? ? 影片《媽媽》的上映囊括了當(dāng)下熱度極高的“養(yǎng)老”社會(huì)議題、與目前中國(guó)電影市場(chǎng)較為稀缺的女性主義、女兒和媽媽視角的電影表達(dá)，這些元素都和以“家”和親情為重要譜系關(guān)系的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念契合。但對(duì)近年來(lái)的女性主義電影來(lái)看，以《我的姐姐》、《春潮》、《媽媽》等影片來(lái)看，電影中的女性表達(dá)是曖昧，電影中的獨(dú)立女性實(shí)則仍受內(nèi)在化男權(quán)文化的規(guī)范。但是，電影也受消費(fèi)市場(chǎng)影響，為迎合市場(chǎng)審美所做的設(shè)計(jì)也在一定程度上破壞了電影的結(jié)構(gòu)。且這類(lèi)影片對(duì)于女性主義的認(rèn)知較為模糊，而是以一種的“男性”缺席的形式去呈現(xiàn)女性主義。

被凝視的“她”

? ? 勞拉穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出女性作為被凝視的對(duì)象，隨著女權(quán)主義的發(fā)展，女性角色也從被觀看到自己觀看的轉(zhuǎn)化。但是推動(dòng)電影敘事仍將女性思想和命運(yùn)受陰性的男性視角影響，是一種被凝視的的“她者”。在《我的姐姐》中安然中性的穿著打扮，面容堅(jiān)毅，生活獨(dú)立，這是獨(dú)立和反抗的象征。安然的父母重男輕女的思想迫使安然童年要裝殘疾兒童從而被剝奪了穿漂亮裙子的資格。這種獨(dú)立和反抗實(shí)際上也受男權(quán)偏見(jiàn)性觀點(diǎn)，一方面將自己超越性別差異、抹去了性別特征，形成自己的“男子氣概”。另一方面，她拒絕撫養(yǎng)弟弟的理由是自己將來(lái)也要結(jié)婚生娃的。安然一方面想要逃離男尊女卑的傳統(tǒng)式家庭倫理。但是另一方面卻以男性邏輯主導(dǎo)人生，她的思想在反叛中無(wú)意識(shí)的被男性權(quán)威規(guī)訓(xùn)。

? ? 此外，反抗外在的男性權(quán)威，對(duì)自己被男權(quán)文化規(guī)訓(xùn)毫無(wú)察覺(jué)的重要原因還體現(xiàn)在親情模糊了女性立場(chǎng)。在影片《春潮》中，紀(jì)明嵐和郭建波對(duì)于同一個(gè)男人產(chǎn)生嚴(yán)重的認(rèn)知偏差。最為矛盾的是，郭建波致力于對(duì)社會(huì)底層真想的報(bào)道，鮮明的表現(xiàn)出她對(duì)于性侵、強(qiáng)奸等態(tài)度，也展現(xiàn)出郭建波對(duì)道德和正義的追求。然而父親的“裸露癖”等問(wèn)題卻被郭建波視而不見(jiàn)，郭建波是集未婚先孕、多個(gè)情人等的道德問(wèn)題于一身，她的墮落是受到原生家庭深刻影響，對(duì)母親的反叛是“戀父情結(jié)”表現(xiàn)，也是對(duì)女性關(guān)系不融洽下的無(wú)奈。榮格曾說(shuō)在傷害中長(zhǎng)大的人有兩種結(jié)局：成為自己最討厭的人，如紀(jì)明嵐那樣的施暴者；隱藏自己的傷害，成為一個(gè)承受者，如郭建波默默承受直至崩潰。因此在女性在馴服與反叛中不斷尋找自我救贖的方式，在反抗與掙扎中追求自我之名義。

消費(fèi)社會(huì)下的創(chuàng)作邏輯

? ? 鮑德里亞表明：“無(wú)論何處，人們都參與了對(duì)某些結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性分解活動(dòng)，即在消費(fèi)符號(hào)下以某種方式同時(shí)慶祝著真實(shí)自我之消失和漫畫(huà)般自我復(fù)活?！痹谟捌秼寢尅分旭T老師和周夏的相遇成為馮老師患有阿爾茨海默癥的鋪墊，也凸顯馮老師一生做義工的默默付出，并且為了救贖一個(gè)迷途少女使自己名譽(yù)受損。電影塑造出偉大的老師形象后卻又以更加含蓄的方式闡明馮老師行為的并非是偉大，而是為了懺悔。對(duì)馮老師的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，是消費(fèi)社會(huì)下的“真善美”認(rèn)同再到對(duì)知識(shí)分子在特殊時(shí)期受到迫害的思考。而電影中以女性視角將親情關(guān)系置于特殊年代的處理方式更是激蕩出多重情感。首先是馮濟(jì)真的愧疚與思念共同交織于的父親“缺席”。其一在對(duì)自己的懲罰和執(zhí)念中，濟(jì)真與母親之間的情感交流也產(chǎn)生隔閡，冰冷的文字交流打破了傳統(tǒng)的母女關(guān)系，而一家三口的手語(yǔ)成為愛(ài)表達(dá)的窗口。其二，在整理父親日記的過(guò)程中，馮老師對(duì)父親無(wú)限的思念。這也就解釋了為何在馮濟(jì)真患病后出現(xiàn)的幻覺(jué)中只有父親，這是她無(wú)數(shù)次發(fā)自心底、不加遮掩地對(duì)父親進(jìn)行呼喚，在精神失常的情況下，對(duì)自己的過(guò)錯(cuò)和對(duì)父愛(ài)的渴望產(chǎn)生依賴(lài)。

