó)古代思想領(lǐng)域中三個(gè)比較開(kāi)放和自由的時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期又各有特點(diǎn)。以世襲門閥貴族為基礎(chǔ)，魏晉帶著更多的哲理思辨色彩，理論創(chuàng)造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學(xué)和浪漫主義思潮，標(biāo)志著接近資本主義的近代意識(shí)的出現(xiàn)。從中唐到北宋則是世俗地主在整個(gè)文化思想領(lǐng)域內(nèi)的多樣化地全面開(kāi)拓和成熟，為后期封建社會(huì)打下鞏固基礎(chǔ)的時(shí)期。僅從藝術(shù)形式上說(shuō)，如七律的成熟、詞的出現(xiàn)、散文文體的擴(kuò)展、楷體書法的普及，等等。如果沒(méi)有中唐的百花齊放的鞏固成果和燦爛收獲，恐怕就連這些形式也難以保存和流傳下來(lái)。正是它們保存和展出了詩(shī)文書畫中各種豐富多彩的“有意味的形式”，即積淀了特定社會(huì)歷史內(nèi)容的藝術(shù)形式。人們常常只講盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其實(shí)從文藝發(fā)展史看，更為重要的倒是承前啟后的中唐。

? ? ? ?就美學(xué)風(fēng)格說(shuō)，它們也確乎與盛唐不同。這里沒(méi)有李白、張旭那種天馬行空式的飛逸飄動(dòng)，甚至也缺乏杜甫、顏真卿那種忠摯剛健的骨力氣勢(shì)，他們不乏瀟灑風(fēng)流，卻總開(kāi)始染上了一層薄薄的孤冷、傷感和憂郁，這是初盛唐所沒(méi)有的。韋應(yīng)物的“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨(dú)成眠”，柳宗元的”驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墻”，劉禹錫的“巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身”，白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，以及盧綸、錢起、賈島……，與盛唐比，完全是兩種風(fēng)貌、韻味。比較起來(lái)，他們當(dāng)然更接近杜甫。不僅在思想內(nèi)容上，而且也在美學(xué)理想上，如規(guī)范的講求，意義的重視，格律的嚴(yán)肅，等等。杜甫在盛唐后期開(kāi)創(chuàng)和樹(shù)立起來(lái)的新的審美觀念，即在特定形式和嚴(yán)格規(guī)范中去尋找、創(chuàng)造、表達(dá)美這一基本要求，經(jīng)由中唐而承繼、鞏固和發(fā)展開(kāi)來(lái)了。

