時間與現(xiàn)代主義、現(xiàn)代藝術(shù)

解構(gòu)印象派需要我們從現(xiàn)代主義的角度來思考，也就是說理解并分析印象派產(chǎn)生、發(fā)展的成因需要與現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性連接起來。

現(xiàn)代主義本身就是一個很抽象的概念。我們看到它時第一時間會把之與時間的進程聯(lián)系起來。事實上，也正是從時間的關(guān)系上，我們才能較為準(zhǔn)確地把握現(xiàn)代主義這個概念。

以現(xiàn)代為分水嶺，在它之前的是前現(xiàn)代，在它之后的是后現(xiàn)代。一旦我們在時間軸上明確了現(xiàn)代（廣義上的）的概念后，把這個概念切換到繪畫藝術(shù)時，我們便獲得了印象派與現(xiàn)代主義的關(guān)系?？梢赃@樣認(rèn)為，以印象派為分水嶺，印象派之前的西方藝術(shù)是近代藝術(shù)（含古典與新古典主義等），印象派之后是現(xiàn)代藝術(shù)。也就是說，印象派是西方現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖。

在法國印象派之前，就已經(jīng)有不少法國畫派在挑戰(zhàn)當(dāng)時掌控法國藝術(shù)的學(xué)院派，然而，真正達成深遠影響的唯有也只有印象派。

印象派與學(xué)院派的比較

在了解法國印象派之前，我們先需要了解的是相對于西方近代藝術(shù)，印象派的新究竟新在哪里？

讓我們先從彼時掌控法國藝術(shù)的學(xué)院派的特點說起。

一、繪畫目標(biāo)主要集中在與神權(quán)、宗教以及貴族相關(guān)的事物

二、學(xué)院派繪畫基本全在畫家的畫室完成

三、學(xué)院派繪畫的色彩為主題服務(wù)而非必須真實的光影

四、注重素描，素描完成后再涂色并最終在畫面上消除線條

與之相對的，通過對比，我們發(fā)現(xiàn)印象派基本上對上述學(xué)院派藝術(shù)每一條理念或特點進行了鞭笞與反駁。下面我們來看看印象派的特點。

一、印象派繪畫目標(biāo)轉(zhuǎn)向廣泛的人民的生活而非任何神圣的事物

二、印象派繪畫基本上是野外寫生完成

三、印象派追逐觀察自然的光影效果并努力在畫面上實現(xiàn)之，并由此帶來對于繪畫色彩的研究，比如補色關(guān)系對于繪畫的影響等

四、印象派繪畫很多時候并不借助素描而直接在畫布上一揮而就

相較于學(xué)院派藝術(shù)的細膩，印象派繪畫通常顯得粗糙，但也恰恰在于形體的某種松散而非緊致，卻讓后來的藝術(shù)家從中獲得了對于繪畫色彩的強烈認(rèn)識。這大抵也是為什么繼印象派之后又爆發(fā)了野獸派的色彩革命。對于繪畫色彩而言，我們可以這樣認(rèn)為，印象派開啟了色彩的革命，而繼之而來的野獸派則徹底解放了色彩。

法國印象派的最初

法國印象派的出現(xiàn)也并非一蹴而就。它也有其法國其他畫派的根源，比如巴比松畫派的柯羅以及現(xiàn)實主義風(fēng)格的代表古斯塔夫·庫爾貝等。無論是巴比松畫派還是現(xiàn)實主義繪畫都已經(jīng)開始挑戰(zhàn)當(dāng)時的權(quán)威學(xué)院派藝術(shù)。

庫爾貝天生就是個無政府主義者，他蔑視權(quán)貴，因而也蔑視當(dāng)時權(quán)貴所注重且把控的學(xué)院派藝術(shù)。他認(rèn)為當(dāng)局的藝術(shù)（學(xué)院派）從來不把目光投向真實的生活（貧苦的底層人民），卻始終將藝術(shù)聚焦在理想化的裸體、古典主義與神秘主義等的描繪上。1855年，他自己出資舉辦了個人展來對抗當(dāng)年在巴黎舉辦的世界博覽會。這是一個大膽的舉動，鼓舞了后來的藝術(shù)家們?nèi)ヌ魬?zhàn)社會的現(xiàn)狀。

與此同時，與現(xiàn)實主義相近的自然主義繪畫運動也逐漸出現(xiàn)。這些畫家，比如柯羅與米勒，后來都陸續(xù)集中在巴黎南部的巴比松森林生活繪畫，也就是后來的巴比松畫派。巴比松畫派的主旨在于描繪純粹的自然景物。它與印象派的主要區(qū)別在于，巴比松畫派注重自然現(xiàn)實細節(jié)的描繪，而印象派外光派畫法（plein air technique）則更注重自然整體的光影效果。通過對比巴比松畫派的畫與印象派的風(fēng)景畫，我們不難看出，前者保留了很多自然風(fēng)景的細節(jié)，而后者則賦予了我們畫家當(dāng)時在他們眼目里所看到風(fēng)景的光與影。

