中文名稱：游行

外文名稱：Parade

劇本：讓?科克托（Jean Cocteau）

編舞：萊昂尼德?馬辛（Léonide Massine）

音樂：埃里克?薩蒂（Erik Satie）

布景和服裝：帕布魯?畢加索（Pablo Picasso）

指揮：歐內(nèi)斯特?安塞美（Ernest Ansermet）

首演：1917年5月18日日由佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）于巴黎夏特萊劇院（Theatre du chatelet，Paris）

演員表：

中國魔術(shù)師…………萊昂尼德?馬辛

雜技演員…………莉迪婭?洛波科娃（Lydia Lopokova），尼古拉斯?茲維爾夫（Nicolas Zvereff）

美國女孩…………瑪麗亞?查布爾斯卡（Maria Chabelska）

穿晚禮服的經(jīng)理…………萊昂?沃伊茲科夫斯基（Leon Woizikovsky）

紐約經(jīng)理…………M.斯塔克維奇（M.Statkewicz）

馬…………M.奧烏斯基（M.Oumansky）和M.諾娃（M.Nova）

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1．劇情簡介：

中國魔術(shù)師

男女雜技演員

美國女孩

穿晚禮服的經(jīng)理

紐約經(jīng)理

馬

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這部沒有情節(jié)的芭蕾舞劇上演了一群馬戲團演員的“游行”。為了吸引大批觀眾參加即將到來的演出，他們在周日下午走上巴黎郊區(qū)的街道，向路人展示他們的特色。在舞臺后面的幕是關(guān)閉的，前奏曲之后，歐洲經(jīng)理進來了，他向觀眾發(fā)出了明確的邀請。這個角色和即將上任的美國經(jīng)理是畢加索在科克托設(shè)計的角色之外提出的兩個完全脫離畢加索想象的人物。畫家為他們設(shè)計了立體派雕塑服裝，其中包含了他們所屬文明的代表性細節(jié)。這兩位經(jīng)理應(yīng)該加上一個騎在馬背上的假人，代表馬戲團經(jīng)理。這三個人輪流介紹魔術(shù)師、美國女孩和雜技演員。但在首演時，第三個角色模特被刪除了，但在最近的上演一些版本中，它被重新加入。

馬戲團的幕拉開，一個牌子上寫著數(shù)字“1”的出現(xiàn)了，歐洲經(jīng)理向觀眾展示了這位穿著紫色和金色衣服的中國魔術(shù)師；他以自動機的步態(tài)向前移動，每一步后都將彎曲的腿向后扔，路線圖成一圈后，他鞠躬， 使雞蛋以令人驚訝的方式出現(xiàn)和消失，拖到發(fā)綃，假裝將其從頭發(fā)中拔出。他從嘴里吐出的雞蛋冒出濃煙和虛幻的火焰，在攤位前的街道中間引起虛幻的篝火，最后幕再次關(guān)閉。

紐約的經(jīng)理現(xiàn)在加入了他的同事中，他同事很反感，因為觀眾似乎不喜歡魔術(shù)師的表演。美國經(jīng)理用擴音器贊美美國女孩。當一個牌子上寫著數(shù)字“2”出現(xiàn)時，一個穿著水手服的美國女孩出現(xiàn)了，她模仿無聲電影中的場景:查理?卓別林電影的步態(tài)， 假裝通過轉(zhuǎn)動手柄開汽車，上車，有軌電車， 涉水過河，解決了一個搶劫犯， 讓自己被無節(jié)制的節(jié)奏帶走， 這是對爵士樂的黃金時代致敬， 模仿了當下的那一刻。泰坦尼克號的沉沒，當然是暗指， 假裝在海灘上和沙灘上畫人物。當她離開時，兩位經(jīng)理都很失望，因為觀眾中沒有人站出來。馬走了上來——一個由兩名隱藏的表演者組成的木偶馬——表演了一個“不現(xiàn)實”（pas réaliste），根據(jù)馬辛的的“發(fā)明家們”之一，詩人紀堯姆?阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880年8月26日－1918年11月9日）的說法。最后，當一個牌子上寫著數(shù)字“3”的時候，兩個雜技演員向前走著，表演翻筋斗和和其它特技表演，表演著壯觀而瘋狂的“雙人舞”，這是唯一一個明確使用學(xué)校舞蹈的人;在那之后不久，所有的藝術(shù)家和兩位經(jīng)理都徒勞地重復(fù)了他們對觀眾的邀請，以一種邪惡的節(jié)奏寫入了芭蕾舞史。馬也加入了他們的行列，但他們的努力似乎是徒勞的。結(jié)局充滿了憂郁:冷漠的觀眾覺得他們已經(jīng)看夠了這出戲，這只不過是一種重復(fù);他們疏遠了藝術(shù)家們，讓他們感到悲傷的孤獨，他們對這種誤解感到難以置信，但他們知道自己做了一些徒勞的工作?；孟肫茰缌耍涡械墓终Q成分變得清晰起來，表演的諷刺讓位于最強烈的失望。芭蕾舞劇從頭開始就以《組曲》中的“前奏曲”結(jié)束。

