中文名稱：

外文名稱：Le Pavillon d'Armide（法文）Павильон Армиды（俄文）

劇本：亞歷山大?貝諾瓦（Alexandre Benois）根據(jù)泰奧菲爾?戈蒂耶（Théophile Gautier）1834年創(chuàng)作的中篇小說《翁法勒》（Omphale）而改編

編導(dǎo)：米哈伊爾?福金（Michel Fokine）

音樂：尼古拉?尼古拉耶維奇?切列普寧（Nikolai Nikolayevich Tcherepnin）

布景：亞歷山大?貝諾瓦

服裝：伊萬?卡福（Ivan Caffi）

指揮：尼古拉?尼古拉耶維奇?切列普寧

首演日期和地點：1907年11月25日在圣彼得堡的瑪麗婭劇院（Mariinsky Theatre）

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人物表：

1907年11月25日瑪麗婭劇院版本

阿米達…………安娜?巴甫洛娃（Anna Pavlova）

奴隸…………瓦斯拉夫?尼金斯基（Vaslav Nijinsky）

勒內(nèi)?德?博讓西子爵（Vicomte René de Beaugency）…………帕維爾?蓋爾德（Pavel Gerdt）

費波伊斯侯爵（Marquis de Fierbois）…………尼古拉斯?亞歷山德羅?索里亞尼科夫（Nicholas Aleksandrovich Solyannikov）

小丑…………喬治?羅斯（George Rose）

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1909年5月19日由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎夏特萊（小城堡）劇院（Théatre du Chatelet， Paris）版本；尼古拉?尼古拉耶維奇?切列普寧指揮

阿米達…………維拉?阿列克謝耶夫娜?卡娜莉（Vera Alexeyevna Karalli）

奴隸…………瓦斯拉夫?尼金斯基

勒內(nèi)?德?博讓西子爵…………米哈伊爾?莫爾德金（Mikhail Mordkin）

小丑…………喬治?羅斯

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1．劇情介紹：

人物表：

阿米達…………女巫

勒內(nèi)?德?博讓西子爵…………年輕的子爵

費波伊斯侯爵…………老魔法師

希德拉奧特（Hidraot）…………國王

奴隸…………阿米達的情人

小丑

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1．故事簡介

獨幕三場芭蕾舞劇

故事發(fā)生在路易十四統(tǒng)治時期的1643-1715年期間。

在十八世紀(jì)，年輕的勒內(nèi)?德博讓西子爵因暴風(fēng)雨受驚嚇，尋求避難，來到了老魔法師費波伊斯侯爵自已城堡中的狩獵小屋中，在這里遇到老魔法師并對他施展法術(shù)。勒內(nèi)夜晚住在老魔法為其女兒蘇珊娜（Susanna）建造的阿米達的涼亭度過，女兒在年輕時就死去，他在城堡的大廳里墻上掛著一條戈布蘭（Gobelins）掛毯著為裝飾點綴，女孩以塔索的女巫阿米達和她隨從的生活為素材描繪了掛毯上的畫面，上面有飛翔的圖案，子爵被其中所描繪的情景迷住了，雖然勒內(nèi)睡著了，但在這幅美麗動人的肖像影響下，掛毯圖案上的人物開始在他的夢里活靈活現(xiàn)起來，蘇珊娜飾演的女巫阿米達復(fù)活了，他發(fā)現(xiàn)自己扮演里納爾多的角色，老侯爵飾演國王希德拉奧特（Hydrao）角色。女巫阿米達和她的隨從表演了一系列的舞蹈。在希德拉奧特國王鼓勵下，勒內(nèi)很傷心并且愛上了阿米達，夢想能成為她那充滿活力宮廷里的一員，在舞蹈的結(jié)尾，她將她象征愛的圍巾給他作為回報。當(dāng)他一覺醒來，侯爵來迎接他，告訴勒內(nèi)他擁有阿米達的圍巾是她遺棄在阿米達涼亭的，并指出掛毯上的人物跟本沒有這條圍巾，她的身影沒有在掛毯上呈現(xiàn)。震驚的是他這個夜晚所有冒險的重要證據(jù)，使得勒內(nèi)清楚地知道，他沒有夢到過，但遐想是真實的，他是侯爵設(shè)計地獄咒語的受害者，這足以讓他失去理智并悲痛欲絕地昏倒在老魔法師的腳下。

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2．舞蹈結(jié)構(gòu)：

編號

名稱（中文）

名稱（外文）

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引子和第一場景

L'introduction et scène première

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庫蘭特舞。時間之舞

Courantes. Danse des heures

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生動的戈布蘭掛毯場景

La scène d'animation du Gobelin

4.????? ? ?