? ? ? ?二.內(nèi)在矛盾

? ? ? ?也正是從中唐起，一個(gè)深刻的矛盾在醞釀。

? ? ? ?如上篇所說(shuō)，杜甫、顏真卿、韓愈這些為后期傳統(tǒng)文藝定規(guī)立法的巨匠們，其審美理想中滲透了佛家的思想。他們要求在比較通俗和具有規(guī)范的形式里，表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會(huì)理想和政治倫理主張。這種以儒家思想作藝術(shù)基礎(chǔ)的美學(xué)觀念不只是韓、杜等人，而是一種時(shí)代階級(jí)的共同傾向。所以，盡管風(fēng)格、趣味大不相同，卻貫穿著這同一的思潮脈絡(luò)。與韓愈對(duì)立的元、白，同樣主張“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作“(白居易《與元九書》)。對(duì)元、不白滿，風(fēng)流瀟灑，“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)”的杜牧，也同樣力贊楚騷“言及君臣理亂，時(shí)有以激發(fā)人意"(《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)敘》)。他們與封建前期門閥土族對(duì)文藝的主張、觀念和理論是有差別的。鐘嶸《詩(shī)品》講的是“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也，嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”?！段男牡颀垺分v的是，“文之為德也大矣，與天地并生”；"寫天地之輝光，曉生民之耳目”；都著重文藝作為對(duì)客觀事物(包括自然和人事)感發(fā)觸動(dòng)的產(chǎn)品。韓愈“文起八代之衰”，白居易要回到“詩(shī)的六義”，一個(gè)說(shuō)“晉宋以還，得者蓋寡”(白)，一個(gè)說(shuō)“非三代兩漢之書不敢觀”(韓)，都恰恰是要批判和取代自魏晉六朝到初盛唐的上述意識(shí)形態(tài)和文藝觀點(diǎn)，以回到兩漢的佛家經(jīng)學(xué)時(shí)代去，把文藝與倫理政治的明確要求緊緊捆綁在一起。白居易把這一點(diǎn)說(shuō)得再清楚不過(guò)了：“總而言之，為君、為民為物、為事而作，不為文而作也。”“其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事核而實(shí)，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂(lè)章歌曲也。”(《新樂(lè)府序》)這確乎是異常明確了，然而卻又是多么狹隘??！文藝竟然被規(guī)定為倫理政治的直接的實(shí)用工具，藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律被拋棄在一邊，這對(duì)文藝的發(fā)展當(dāng)然沒(méi)有好處，遲早要走向它的反面。白居易的那些諷喻詩(shī)中有很大一部分作品寫得不算成功，在當(dāng)時(shí)和后代傳誦得最為廣遠(yuǎn)的，仍然是他的《長(zhǎng)恨歌》之類。

? ? ? ?并且，就在這批“文以載道”、“詩(shī)以采風(fēng)”的倡導(dǎo)者們自己身上，便已經(jīng)潛藏和醞釀著一種深刻的矛盾。作為世俗地主階級(jí)知識(shí)分子，這些衛(wèi)道者們提倡儒學(xué)，企望“天王圣明”，皇權(quán)鞏固，同時(shí)自己也做官得志，”兼濟(jì)天下”。但是事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)總不是那么理想，生活經(jīng)常是事與愿違?；实鄄⒉荒敲从⒚鳎送疽膊⒉荒敲错樌?，天下也并不那么太平。他們所熱心求追的理想和信念，他們所生活和奔走的前途，不過(guò)是官場(chǎng)、利祿、宦海浮沉、上下傾軋。所以，就在他們強(qiáng)調(diào)“文以載道”的同時(shí)，便自覺(jué)不自覺(jué)地形成和走向與此恰好相反的一另種傾向，即所謂“獨(dú)善其身”，退出或躲避這種種爭(zhēng)奪傾軋。結(jié)果就成了既關(guān)心政治、熱中仕途而又不感興趣或不得不退出和躲避這樣一種矛盾雙重性。“當(dāng)君白首同歸日，是我青山獨(dú)往時(shí)”，這是白居易對(duì)“甘露之變”的沉痛的自慰：幸而沒(méi)有遭到血的清洗。而他們的地位畢竟不是封建前期的門閥士族，不必像阮籍嵇康那樣不由自主地必須卷入政治漩渦(見(jiàn)書本第五章)，他們可以抽身逃避。所以，白居易在做了諷喻詩(shī)之后，便作起“窮通諒在天，憂喜亦由己，是故達(dá)道人，去彼而取此”，”素垣夾朱門，主人安在哉，……何如小園主，柱杖閑即來(lái)，……以此聊自足，不羨大樓臺(tái)”的”閑適詩(shī)”了。這里不再是使權(quán)貴側(cè)目的“為君為民而作“，而是“形神安且逸”，”知足常樂(lè)”了。所以，不難理解，同一個(gè)韓愈，與進(jìn)攻性、煽動(dòng)性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩(shī)，盡管”以文為詩(shī)”，但韓詩(shī)與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的。也不難理解，柳宗元詩(shī)文中那種憤激與超脫的結(jié)合，韋應(yīng)物的閑適與蕭瑟的關(guān)聯(lián)……。他們?cè)娢牡拿?，?jīng)常是這兩個(gè)方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體。這與李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八記》中的作品：