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2．藝術(shù)理念

從歷史和藝術(shù)的角度來看，將繪畫，舞蹈，戲劇和音樂完美融合的作品至關(guān)重要：它標志著佳吉列夫最終放棄了主要受俄羅斯主題啟發(fā)的“藝術(shù)世界”，從而徹底開放了前衛(wèi)藝術(shù)。國際前衛(wèi)藝術(shù)；此外，從立體主義到未來主義再到超現(xiàn)實主義，一大批前衛(wèi)的提議（包括音樂，繪畫和文學(xué)）都對芭蕾舞劇產(chǎn)生了強烈的影響。佳吉列夫的傳記作家理查德?巴克勒（Richard Buckle）將為芭蕾舞劇寫篇文章：“它打開了二十世紀的大門，在此期間，佳吉列夫的芭蕾舞團不僅會被巴黎畫派的畫家們所認可，還會受到一群年輕的作曲家們的尊敬，這些作曲家都對薩蒂和被稱為“六人團”?！?/p>

兩位經(jīng)理的場景和畢加索服裝仍然是劇院中有史以來最重要的立體主義藝術(shù)。對于舞臺幕布，畢加索和佳吉列夫想到的是從相對傳統(tǒng)的報紙上描繪的一幅畫面，相比之下，這則強調(diào)了它所掩蓋的場景中立體主義新奇事物所帶來的驚奇。第一個場景是在宴會后重現(xiàn)了一群喜劇演員午睡的流行形象，另一個代表了巴黎郊區(qū)的一條街道，但方形和匿名的公寓樓裝有大窗戶，街頭藝人的雜耍表演和兩個他們從不同的角度和不太可能的角度看到了位于他身旁的欄桿，每個角度都從其消失的角度出發(fā)。整個場景使用立體主義的典型色彩處理：通常的赭色和灰色。在畢加索的作品中，第一次出現(xiàn)了不同的表達方式和風(fēng)格共存：舞臺前的現(xiàn)實主義和敘事風(fēng)格，面對場景和經(jīng)理們的服裝，他們根據(jù)內(nèi)心的知識來重建了現(xiàn)實。

畢加索當時正在觀看由佳吉列夫委托賈科莫?巴拉（Giacomo Balla）作曲的芭蕾舞劇《煙火》（Feu d'artifice）的排練和表演，用擴音器放大的聲音和燈光取代了舞者。在沒有演出時，他在恩里科?普拉姆波尼（Enrico Prampolini，意大利未來派畫家、雕塑家和舞臺設(shè)計師）陪同下參觀了梵蒂岡博物館。這些聚會，除了與福爾圖納托?德佩羅 （Fortunato Depero，1892年3月30日-1960年11月29日，意大利畫家，作家，雕塑家和平面設(shè)計師）和菲利波?托馬索?馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876年12月22日-1944年12月2日，意大利詩人、小說家、文藝理論家，未來主義的創(chuàng)始人）的聚會之外，使畢加索更接近于未來主義主題，因此，畫家提議添加兩個角色來解釋和代表他們：他們是兩位經(jīng)理，身穿立體主義服裝以建構(gòu)主義的方式構(gòu)思，通過組合其原籍國的特征元素而形成。目的是上演大都市的狂潮，汽車的魅力以及當代社會的各種形式。為此，合成立體主義很好地發(fā)揮了作用，并建議在服裝基礎(chǔ)上疊加平坦的表面，以喚起未來派的主題：紐約經(jīng)理的胸像和頭像均以摩天大樓的形狀為模型，效果由牛仔長褲完成，一雙靴子，一個擴音器和一個標有“ Parade”字樣的牌匾。這位歐洲經(jīng)理人的特點是立體主義的脖子和頭部，以綠樹環(huán)繞的房屋為模型，身穿帶尾巴的正裝，煙斗和揮舞著的手杖。在舞臺上，有一個新世界，一個強大但又有些粗糙的美國，還有一個優(yōu)雅的舊歐洲。