1863年，巴黎藝術(shù)沙龍畫展上一大批藝術(shù)家被拒之門外。這引起了騷動，以至于官方不得不專門為被拒的藝術(shù)家舉辦了一個沙龍落選藝術(shù)展。參加這個展的藝術(shù)家有保羅·塞尚、卡米耶·畢沙羅、詹姆斯·惠斯勒與愛德華·馬奈。盡管這個展覽是由皇帝拿破侖三世破例決定的，它依舊在當(dāng)年產(chǎn)生了很大的爭議。爭議主要來自于馬奈的那幅畫《草地上的午餐》。

穿著整齊的男子與全裸的女子，這截然不同的對比的確打破了許多繪畫藝術(shù)的陳規(guī)陋習(xí)。社會現(xiàn)狀保守的冰山正被現(xiàn)實一點一點地融化。

愛德華·馬奈無疑是那次展覽中的明星。盡管他成長于對過去大師的崇敬中，但他同時具有更為開闊的心胸，敢于思考并接納新的藝術(shù)思維，比如松散的繪畫結(jié)構(gòu)與更明亮的色彩。這里我們得說一下，學(xué)院派藝術(shù)通常被成為基于棕褐色的藝術(shù)。也就意味著學(xué)院派繪畫為了保證其典雅性，對于色彩的使用是相當(dāng)保守的。

對于繪畫對象的選擇，馬奈也是開放的。他畫咖啡屋，畫閨房，畫街道等等?？傊?，所有一切都預(yù)示了未來印象派繪畫的潛在可能性。馬奈的反學(xué)院派很快吸引了一堆藝術(shù)家包圍在他身旁，這自然也包括了印象派早期的四人組。其中就有克勞德·莫奈。

印象派畫家都喜歡咖啡館。正是在咖啡館那種開放的氛圍中，他們得以相互討論交流并學(xué)習(xí)彼此的藝術(shù)思想與理念。巴黎巴提約爾大街的蓋爾波瓦咖啡館是馬奈常去的一個咖啡館。除了他，還有一眾的后來毫無例外都成為了大師的藝術(shù)家。他們分別是雷諾阿、西斯萊、德加、莫奈、塞尚與畢沙羅?？ㄒ┨嘏c巴齊耶的畫室在附近，兩人也常來這里與大家會面。除了畫家，還有很多像作家、批評家以及攝影師等都來這里參加聚會。印象派畫家對于咖啡館的熱衷，也為后來印象派在咖啡館里舉行小型畫展奠定了基礎(chǔ)。

盡管沒有統(tǒng)一的風(fēng)格來綁定，這些畫家對于學(xué)院派的藝術(shù)壓制都充滿了反感，因此決定組成一個商業(yè)合作匿名的藝術(shù)家聯(lián)盟。當(dāng)時的情況是，這些畫家很少取得商業(yè)上的成功。官方沙龍的拒絕，讓畫家們失去面對廣大客戶的機會。為此，他們在包括攝影師工作室以及各個小咖啡館里舉辦了多次畫展。大約在1877年，作為團體他們第一次使用了印象派這個名字來舉辦畫展。然而，即便后期的展覽人數(shù)眾多，但真正買畫的人很少。對于大多數(shù)印象派畫家而言，都是出多入少。

印象派這個提法最早來自于1874年的一次展覽。當(dāng)時法國藝術(shù)評論家路易斯·勒羅伊來參觀展覽。一路下來，他對于印象派畫家的畫非常不滿，當(dāng)他走到莫奈標(biāo)題為《日出印象》那幅畫時，他脫口而出。這些那里是畫分明就是印象而已嘛。面對這個難堪的諷刺，印象派畫家卻相當(dāng)喜歡，于是他們接受了這個稱謂。

彼時西方的繪畫藝術(shù)，不僅受到來自于思想變遷的影響。更為重要的，還受到技術(shù)發(fā)展的影響。尤其是攝影攝像技術(shù)的發(fā)展。隨著攝影技術(shù)的快速發(fā)展，到了1849年，全巴黎就每年有十萬人照過相。