阿米達的涼亭

La plainte d'Armide

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場景：盛大情節(jié)舞蹈（慢舞）

Scène: Grand pas d'action (adagio)

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盛大高貴的圓舞曲

Grande valse noble

7.????? ? ?

炫示部舞——快板——安靜的中板——活潑地——嚴肅地。莊嚴地并非常持續(xù)地

Variation - Allegro - Moderato tranquillo - Vivace - ? Grave. Maestoso e molto sostenuto

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兒童的舞蹈

Danse des gamins

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隨從的舞蹈

Danse des confidentes

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巴克斯和巴克斯的女祭司

Bacchus et les bacchantes

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三人舞

Danse des ombres

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小丑之舞

Danse des bouffons

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圍巾之舞

Pas d'écharpe

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雙人舞

Pas de deux

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終場盛大的圓舞曲

Grande valse finale

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3．創(chuàng)作過程：

亞歷山大?貝諾瓦早在1903年前就創(chuàng)作了獨幕三場芭蕾舞劇《阿米達的涼亭》的劇本，同時音樂也在同年創(chuàng)作。因亞歷山大?貝諾瓦的侄女嫁給作曲家切列普寧，所以他與 “藝術(shù)世界”（World of Art）的圈子非常接近。劇本完成后直接交給了帝國劇院，但芭蕾沒有能夠上演，其產(chǎn)生的原因是因為亞歷山大?貝諾瓦和戲劇導(dǎo)演弗拉基米爾?阿布拉莫維奇?泰利亞科夫斯基（Vladimir Abramovich Telyakovsky）的關(guān)系惡化。劇本和樂譜保存在瑪麗婭劇院的檔案室里。

1903年12月13日，切列普寧的《阿米達宮》芭蕾組曲音樂會，由亞歷山大?伊里奇?希洛蒂（Alexander Ilyich Siloti）指揮在圣彼得堡首演。米哈伊爾?福金從音樂會上聽到后很喜歡。1907年年初，米哈伊爾?福金作為圣彼得堡戲劇學(xué)校的老師，為了給學(xué)生提供畢業(yè)表演作品，他征得切列普寧的同意，選擇了其中的音樂，創(chuàng)作了題為《變活的掛毯》（The vibrant tapestry）的芭蕾舞劇，這就是后來《阿米達的涼亭》的第二場。其實芭蕾是在用短短的時間來恢復(fù)掛毯圖案上的故事情節(jié)。表演的參與者靜止了，在一塊掛毯上描繪了阿米達和她宮庭的侍臣們。薄紗窗簾和特殊照明產(chǎn)生的褪色效果。然后當(dāng)明亮的燈光打開，玫瑰色的薄紗升起來，掛毯恢復(fù)原樣。他們的舞會開始，這是一系列的嬉樂性插舞。對于空間的裝飾沒有特別的要求。1907年4月15日上演，喬治·羅扎伊（Georgiy Rozai）在其中表現(xiàn)出色，由埃莉扎維塔?蓋爾德（Elizaveta Gerdt）飾演阿米達一角，但是由于劇本的刪節(jié)過于簡潔，使她無法從其他表演者的背景中脫穎而出，但演出還是引起了觀眾和評論家極大反響，從而導(dǎo)致了瑪麗婭劇院（Mariinsky Theatre）的管理層委托福金重新為劇院編導(dǎo)上演這部獨幕芭蕾舞劇。

當(dāng)作品排練時，亞歷山大?貝諾瓦邀請謝爾蓋?佳吉列夫（Sergei Diaghilev）這位前瑪麗婭劇院的官員加入，他的請求被劇院的管理層駁回（這是因為佳吉列夫與現(xiàn)管理層關(guān)系惡化，他在1901年被劇院的管理層開除了），盡管遭到伯努瓦的反對，他還是被警察局長帶出了排練大廳。