? ? ? ?從小邱西行百二十步，隔篁竹聞水聲如鳴珮環(huán)，心樂(lè)之。伐竹取道，下見(jiàn)小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為堪，為巖。青樹(shù)翠蔓，蒙絡(luò)搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無(wú)所依，日光下澈，影布石上，怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來(lái)翕乎，似與游者相樂(lè)。潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見(jiàn)，其岸勢(shì)犬牙參互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹(shù)環(huán)合，寂寥無(wú)人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過(guò)清，不可久居，乃記之而去。

? ? ? ?峭潔清遠(yuǎn)，遺世獨(dú)立，絕非盛唐之音，而是標(biāo)準(zhǔn)的中唐產(chǎn)物。我在前面已講到儒道互補(bǔ)(第三章)，中國(guó)古代知識(shí)分子本來(lái)就有所謂“兼濟(jì)”與“獨(dú)善“的相互補(bǔ)充，然而這互補(bǔ)的充分展開(kāi)，使這種矛盾具有一種時(shí)代、階級(jí)的特定深刻意義，卻是在中唐以來(lái)的后期封建社會(huì)。

? ? ? ?朱熹批評(píng)韓愈“只是要作文章，令人觀賞而已”。蘇軾也說(shuō)，“韓愈之于圣人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂(lè)其實(shí)”。韓愈高喊周孔道統(tǒng)，一本正經(jīng)地強(qiáng)調(diào)仁義道德，但他自己的生活、愛(ài)好卻并不如此。貪名位，好資財(cái)，耽聲色，佞權(quán)貴，完全是另外一套。這使當(dāng)時(shí)和后世各種真誠(chéng)的衛(wèi)道者們(從王安石到王船山)頗為不滿。其實(shí)，它倒是真實(shí)地表現(xiàn)了從中唐開(kāi)始大批涌現(xiàn)的世俗地主知識(shí)分子們(以進(jìn)士集團(tuán)為代表)很善于“生活”。他們雖然標(biāo)榜儒家教義，實(shí)際卻沉浸在自己的各種生活愛(ài)好之中：或享樂(lè)，或消閑；或沉溺于聲色，或放縱于田園，更多地是相互交織配合在一起。隨著這個(gè)階級(jí)日益在各方面占據(jù)社會(huì)統(tǒng)治地位，中唐的這種矛盾性格逐漸分化，經(jīng)過(guò)晚唐、五代到北宋，前一方面——打著孔孟旗號(hào)，口口聲聲文藝為封建政治服務(wù)這一方面，就發(fā)展為宋代理學(xué)和理學(xué)家的文藝觀。后一方面——對(duì)現(xiàn)實(shí)世俗的沉浸和感嘆倒日益成為文藝的真正主題和對(duì)象。如果說(shuō)，在魏晉，文藝和哲學(xué)是相輔而行交融合作的；那么，唐宋而后，除禪宗外，二者則是彼此背離，分道揚(yáng)鑣。但是，并非宋明理學(xué)而是詩(shī)文和宋元詞曲，把中國(guó)的藝術(shù)趣味帶進(jìn)了一個(gè)新的階段和新的境界。