? ? 影片甚至對(duì)馮濟(jì)真的戀父轉(zhuǎn)化為對(duì)其的審判。父愛(ài)的缺失成為她長(zhǎng)大后愛(ài)無(wú)能、逃避母女關(guān)系中由父親而產(chǎn)生連接的部分轉(zhuǎn)而專(zhuān)注于作為子女單向的贍養(yǎng)義務(wù)的根源。而長(zhǎng)期的情感壓抑是阿爾茲海默癥的誘因之一。盡管患病之后的母女關(guān)系甚至上升到另一層面，但生病即有罪這一對(duì)疾病進(jìn)行道德歸因和社會(huì)審判的傳統(tǒng)因果邏輯被潛藏在高齡母女之間互相照料的溫情之下，馮濟(jì)真對(duì)父親狂熱的獨(dú)自懷戀是她的一場(chǎng)自我贖罪。影片以一家人之間的分離和隔閡作為背景，卻又回歸于對(duì)彼此深沉的愛(ài)。在男性缺失的場(chǎng)域中，賦予了女性既柔軟又堅(jiān)強(qiáng)的外衣。影片既表達(dá)出母愛(ài)的偉大與包容、也展現(xiàn)出夫妻尊重恩愛(ài)。因此在“男權(quán)缺席”中，女性仍舊生活在對(duì)其的緬懷與影響下沒(méi)有開(kāi)始新的生活。但是卻在電影表達(dá)中，將女性的多面性以市場(chǎng)的主流價(jià)值觀等元素雜糅在一起，如周夏的感恩回報(bào)都迎合了觀眾對(duì)每一個(gè)人物命運(yùn)走向關(guān)注的期待心理。

女性主義和“反”男權(quán)

? ? 在《婦女的屈從地位中》曾提及，男性渴望在自己最親密的女性身上獲得一個(gè)自愿的奴隸。在《我的姐姐》中安然對(duì)父權(quán)的反叛與姑媽對(duì)男權(quán)的順從形成對(duì)比；《春潮》中郭母對(duì)前夫的憎恨反叛與女兒對(duì)父親的想念認(rèn)同形成對(duì)立。究其原因，身份地位的差異產(chǎn)生了對(duì)“男權(quán)”不同程度的理解。無(wú)論是姑媽還是郭建波他們無(wú)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)具體男性的迫害。作為女兒和姐姐，她們?cè)谀撤N程度上上是“收益”的一方，女兒享受著父親的疼愛(ài)與呵護(hù)而忽略別人眼中父親的“他者”形象。而姑媽更是作為腐朽文化的遺留，將侄子作為家族后代香火而忽略了女性的權(quán)益。

? ? 從《春潮》、《我的姐姐》、到《媽媽》，作為女性題材電影為了有意凸顯女性的力量而弱化甚至污化了男性形象或者將男性置于失語(yǔ)位置。這種方式既可以加強(qiáng)女性與男權(quán)之間的對(duì)立與矛盾，又可以借親情和愛(ài)情等彌補(bǔ)敘事的缺陷與沉重，轉(zhuǎn)而以一種溫暖的方式質(zhì)詢(xún)觀眾，起到對(duì)女性群體的關(guān)注和思想引領(lǐng)的教化作用。而對(duì)女性徘徊于反叛傳統(tǒng)家庭與期待更多愛(ài)并最終回歸家庭。在矛盾中尋找到自己的訴求無(wú)非是對(duì)女性生活現(xiàn)狀的不滿，在自省與追尋中找到自己的歸宿。如《我的姐姐》中安然在父母的墓前表達(dá)自己對(duì)親情、父親認(rèn)同的渴望?！秼寢尅分旭T老師懷念一家三口跳舞的快樂(lè)時(shí)光。因此在女性主義電影的表達(dá)中，其實(shí)對(duì)“男權(quán)”的反叛并不是純粹的對(duì)男權(quán)的不滿，而是以一種隱晦角度對(duì)男性的個(gè)人品質(zhì)描摹而產(chǎn)生對(duì)女性的身心影響。這種視角將女性與男性的親密關(guān)系和矛盾的雜糅在一起，將女性和男性的“男權(quán)、女權(quán)”復(fù)雜化，并形成無(wú)法評(píng)判的關(guān)系中，并不能對(duì)于以突出女性視角的“女權(quán)主義”進(jìn)行有效傳播。

結(jié)語(yǔ)：

? ? 以女性視角呈現(xiàn)的電影將女性多重性格情緒呈現(xiàn)在銀幕中，無(wú)論女性情緒的宣泄方式，還是對(duì)于二胎家庭、對(duì)養(yǎng)老問(wèn)題、原生家庭傷害等都觸及到了社會(huì)議題。在家庭的溫暖與矛盾中都能感受到女性對(duì)于生活、生存、和精神狀況的關(guān)注與自我救贖，展現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性形象。