劇院的管理層為了節(jié)約成本，不允許穿演出服裝排練，因而在最后的彩排時，男舞者是第一次穿演出服裝，他們不認可劇院的管理層決定的首演日期，要求對方推遲上演，但他們發(fā)現(xiàn)沒有得到來自管理層的支持。然后在預(yù)定11月18日首演的當(dāng)天，藝術(shù)家萊昂?巴克斯特（Leon Bakst）的哥哥I.羅森伯格（I. Rosenberg）在接受《圣彼得堡報》記者采訪時，公布劇院的管理層對預(yù)定首演的失敗負有組織責(zé)任。在報紙出版后，劇院的管理層在開演前幾個小時才去見了編導(dǎo)，推遲了演出。

1907年11月25日，作品在圣彼得堡瑪麗婭劇院首演，由伊萬?卡福設(shè)計服裝，亞歷山大?貝諾瓦設(shè)計布景；里卡多?德里戈（Riccardo Drigo）指揮。最初確定由沙皇尼古拉二世的情婦瑪?shù)贍栠_?馬里亞-費利克索夫娜?克舍辛斯卡（Mathilda Maria-Felixovna Kschessinska）來飾演阿米達，但她在最后一刻拒絕演出，后由首席舞者安娜?巴甫洛娃來飾演，她的舞伴帕維爾?蓋爾德飾演勒內(nèi)?德博讓西子爵，但他也拒絕表演，好容易設(shè)法說服他參加首演，但在第二場，他再次拒絕表演，最后由米哈伊爾?福金所取代；瓦斯拉夫?尼金斯基飾演阿米達最喜歡的奴隸；尼古拉斯?亞歷山德羅?索里亞尼科夫飾演費波伊斯侯爵。這部作品是在當(dāng)晚演出的全本《天鵝湖》結(jié)束后（演出于凌晨1點結(jié)束）額外加演的節(jié)目并得到觀眾和評論家的一致好評，后成為瑪麗婭劇院的保留劇目。盡管演出獲得成功，劇院的管理層考慮到演出將會影響到劇院，所以給予創(chuàng)作者以否定的態(tài)度。也許主要的原因是創(chuàng)作者他們之間的關(guān)系密切，以及劇院的管理層恐懼這個創(chuàng)作群體的影響力，是不能夠接受的。劇院的管理層認為，在這一點上，特別是在這個圈子里的佳吉列夫會成為劇院的競爭對手。不久的將來，事實證明了他和他的“俄羅斯季” 加劇了與瑪麗婭劇院競爭的存在。

布羅尼斯拉娃?尼金斯卡（Bronislava Nijinska）于1908年11月在參加《阿米達的涼亭》的的排練中，當(dāng)她第一次看到佳吉列夫?！八且粋€轟轟烈烈的人物：高大，比較穩(wěn)重，衣著無可挑剔，攜帶手杖，并在他的左手拿著他的帽子......在他的臉上表現(xiàn)出一股來勢洶洶陽剛之氣，并有誘人的牛頭，最初給人一種拒之千里姿態(tài)?？粗?，我覺得佳吉列夫是不容易成為朋友的人“。

1909年5月19日由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團于巴黎夏特萊（小城堡）劇院上演，由維拉?阿列克謝耶夫娜?卡娜莉飾演阿米達；米哈伊爾?莫爾德金飾演勒內(nèi)?德博讓西子爵；瓦斯拉夫?尼金斯基飾演阿米達最喜歡的奴隸。這是佳吉列夫在巴黎上演的首部芭蕾舞劇，演出獲得了巨大的成功，它成功的部分原因是由于它是法國主題。 1909年的演出季還包括根據(jù)俄羅斯民間故事而作的作品也，得到了觀眾認可。這是1909年“俄羅斯季”最重要的演出之一。 它在編舞家的改革活動和俄羅斯芭蕾舞史上占據(jù)著中心位置。該劇成為佳吉列夫羅斯芭蕾舞團的保留劇目有很長一段時間。該劇中的一段女子炫示部舞后來被加入到《帕蒂塔》（Paquita）的“大古典舞”（ Grand Pas）中，因此仍然可以在這部芭蕾舞劇中看到。

《阿米達的涼亭》是最早的獨幕芭蕾舞劇之一，這是后來俄羅斯芭蕾舞劇非常成功的典型模式。這種結(jié)構(gòu)是由福金創(chuàng)作的，因為他在古典舞蹈的總體改革中提倡芭蕾舞劇的集中和動作統(tǒng)一原則。

此外，這部作品開創(chuàng)了編導(dǎo)和布景/服裝設(shè)計師之間直接密切合作的先例，目的是將舞者的動作與歷史的嚴謹性和連貫性結(jié)合起來。