? ? ? ?這里指的是韓愈、李賀的詩(shī)，柳宗元的山水小記；然而更指的是李商隱、杜牧、溫庭筠、韋莊的詩(shī)詞。它不是《秦婦吟》(韋)或《韓碑》、《詠史》 (李、杜)，而是“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老，春水碧于天，畫船聽(tīng)雨眠”?！毕嘁?jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！薄般y燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。”這些千古傳誦的新詞麗句。這里的審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線，走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。愛(ài)情詩(shī)、山水畫成了最為人們心愛(ài)的主題和吟詠描繪的體裁。這些知識(shí)分子盡管仍然大做煌煌政論，仍然滿懷壯志要治國(guó)平天下，但他們審美上的真正興趣實(shí)際已完全脫離這些了。拿這些共同體現(xiàn)了晚唐五代時(shí)尚的作品與李白杜甫比，與盛唐的邊塞詩(shī)比，這一點(diǎn)便十分清楚，時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。所以，從這一時(shí)期，最為成功的藝術(shù)部門和藝術(shù)品是山水畫、愛(ài)情詩(shī)、宋詞和宋瓷。而不是那些愛(ài)發(fā)議論的宋詩(shī)，不是鮮艷俗麗的唐三彩。這時(shí)，不但教人膜拜的宗教畫已經(jīng)衰落，甚至峨冠高髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據(jù)首位。不是對(duì)人世的征服進(jìn)取，而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動(dòng)、事業(yè)，而是人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。如果再作一次比較，戰(zhàn)國(guó)秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那末，這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩(shī)相對(duì)應(yīng)的是纖細(xì)柔媚的花間體和北宋詞。晚唐李商隱、溫庭筠的詩(shī)正是過(guò)渡的開(kāi)始。胡應(yīng)麟說(shuō)，”盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力。”(《詩(shī)藪》)區(qū)別到底何在呢？實(shí)際上乃是：盛唐以其對(duì)事功的向往而有廣闊的眼界和博大氣的勢(shì)；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對(duì)日常生活的興致，而向詞過(guò)渡。這并非神秘的“氣運(yùn)”，而正是社會(huì)時(shí)代的變異發(fā)展所使然。

? ? ? ?在詞里面，中、晚唐以來(lái)的這種時(shí)代心理終于找到了它的最合適的歸宿。內(nèi)容決定形式。“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷”；"夜夜夢(mèng)魂休漫語(yǔ)，已知前事無(wú)尋處”；"風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑”……，這種種與“詩(shī)境”截然不同的”詞境”的創(chuàng)造，正是這一時(shí)期典型的審美音調(diào)。所謂“詞境”，也就是通過(guò)長(zhǎng)短不齊的句型，更為具體、更為細(xì)致、更為集中地刻畫抒寫出某種心情意緒。詩(shī)常一句一意或一境。整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首(或一闕)才一意或一境，形象細(xì)膩，含意微妙，它經(jīng)常是通過(guò)對(duì)一般的、日常的、普通的自然景象(不是盛唐那種氣象萬(wàn)千的景色事物)的白描來(lái)表現(xiàn)，從而也就使所描繪的對(duì)象、事物、情節(jié)更為具體、細(xì)致、新巧，并涂有更濃厚更細(xì)膩的主觀感情色調(diào)，不同于較為籠統(tǒng)、渾厚、寬大的“詩(shī)境”。這也就是一些人所說(shuō)的，詞“其感人也尤捷，無(wú)有遠(yuǎn)近幽深，風(fēng)之使來(lái)，是故比興之義，升降之故，視詩(shī)較著?！?譚獻(xiàn)：《復(fù)堂詞話》)“詩(shī)有賦比興，詞則比興多于賦?！?沈龍祥：《論詞隨筆》)人們各種細(xì)致復(fù)雜的心境意緒也只有通過(guò)景物各種微妙細(xì)致的比興，才能客觀化地傳達(dá)出來(lái)，詞在這方面比詩(shī)確乎更為突出：

? ? ? ?夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂，去年春恨卻來(lái)時(shí)，落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！?晏幾道)

? ? ? ?竚倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際，草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。(柳永)

? ? ? ?漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。(秦觀)

? ? ? ?這是詩(shī)中所沒(méi)有也不能看到的另一種境界，花輕似夢(mèng)，雨細(xì)如愁，盡管境小而狹，卻巧而新，與日常生活也更親切接近。即使像“詩(shī)境”所常表達(dá)的家國(guó)愁、征夫恨，這時(shí)也以另一種更易動(dòng)情的細(xì)膩形式表現(xiàn)出來(lái)：

? ? ? ?珍珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地，年年今夜，月華如練，長(zhǎng)是人千里。愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚；殘燈明滅枕頭倚，諳盡孤眠滋味，都來(lái)此事，眉問(wèn)心上，無(wú)計(jì)相回避。(范仲淹)