攝影術(shù)的出現(xiàn)對于印象派畫家們而言影響是兩方面的。一方面，它徹底改變了視覺創(chuàng)作的知覺。在以前，學(xué)院派繪畫的傳統(tǒng)是聚焦于古典的歷史的事物上，比如宗教、歷史等題材上，為國家領(lǐng)袖與英雄畫紀(jì)念肖像。如今攝影術(shù)的發(fā)展，可以為一切事物都流下印記，無論人物的窮富、貴賤，無論是咖啡屋、街道一側(cè)還是廣場等。這種可能性改變了畫家們的認(rèn)識。不知覺間，他們的目光也被擴展了。

另一方面，攝影術(shù)的發(fā)展也擴展了畫家們構(gòu)圖的思考。照相機在一瞬間記錄下的各種可能性，讓印象派畫家們對于繪畫的構(gòu)圖方面有了更為深刻的理解。像德加的許多關(guān)于芭蕾舞女的繪畫就是從攝影術(shù)獲得了靈感。

印象派概念風(fēng)格與技法

印象派風(fēng)景

印象派最初的技法概念始自于克勞德·莫奈的寫生。莫奈的寫生注重觀察并記錄自然光，并且他還針對同一場景的不同時間不同季節(jié)的光影進行了記錄。莫奈試圖把自然風(fēng)光的最初印象以柔軟的筆觸，鮮艷純色的恰當(dāng)搭配而構(gòu)造并表達出光在那時微妙的顫動。

技法方面，莫奈不等之前筆刷顏料干透之前刷上第二層顏料，這就是所謂“濕上濕”（wet on wet）畫法。這種技巧產(chǎn)生出柔軟與模糊的邊界，呈現(xiàn)了事物三維空間的感覺卻避免陷入細節(jié)的糾結(jié)。這也是印象派與巴比松畫派的重要區(qū)別所在。

莫奈的外光派畫法（plein air）表達并強調(diào)了印象派繪畫最大的兩個主題：光與時間。莫奈對于風(fēng)景繪畫的這個理念影響了后來的很多印象派畫家。

印象派人物

像莫奈偏愛于自然風(fēng)景繪畫一樣，也有一些印象派畫家偏愛于人物繪畫。

埃德加·德加就是這樣的一位印象派畫家。與莫奈寫生時一蹴而就的作畫不同，德加認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)是具有高度技巧的肖像畫家。因而德加偏愛于室內(nèi)生活的描繪，比如芭蕾舞女、樂隊的音樂家以及咖啡館里的人物等。與莫奈缺少素描的寫生作畫不同，德加每次繪畫前都會認(rèn)真地進行素描準(zhǔn)備，在這一點上，德加更富于工匠的精神。

除了德加，像皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿、貝爾特·莫里索以及瑪麗·卡薩特等畫家也偏愛人物繪畫。雷諾阿特別喜歡用活潑明亮高飽和度的色彩來描繪他家附近的人物以及風(fēng)景。

女性印象派畫家

當(dāng)男性印象派畫家注重于描繪城市公眾的環(huán)境時，女性印象派畫家則側(cè)重于十九世紀(jì)末女性私人生說的描繪。作為第一個參加印象派畫展的女性畫家，貝爾特·莫里索用豐富的構(gòu)圖來關(guān)注女性的家庭生活，尤其注重于體現(xiàn)母親與子女之間親密的關(guān)系。

瑪麗·卡薩特是在1879年第一次參加印象派畫展的。雖然她也關(guān)注于女性的私人生活，但她也把目光投向婦女生活之外更為廣闊的天地。在她的某些畫作里，被故意平面化的三維空間以及故意使用的花哨的色彩都無不預(yù)示著未來即將到來的現(xiàn)代藝術(shù)。

印象派城市風(fēng)景

1860年，豪斯曼男爵負(fù)責(zé)的大規(guī)模巴黎改建工程無疑吸引了印象派畫家的目光。改造后巴黎成為了街道寬闊豪華、空間疏落有致工業(yè)革命時代的現(xiàn)代都市，正好成為印象派畫家們描繪的目標(biāo)。

在印象派畫家的筆下，被改造后的巴黎既賦予了人們更廣闊的空間，同時也意味著人與人之間原先親密的疏離，并暗含著即將到來無可避免的現(xiàn)代化。

在這方面，關(guān)注于巴黎全景式變化及其對人們心理影響的古斯塔夫·卡耶博特的畫尤其出色。

其他的印象派畫家的作品，像莫奈的《卡普西尼斯大道》以及畢沙羅的《下雪的卡普西尼斯大道》就描繪了巴黎寬闊街道的人流。

某種程度上，印象派繪畫粗獷的筆觸以及條紋狀的純色恰好完美表達了巴黎十九世紀(jì)末那個時代奔騰向前的現(xiàn)代化浪潮，兩者在形式上達成了一種默契的統(tǒng)一。