福金在他的回憶錄中解釋說，如何研究每一個細節(jié)，以有效地喚起人們對所代表的那時期歷史的興趣，盡管這是詩意的。這是幾年前由佩蒂帕和布景/服裝設(shè)計師伊凡·弗謝沃洛日斯基（Ivan Vsevolojski）創(chuàng)造的，并喚起了同一歷史時期（路易十四時代）。實際上，在佩蒂帕的芭蕾舞劇中，背景只是舞蹈的一個正式借口，是固定的教學(xué)方案中各種舞蹈和炫示部舞形式的代名詞，與上下文沒有任何真正的聯(lián)系（并且涉及其他童話故事或插入其他國家/地區(qū)的舞蹈），僅旨在展示技巧。

相反，在這種情況下，福金只有在仔細研究了舞蹈的歷史，并特別提到了太陽王時期的宮廷舞蹈之后，才精心創(chuàng)作了某些舞蹈，尤其是群舞。

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4．演出

首演的成功很大程度上要歸功于安娜·帕夫洛娃的才華。在首演前夕的一個艱難時刻，當(dāng)瑪?shù)贍栠_·克什辛斯卡婭拒絕參加演出，她來拯救編導(dǎo)。她的表演以完美，富有表現(xiàn)力和靈性著稱，福金的改革取得成功做出了貢獻。 克什辛斯卡婭拒絕可能與福金芭蕾舞改革的基本特征有關(guān)?？耸残了箍▼I習(xí)慣于像一位杰出的獨舞蹈一樣閃耀光芒，整個表演都圍繞著她進行。在福金的芭蕾舞中，一切都服從于總導(dǎo)演的計劃。芭蕾舞劇的角色，所有角色的戲劇性都增強了，開始代表一個不斷發(fā)展的奇觀，而不是簡單的一系列輝煌的編碼舞段。同時，通常獨舞的作用減弱了。對于最初的安娜·帕夫洛娃，這是個首演角色。這個角色不是很成功。評論家們熱情地談?wù)摿税爬傥鑴　⑷何?，作為飾演奴隸的尼金斯基，在“小丑之舞”（Danse des bouffons）中，繞過了主要的獨舞者。顯然，客觀上來說，這場演出沒有獲勝，克什辛斯卡婭的拒絕表明了她的直覺是正確的。同時，帕夫洛娃的戲劇性給這一形象帶來了一場真正的悲劇，尤其是當(dāng)她表演了“阿米達的哀歌”（Lamentation of Armida）舞蹈時。評論家對后來的表演者的出現(xiàn)表示贊賞，他們對巴甫洛娃所塑造的形象感到失落。

帕夫洛娃沒能及時趕到巴黎參加“俄羅斯季”的開幕。因此，在巴黎的首次演出中，莫斯科大劇院的藝術(shù)家卡娜莉飾演了阿米達這一角色。這位藝術(shù)家不僅作為芭蕾舞演員，而且作為無聲電影演員而被載入史冊，她的美麗與那年美好的電影的理念相契合。盡管芭蕾舞劇受到了熱烈的歡迎，但卡娜莉顯然未取得預(yù)期的個人成就，但他于1909年5月21日離開了佳吉列夫的芭蕾舞團。

在的“俄羅斯季”中，安娜·帕夫洛娃的許多角色都移交給了塔瑪拉·卡爾薩維娜（Tamara Karsavina）。 “俄羅斯季”的組織者并沒有立即將卡娜莉飾演的阿米達角色轉(zhuǎn)而有卡爾薩維娜代替，而是在這部芭蕾舞的巴黎首演中演出了“三人舞”。安娜·帕夫洛娃的才華在于努力將悲劇形象在現(xiàn)實中體現(xiàn)出來，她超越了佳吉列夫所追求的“藝術(shù)世界”精神的巧妙風(fēng)格。知識分子藝術(shù)家塔瑪拉·卡爾薩維娜更符合這一群體的需求。貝諾瓦寫道：“……她成為了我們最值得信賴的頂尖藝術(shù)家，她的整個形象都對我們的作品做出了回應(yīng)?！痹u論家沃林斯基（Volynsky）把卡薩維娜和帕夫洛娃比較后寫道:“你聽不到抽泣的琴弦。雖然卡薩維娜一直在跳舞，深藍色深淵般的眼睛對著斜坡，一張瘦削的，曬黑的臉，緊張而聰明，但沒有表情。1912年，在倫敦首演，卡爾薩維娜飾演阿米達一角。