? ? ? ?綠樹(shù)聽(tīng)鵜鴂，更那堪鷓鴣聲住，杜鵑聲切，啼到春歸無(wú)覓處，苦恨芳菲都歇！算未抵人間離別?！?辛棄疾)

? ? ? ?“詞境”確乎尖新細(xì)窄，不及“詩(shī)境”闊大渾厚，然而這卻有如人的心情意緒與人的行動(dòng)事功的差別一樣，各有其所長(zhǎng)和特點(diǎn)。為什么多少年來(lái)，好些青年男女更喜愛(ài)詞、接近詞，不正是因?yàn)檫@種形式和作品更親切、更細(xì)膩地表現(xiàn)、描寫了人們的各種(又特別是愛(ài)情)的心情意緒么？

? ? ? ?那末詞的時(shí)代內(nèi)容的特征又是什么呢？李商隱詩(shī)曰，“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏?！叭章潼S昏，云霞燦爛，五彩繽紛，眩人心目，但已無(wú)旭日東升時(shí)的蓬勃朝氣，也不是日中天時(shí)候的耀眼光芒了，它正好與“向晚意不適"的心情相適應(yīng)。以此來(lái)比擬五代、北宋詞倒是最合適不過(guò)的。不是么？“浮生長(zhǎng)恨歡娛少，肯愛(ài)千金輕一笑？為君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照！”“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉(zhuǎn)；一場(chǎng)愁夢(mèng)酒醒時(shí)，斜陽(yáng)卻照深深院?！薄仁悄敲从拈e靜美，又總那么百無(wú)聊賴、淡淡哀愁，追求那樣一種“汲汲顧景唯恐不及“似的歡樂(lè)，這不正是黃昏日落時(shí)的閑暇、歡樂(lè)和哀愁么？不正是“凄涼日暮，無(wú)可如何”，盡管優(yōu)閑，仍然傷感么？

? ? ? ?與從中唐經(jīng)晚唐到北宋的這種藝術(shù)發(fā)展相吻合，在美學(xué)理論上突出來(lái)的就是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。所以，不是白居易的詩(shī)論，而恰好是司空?qǐng)D的《詩(shī)品》，倒成為后期封建社會(huì)真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的美學(xué)觀。它在《滄浪詩(shī)話》中獲得更為完整的理論形態(tài)。如果說(shuō)，封建前期的美學(xué)代表作如鐘嶸《詩(shī)品》和劉勰《文心雕龍》，主要是講文藝創(chuàng)作的一些基本特征，如“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情”?！吧裼孟笸?，情變所孕，物以貌求，心以理應(yīng)”。那末，封建后期的美學(xué)代表作，如司空?qǐng)D《詩(shī)品》和嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》則進(jìn)了一步，它更講究藝術(shù)作品必須達(dá)到某種審美風(fēng)貌和意境(如"寥寥長(zhǎng)風(fēng)”，“蓬蓬遠(yuǎn)春"，"落花無(wú)言，人淡如菊”)。后者比前者在強(qiáng)調(diào)文藝的特征和創(chuàng)作規(guī)律上深入了一層。前者只講到“神與物游”，后者卻要求“思與境諧”；前者是人格理想的樹(shù)立，后者是人生態(tài)度的追求。不只是要注意文藝創(chuàng)作的心理特征，而且要求創(chuàng)造特定的各種藝術(shù)境界。文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關(guān)鍵。司空?qǐng)D說(shuō)，“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！彼偃岢觯蔽锻庵肌薄跋笸庵蟆薄熬巴庵啊薄拔对谒嵯讨狻薄翱赏豢芍糜诿冀拗啊?，都是要求文藝去捕捉、表達(dá)和創(chuàng)造出那種種可意會(huì)而不可言傳，難以形容卻動(dòng)人心魂的情感、意趣、心緒和韻味。這當(dāng)然更不是模擬、復(fù)寫、認(rèn)識(shí)所能做到，它進(jìn)一步突出了發(fā)展了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中的抒情表現(xiàn)的民族特征?！稖胬嗽?shī)話》完全承接了這一美學(xué)趣味，極力反對(duì)“以才學(xué)為詩(shī)”，”以議論為詩(shī)”，“以文字為詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)追求“興趣”，”氣象”，強(qiáng)調(diào)”一味妙悟”，實(shí)際是更深入地接觸到藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)根本規(guī)律，如形象思維等問(wèn)題。如果說(shuō)，鐘嶸《詩(shī)品》和《文心雕龍》還是與文藝?yán)碚摶旌显谝黄鸬拿缹W(xué)；那么，司空?qǐng)D《詩(shī)品》和《滄浪詩(shī)話》，就是更為純粹更為標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)了。如果說(shuō)，就文學(xué)理論的全面分析研究說(shuō)，《文心》勝過(guò)《滄浪》；那么，就審美特征的把握說(shuō)，后者卻超過(guò)前者?！稖胬嗽?shī)話》是可與《樂(lè)記》(宗法社會(huì)的美學(xué))、《文心雕龍》(封建前期美學(xué))等并列的中國(guó)美學(xué)專著。