加布里埃爾?香奈兒（Gabrielle Chanel）是農(nóng)民出身，曾是歌手和演藝人員，她打算在巴黎的時裝界出名，為這部芭蕾舞劇提供了資金。她本來是想在畢加索設(shè)計的場景上扭曲的圓柱上涂上紫色的、藍色織物的想法，她本來就是將白色面具放在狂歡節(jié)場景的適當位置而獲得的超現(xiàn)實主義的形而上學(xué)的感覺，就像她原本想像白人。

讓?科克托的靈感來自喬治?西拉特（Georges Seaurat）1887年的畫作《游行》（La Parade）。盡管如此，他始終關(guān)注著蒙帕納斯（Montparnasse，是一個曾在法國文化藝術(shù)史上領(lǐng)過幾十年風(fēng)騷而如今風(fēng)韻尤存、依然能引起許多人懷舊眷念的街區(qū)）文學(xué)界中出現(xiàn)的新事物，因此他能夠?qū)﹄x音樂廳最近的馬戲團環(huán)境產(chǎn)生新的興趣，并且對新生的未來派，超現(xiàn)實主義和達達主義運動當然也并非不敏感。 正是他提出了薩蒂的音樂，其中包括打字機的滴答聲，警笛的哨聲，發(fā)電機和飛機的噪音，并按照未來主義的精神，收集了使現(xiàn)代生活充滿活力的機器的聲音。 最初，他是第一個在舞臺表現(xiàn)出幻滅，憂郁和沮喪的人，重現(xiàn)了十年前畢加索在他的藍色時期繪畫中所經(jīng)歷的那種充滿悲傷的情緒。詩人紀堯姆?阿波利奈爾負責(zé)起草大廳的節(jié)目冊，他把芭蕾舞劇作為現(xiàn)代性的隱喻，正是在這種情況下，他創(chuàng)造了新詞“超現(xiàn)實主義”（Une Sorte Desurréalisme），因此在“超現(xiàn)實主義”成為巴黎一種藝術(shù)運動的三年前創(chuàng)造了這個詞。詩人提到布景，服裝，舞蹈和音樂的完美融合，并補充說：“這個新的聯(lián)盟，在《游行》中產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實主義，在這里我看到了這種新精神的一系列表現(xiàn)的起點，這些精神在今天找到了展示自己的機會時，將不會去吸引精英，并承諾從根本上改變藝術(shù)和舉止……”。《游行》是第一部將爵士樂帶入劇院并選自薩蒂音樂中反映歌舞表演的芭蕾舞劇。音樂廳專業(yè)人士的日常動作以及典型手勢和動作都受到了萊昂尼德?馬辛在藝術(shù)模式上嫁接了程式化動作的啟發(fā)，這些動作遵循了最近基于風(fēng)格對比和角度美學(xué)的精心編排的舞蹈語言。

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3．創(chuàng)作過程

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，俄羅斯芭蕾舞團解散了，但很快佳吉列夫在洛桑召集了一小群合作者，他試圖與他們一起讓芭蕾舞團重獲新生。戰(zhàn)爭期間，藝術(shù)家的藝術(shù)選擇發(fā)生了重大變化，他開始從放棄受俄羅斯主題啟發(fā)的作品轉(zhuǎn)向國際前衛(wèi)開放的作品。他開始遵循現(xiàn)代主義的道路，改變了自己的審美世界，這條現(xiàn)代主義的道路將把他帶到《游行》中，并且他一生都不會放棄。