? ? ? ?關(guān)于《滄浪詩(shī)話》，素來(lái)有所爭(zhēng)論。例如它到底是崇李、杜呢？還是崇王、孟？便是一個(gè)未解決的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，嚴(yán)羽的審美水平和感受能力是相當(dāng)高明的。所以屈、陶、李、杜這些中國(guó)詩(shī)史中的冠冕，當(dāng)然為他所極口稱贊和推崇，認(rèn)為這些作品是不可比擬的：“漢魏尚矣，不假悟也”。嚴(yán)羽要求以漢魏盛唐為師，所以應(yīng)該說(shuō)，他主觀上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以來(lái)的歷史潮流和時(shí)代風(fēng)會(huì)，卻使他實(shí)際上更著重去講求韻味，更重視藝術(shù)作品中的空靈、含蓄、平淡、自然的美。這些，也就使他在客觀上更傾向和吻合于王、孟。正如司空?qǐng)D二十四品中雖首列“雄渾”，其客觀趨向卻更傾心于“沖淡”“含蓄"之類一樣。這都是上述那個(gè)矛盾趨向的發(fā)展和展現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的文藝思潮的反映。司空?qǐng)D與嚴(yán)羽相隔已數(shù)百年，居然有如一脈相傳，若合符契，其中的歷史必然消息，不是很清楚嗎？作品中的山水畫、宋詞，畫論中把“逸品”置于“神品”之上[3]，大捧陶潛，理論上的講神、趣、韻、味代替道、氣、理、法，無(wú)不體現(xiàn)出這一點(diǎn)。就拿雖為陶匠所燒、卻供士大夫所用的瓷器說(shuō)，宋代講究的是細(xì)潔凈潤(rùn)、色調(diào)單純、趣味高雅[圖版42]，它上與唐之鮮艷，下與明清之俗麗，都迥然不同。所有這些，體現(xiàn)出一個(gè)規(guī)律性的共同趨向，即追求韻味；而且彼此呼應(yīng)協(xié)調(diào)，相互補(bǔ)充配合，成為一代美學(xué)風(fēng)神。

? ? ? ?三.蘇軾的意義

? ? ? ?蘇軾正好是這一文藝思潮和美學(xué)趨向的典型代表。他作為詩(shī)、文、書、畫無(wú)所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國(guó)后期封建社會(huì)文人們最親切喜愛(ài)的對(duì)象。其實(shí)，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復(fù)見(jiàn)，就其他說(shuō)，則字不如詩(shī)文，詩(shī)文不如詞，詞的數(shù)量也并不算多。然而他在中國(guó)文藝史上卻有巨大影響，是美學(xué)史中重要人物，道理在哪里呢？我認(rèn)為，他的典型意義正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開(kāi)其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。

? ? ? ?蘇軾一方面是忠君愛(ài)國(guó)，學(xué)優(yōu)而仕、抱負(fù)滿懷、謹(jǐn)守儒家思想的人物，無(wú)論是他的上皇帝書、熙寧變法的溫和保守立場(chǎng)，以及其他許多言行，都充分表現(xiàn)出這一點(diǎn)。這上與杜、白、韓，下與后代無(wú)數(shù)士大夫知識(shí)分子，均無(wú)不同，甚至有時(shí)還帶著似乎難以想像的正統(tǒng)迂腐氣(例如責(zé)備李白參加永王出兵事等等)。但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以為蘇的關(guān)鍵所在。蘇一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過(guò)詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實(shí)上的”退隱"、“歸田”、"遁世“要更深刻更沉重。因?yàn)?，蘇軾詩(shī)文中所表達(dá)出來(lái)的這種“退隱“心緒，已不只是對(duì)政治的退避，而是一種對(duì)社會(huì)的退避；它不是對(duì)政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰(shuí)能禁”(阮籍)，”榮華誠(chéng)足貴，亦復(fù)可憐傷”(陶潛)那種具體的政治哀傷(盡管蘇也有這種哀傷)，而是對(duì)整個(gè)人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問(wèn)題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當(dāng)然比前者又要深一刻層了。前者(對(duì)政治的退避)是可能做到的，后者(對(duì)社會(huì)的退避)實(shí)際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社會(huì)。這便成了一種無(wú)法解脫而又要求解脫的對(duì)整個(gè)人生的厭倦和感傷。如果可以說(shuō)，在上篇中談到《春江花月夜》之類的對(duì)人生的自我意識(shí)只是少年時(shí)代的喟嘆，雖說(shuō)感傷，并不覺(jué)重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒(méi)多談，卻更感沉重，正是”而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”。然而就在強(qiáng)顏歡笑中，不更透出那無(wú)可如何，黃昏日暮的沉重傷感么？這種整個(gè)人生空漠之感，這種對(duì)整個(gè)存在、宇宙、人生、社會(huì)的懷疑、厭倦、無(wú)所希冀、無(wú)所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺(jué)，卻是蘇軾最早在文藝領(lǐng)域中把它充分透露出來(lái)的。著名的前后《赤壁賦》是直接議論這個(gè)問(wèn)題的，文中那種人生感傷和強(qiáng)作慰藉以求超脫，都在一定程度和意義上表現(xiàn)了這一點(diǎn)。無(wú)論是”寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟"，“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”的“提問(wèn)”，或者是“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也”的“解答”；無(wú)論是”惟江上之清風(fēng)與山間之明月，.是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”的”排遣”，或者是“道士顧笑，予亦驚悟，開(kāi)戶視之，不見(jiàn)其處”的飄渺禪意，實(shí)際都與這種人生空漠、無(wú)所寄托之感深刻地聯(lián)在一起的。

? ? ? ?蘇詞則更為含蓄而深沉地表現(xiàn)了它：“世路無(wú)窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長(zhǎng)鮮歡。微吟罷，憑征鞍無(wú)語(yǔ)，往事千端”；"世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度凄涼，夜來(lái)風(fēng)雨已鳴廊，看取眉頭鬢上”；“驚起卻回頭，有恨無(wú)人省，揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎，回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”；"夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來(lái)仿佛三更，家童鼻息已雷鳴；敲門都不應(yīng)，倚杖聽(tīng)江聲。常恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)。夜闌風(fēng)靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄余生"……