這是一個具有歷史意義的標題，而且還具有在洛桑進行的首次創(chuàng)新實驗，這部新的芭蕾舞劇于1916年初開始赴美國巡演，返回歐洲在馬德里首演。在西班牙首都進行彩排期間，佳吉列夫訪問了巴黎，其后果將是決定性的。同時，讓?科克多遇見了帕布魯?畢加索和埃里克?薩蒂，他們對立體主義的研究著迷，并希望音樂家和畫家與佳吉列夫一起根據(jù)前衛(wèi)的經(jīng)驗來實現(xiàn)他的想法。幾年來，科克托已經(jīng)想到了一部芭蕾舞劇《大衛(wèi)》（David），專門獻給雜技演員和小丑：這種想法完美無缺，將在《游行》的幫助下成形。他曾在一次音樂會上聽過薩蒂的三重奏《三首梨形小品》（Trois morceaux en forme de poire），并考慮為這種音樂寫一段芭蕾舞劇本。對創(chuàng)作芭蕾舞音樂的想法表示歡迎（他從來沒有完成，直到那一刻他才做過）但拒絕讓他之前的作品用于芭蕾舞劇的場合，所以科克托開始寫一個場景（三組的主題是宣傳游行馬戲團藝術(shù)家試圖吸引觀眾一個室內(nèi)表演），薩蒂創(chuàng)作了音樂。次年，作家首次與薩蒂接觸，并在1916年佳吉列夫訪巴黎之際，他的作品日趨成熟，以至于科克托能夠向經(jīng)理提交一系列令人振奮的細節(jié)。這是一個共同的朋友，帶領(lǐng)佳吉列夫來到畢加索的工作室，這些聚會，加上佳吉列夫?qū)Ｗ⒂谇靶l(wèi)精神的新精神，是創(chuàng)作《游行》的第一步，不久后芭蕾舞團決定要制作。

1916年秋天，在尼金斯基的帶領(lǐng)下，俄羅斯芭蕾舞團啟程第二次美國巡演，但佳吉列夫，馬辛和另一小組合作者定居羅馬，在首都提出一些新的觀點，最重要的是創(chuàng)造了為公司從美國返回而準備的新芭蕾舞。 在羅馬，在佳吉列夫的指導(dǎo)下，馬辛在美味可口的喜劇片中發(fā)現(xiàn)了他富有表現(xiàn)力的流派，并與《心情愉悅的仕女》（Le Donne di buonumore）一起闡述了自己獨特的舞蹈語言，這種語言將再次出現(xiàn)在《游行》中：通過嫁接斷斷續(xù)續(xù)的手勢獲得的風(fēng)格對比，注意細節(jié)和日常生活。 羅馬人的到來激發(fā)了佳吉列夫?qū)η靶l(wèi)藝術(shù)的進一步興趣，這使他尤其是未來派運動得以進軍：經(jīng)理決定任命《煙火》的作曲賈科莫?巴拉擔(dān)任上述小組的成員。

這部芭蕾舞劇的創(chuàng)作工作始于第一次世界大戰(zhàn)中期，讓?科克托在比利時前線來回奔波，直到首演前不久才結(jié)束。然而，創(chuàng)作過程中最困難的部分，似乎是說服米茜婭?愛德華茲（Misia Edwards）（當時是鐵路大亨阿爾弗雷德?愛德華茲（Alfred Edwards）的妻子）支持由俄羅斯芭蕾舞團表演這部芭蕾舞劇的想法。她很容易被冒犯，但卻完全被謝爾蓋?佳吉列夫所信任，為他的作品提供建議。這首曲子的第一個版本（鋼琴版）是獻給米茜婭?愛德華茲的，并于1916年演出。

然后，1917年1月，佳吉列夫決定按照科克托建議，創(chuàng)作下一個巴黎演出季由的立體派芭蕾舞劇，他親自前往巴黎，邀請畢加索和科克托本人與他和馬辛一起住在羅馬。最終，在中止其它一些計劃（以及更多的陰謀詭計）之后，謝爾蓋?佳吉列夫獲得了支持，編排是委托了萊昂尼德?馬辛，他最近成為了俄羅斯芭蕾舞團的首席舞者和佳吉列夫的情人，取代了戰(zhàn)爭爆發(fā)前不久離開巴黎的瓦斯拉夫?尼金斯基。布景和服裝設(shè)計交托給當時的立體派畫家畢加索。

除了服裝設(shè)計外，畢加索還設(shè)計了一個舞臺幕布，這一幅畫，尺寸為10.5×16.4米，重45公斤。用來舉例說明一群表演者在一場表演前舉行的盛大晚宴上的表演，左邊是一匹有翅膀的馬，本身被一個有翅膀的年輕女子所覆蓋。背景是樹林中的廢墟。意大利未來主義藝術(shù)家賈科莫?巴拉協(xié)助畢加索為《游行》設(shè)計了舞臺幕布和其它的設(shè)計。

因此，這四人在發(fā)現(xiàn)自己在威尼斯廣場的工作室里，在那里他們在一起共同創(chuàng)作了計劃中的芭蕾舞劇《游行》，并如期完成。唯一的分歧在于，科克托希望將其與薩蒂的音樂與呼喊聲和噪音聲整合在一起。與他的觀點相反，在其他合作者的干預(yù)下它們被有所限制。為了讓芭蕾舞劇在巡演中更容易實現(xiàn)，安塞美研究了用樂器發(fā)出的聲音代替噪音的可能性。除了介紹兩位經(jīng)理的新角色外，畢加索還預(yù)見到，由兩位穿著立體主義服裝的演員扮演的馬，將在馬背上騎著一個人體模型代表馬戲團的導(dǎo)演。然而，在彩排期間，木偶在無意中從馬鞍上摔了下來，這一片段引起了旁觀者的熱烈歡呼，畢加索決心放棄它。畫家沒有設(shè)計美國女孩的服裝，后來最后是在運動服商店里購買的。 馬辛將女性雜技演員的角色添加到了幾乎完成的芭蕾舞劇中，而對于她的服裝，畢加索將其直接在莉迪婭?洛波科娃身上即興創(chuàng)作的。

馬辛在羅馬的逗留激發(fā)了他的創(chuàng)造力，他使佳吉列夫更加接近于未來主義和先鋒派。由于首都的魅力，佳吉列夫被第一次說服了去拜訪一位外國畫家，立體派的先驅(qū)之一，并首次接受超現(xiàn)實主義的想法。1917年2月，芭蕾舞團從美國巡演回來與羅馬小組團聚，經(jīng)過三年的沉寂活動，在1917年5月，俄羅斯芭蕾舞團終于準備好返回巴黎，并以新作品《游行》向世界展示，俄羅斯芭蕾舞團有能力進行徹底的改變，其創(chuàng)作與確定的西方的現(xiàn)代主義思想相吻合的作品來實現(xiàn)重大突破。

然而，現(xiàn)代的非凡信息似乎特別具有挑釁性，因為它是在第一次世界大戰(zhàn)最黑暗的時刻提出的。恰恰是歷史時期的動蕩和法國的失敗，使觀眾和評論家做出了消極反應(yīng)和批評，將這一非常重要的提案標記為“對良好品味和常識的挑戰(zhàn)”（路易斯?施耐德（Louis Schneider））。但是，即使是在演出過程中，芭蕾舞劇也從未完全失敗過。俄羅斯芭蕾舞團于1919年11月14日在倫敦倫敦的皇家劇院《游行》以《快樂的表演》（Merry Display）的名稱首演，并成為一種文化活動。當佳吉列夫想在1923年想恢復(fù)芭蕾舞劇時，他要求畢加索恢復(fù)因在運輸過程中，它掉進水里了，但沒有被拉出來，所以看起來舞臺幕布很粗糙。但是藝術(shù)家寧愿保留原狀，因為在他本人觀察到的那種狀態(tài)下，就像龐貝古城的壁畫變質(zhì)了一樣，這種狀態(tài)似乎要好得多。萊昂?威茲科夫斯基常常將“中國魔術(shù)師之舞”選粹出來，在聯(lián)歡晚會上表演。