? ? ? ?宋人筆記中傳說(shuō)，蘇作了上面所引的最后那首小詞后，”掛冠服江邊，拏舟長(zhǎng)嘯去矣。郡守徐君猷聞之驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也"(《石林避暑錄話》)，正睡大覺(jué)哩，根本沒(méi)去“江海寄余生”。本來(lái)，又何必那樣呢？因?yàn)楦咎硬坏暨@個(gè)人世大羅網(wǎng)。也許，只有在佛學(xué)禪宗中，勉強(qiáng)尋得一些安慰和解脫吧。正是這種對(duì)整體人生的空幻、悔語(yǔ)淡漠感，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，使蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思；于是，行云流水，初無(wú)定質(zhì)，嬉笑怒罵，皆成文章；這里沒(méi)有屈原、阮籍的憂憤，沒(méi)有李白、杜甫的豪誠(chéng)，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，當(dāng)然更不像韓愈那樣盛氣凌人不可一世。蘇軾在美學(xué)上追求的是一種樸質(zhì)無(wú)華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會(huì)、厭棄世間的人生理想和生活態(tài)度，反對(duì)矯揉造作和裝飾雕琢，并把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度。無(wú)怪乎在古今詩(shī)人中，就只有陶潛最合蘇軾的標(biāo)準(zhǔn)了。只有“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山"，"此中有真味，欲辨已忘言”的陶淵明，才是蘇軾所愿頂禮膜拜的對(duì)象。終唐之世，陶詩(shī)并不顯赫，甚至也未遭李、杜重視。直到蘇軾這里，才被抬高到獨(dú)一無(wú)二的地步。并從此之后，地位便鞏固下來(lái)了。蘇軾發(fā)現(xiàn)了陶詩(shī)在極平淡樸質(zhì)的形象意境中，所表達(dá)出來(lái)的美，把它看作是人生的真諦，藝術(shù)的極峰。千年以來(lái)，陶詩(shī)就一直以這種蘇化的面目流傳著。

? ? ? ?蘇軾有一篇散文《方山子傳》，其中說(shuō)：

? ? ? ?方山子……庵居蔬食，不與世相聞，棄車馬，毀冠服，徒步往來(lái)，山中人莫識(shí)也。……然方山子世有勛閥，當(dāng)?shù)霉伲箯氖掠谄溟g，今已顯聞，而其家在洛陽(yáng)，園宅壯麗，與公侯等。河北有田，歲得帛千匹，亦足以富樂(lè)，皆棄不取，獨(dú)來(lái)窮山中，此豈無(wú)得而然哉。余聞光黃間多異人，往往徉狂垢污，不可得而見(jiàn)，方山子儻見(jiàn)之歟？

? ? ? ?這也許就是蘇軾的理想化了的人格標(biāo)本吧?？傊灰毁F，不合流俗，在當(dāng)時(shí)“太平盛世”，蘇軾卻憧憬這種任俠居山，棄冠服仕進(jìn)的“異人”，不也如同他的詩(shī)詞一樣，表達(dá)著一種獨(dú)特的人生態(tài)度么？

? ? ? ?“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西?！疤K軾傳達(dá)的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生偶然的感喟。盡管蘇軾不斷地進(jìn)行自我安慰，時(shí)時(shí)現(xiàn)出一付隨遇而安的“樂(lè)觀“情緒，“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”；“鬢微霜，又何妨"……；但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無(wú)怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯贊揚(yáng)王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序具有潛在的破壞性。蘇東坡生得太早，他沒(méi)法做封建社會(huì)的否定者，但他的這種美學(xué)理想和審美趣味，卻對(duì)從元畫、元曲到明中葉以來(lái)的浪漫主義思潮，起了重要的先驅(qū)作用。直到《紅樓夢(mèng)》中的”悲涼之霧，遍布華林”，更是這一因素在新時(shí)代條件下的成果(見(jiàn)本書第十章)。蘇軾在后期封建美學(xué)上的深遠(yuǎn)的典型意義，其實(shí)就在這里。

注釋：

[1]陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》第2頁(yè)，上海古籍出版社，1978年。

[2]參閱陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》。

[3]宋初黃體復(fù)：《益州名畫錄》強(qiáng)調(diào)逸品居神、妙、能三品之上，并日漸成為定論。

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