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4．芭蕾之所以出色的原因：

這是薩蒂和畢加索之間的首次合作，也是他們首次合作創(chuàng)作芭蕾舞劇，因此這是第一次與佳吉列夫和俄羅斯芭蕾舞團合作。

《游行》的情節(jié)融入并受到了當時流行娛樂活動的啟發(fā)，例如巴黎的音樂廳和美國無聲電影。

《游行》的情節(jié)中使用的大部分場景都發(fā)生在正式的巴黎劇院之外，描繪了巴黎的街道。

故事情節(jié)再現(xiàn)了日常生活中的各種元素，例如音樂廳和露天市場。在《游行》之前，人們認為流行娛樂材料的使用不適合芭蕾的精英世界。

由科克托創(chuàng)作的《游行》情節(jié)包括一群表演者，試圖嘗試吸引觀眾觀看他們表演的失敗。

畢加索的一些立體派服裝是用硬紙板制成的，舞者的動作極少。

樂譜包含幾種“能發(fā)出聲音的噪音”的樂器（打字機，霧喇叭，各種奶瓶，手槍等），這些樂器是讓?科克多所添加的（某種程度上使薩蒂感到沮喪）。可以認為，科克多的這種增添表現(xiàn)出他渴望創(chuàng)造一種成功的“斯堪的納維亞事件”（丑聞），這與幾年前由俄羅斯芭蕾舞團首演的伊戈爾?斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du Printemps）相當。盡管《游行》具有很大的革命性，將普通的街頭娛樂活動帶給了精英人士，受到了觀眾的嘲笑和評論家的稱贊，但是多年后，斯特拉文斯基仍可以為自己從未因在“斯堪的納維亞事件”成功中脫穎而出而感到自豪。

《游行》中的“拉格泰姆”后來被改編為鋼琴獨奏，并作為單獨的鋼琴作品獲得了相當大的成功。最后一集是“一段快速的拉格泰姆舞曲，全體演員在其中做出最后的努力，以吸引觀眾觀看他們的表演。

芭蕾舞劇的首演導(dǎo)致了許多丑聞。有一小部分觀眾發(fā)出噓聲、嘶嘶聲和非常不守規(guī)矩，差點引起騷亂，最后被熱烈的掌聲淹沒，他們的許多反對意見集中在畢加索的立體主義設(shè)計上，這招來了“骯臟的人”的叫嚷

據(jù)畫家加布里埃爾?福涅爾（Gabriel Fournier）說，最令人難忘的丑聞之一是科克托、薩蒂和音樂評論家讓?普伊（Jean Poueigh）之間的爭吵，后者對《游行》的評價不佳。薩蒂給這位評論家寫了一張明信片，上面寫著:“這位先生，親愛的先生，您是個蠢驢，一個沒有音樂的屁股! 簽署：埃里克?薩蒂。”）。這位評論家起訴了薩蒂，在審判中，科克托因為在法庭上反復(fù)喊“屁股”而被逮捕并被警察毆打。薩蒂被判8天監(jiān)禁。

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5．后續(xù)版本

《游行》于1964年在造幣廠劇院（Théatrede la Monnaie）進行了重新復(fù)排上演，分別于1973年在20世紀芭蕾舞團（Ballet du XXe Siècle），1973年喬佛里芭蕾舞團在紐約城市中心上演，在1974年倫敦節(jié)日芭蕾舞團在倫敦體育宮上演。1981年，蘇黎世芭蕾舞團進行了重新復(fù)排上演。值得注意的是，在阿梅迪奧?阿莫迪奧（Amedeo Amodio）的指導(dǎo)下，在意大利阿岱舞蹈團（Aterballetto）的倡議下，由雷焦-艾米利亞（Regio-Emilia）和艾米利亞?羅馬涅（Emilia Romagna）進行了復(fù)排。

1993年，應(yīng)巴黎歌劇院的要求，法國編舞家昂熱蘭?普雷羅卡（Anginin Preljocaj）根據(jù)薩蒂的音樂創(chuàng)作了自己版本的《游行》，并從黑田明（Aki Kuroda）的的背景和埃爾維?皮埃爾（Hervé Pierre）的服裝（巴爾曼（Balmain）的設(shè)計師）的服裝中汲取了盡可能多歷史芭蕾舞劇的靈感。

2007年，羅馬歌劇院(Teatro dell 'Opera di Roma)根據(jù)馬辛版本重新復(fù)排上演。2009年，由約翰·紐邁耶（John Neumeier）帶領(lǐng)的第35屆漢堡芭蕾舞日《游行》是俄羅斯芭蕾舞團100周年紀念活動的一部分，由薩爾布呂肯的唐倫舞蹈團表演（Donlon Dance Company aus Saarbrücken）。2010年，《游行》是馬德里劇院芭蕾舞團向俄羅斯芭蕾舞團致敬的一部分，由安吉爾·羅德里格斯（Angel Rodriguez）重新編舞。

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