奧爾加·普列奧布拉熱斯卡婭（Olga Preobrazhenskaya）在1913年加入了佳吉列夫芭蕾舞團。這個陰險的美人的角色不太適合一個個小的演員。和卡爾薩維娜一樣，她也不滿足于福金在的芭蕾舞劇中增加了群舞的角色，也不滿足于從技術(shù)精湛的舞蹈到模仿啞劇的轉(zhuǎn)換，她很快就不飾演這個角色了。

埃莉扎維塔?蓋爾德在畢業(yè)表演“變活的掛毯”中飾演了阿米達，但因人數(shù)少的原因，不允許她在其他畢業(yè)生的背景中脫穎而出。她已經(jīng)扮演了一個成熟的角色，后來，1923年在國家藝術(shù)劇院舞臺上恢復(fù)演出的首演中扮演了這個角色。這位女演員的表演風(fēng)格冷峻、嚴格。結(jié)合陰險的女巫，這創(chuàng)造了一個特殊的形象。

在首演中，男主角帕維爾?蓋爾德他拒絕表演，好容易設(shè)法說服他參加了首演，但在第二場，他再次拒絕表演，最后該角色由米哈伊爾?福金所取代

在“俄羅斯季”中，勒內(nèi)?德?博讓西子爵由莫斯科大劇院芭蕾首席米哈伊爾·莫德金飾演。莫德金容光煥發(fā)，勇敢英俊，風(fēng)度翩翩。他很早就得到了古典劇目的部分主角，他的創(chuàng)作范圍很廣，他扮演了古典和怪誕的角色。批評人士指出，他的動作有些自由，這可能與福金想要放棄古典芭蕾的愿望相符。

瓦斯拉夫·尼金斯基飾演奴隸而聲名遠播，以杰出的飛躍而聞名。該黨在他享譽全球的道路上占有特殊的位置。正是在這部芭蕾舞劇中，他在巴黎成名。這個角色的另一位杰出演員是彼得·弗拉基米羅夫（Pyotr Vladimirov），他是尼金斯基的一個年輕的競爭者。他擁有出色的技巧，在巡演中，他在技術(shù)上優(yōu)于尼金斯基，但評論家同時注意到他的動作過度的體操化，缺乏尼金斯基內(nèi)在的輕松優(yōu)雅。

?“小丑之舞”是芭蕾舞劇中引人注目的一個舞段。自從在瑪麗婭芭劇院和“俄羅斯季”以及畢業(yè)演出“變活的掛毯”以來，喬治·羅扎伊在這其中演出的表現(xiàn)出色，進行了極為困難的雜技跳躍。這部芭蕾舞劇對他創(chuàng)作的命運產(chǎn)生了不利的影響。在劇院里，他被定義為一個怪誕的舞者；他沒有得到古典劇目中的角色。歐洲的經(jīng)理付給他很多錢，在音樂會演出中使用這個舞段。1909年，這位藝術(shù)家每天在演出中度過了幾個月的時間，失去了他的專業(yè)水平。1911年，在喬治五世加冕典禮上，他再次參加了在倫敦的阿爾米達展館的表演，他的標(biāo)題舞段是被觀眾認為最成功的。然而，他沒有得到有趣的角色，這位藝術(shù)家有一個內(nèi)部危機，他開始跳過表演，并在1915年被開除出劇院，1917年，， 30歲他去世了。

自1912年起，技藝精湛的藝術(shù)家列昂尼德?列昂捷夫（Leonid Leontyev）卻身材矮小，開始扮演小丑角色，這使得他很難與芭蕾舞演員一起表演。他被分配了飾演性格怪誕的角色，包括小丑的角色。

女巫的舞蹈需要一種特殊的氣質(zhì)。在1912年，葉夫根尼亞·比伯（Evgenia Bieber），一個喜怒無常的表演者，獨特的舞蹈，在這個舞蹈中脫穎而出。

從1907年的首演到1923年的首演，侯爵和海德拉的角色是由索里亞尼科夫飾演，他是一位多才多藝的藝術(shù)家，在歌劇和話劇中都有演出。他在年輕時就得到了這個老人的角色。貝諾瓦回憶說，他對福金的這個決定感到非常驚訝和不滿，直到在舞臺上開始排練時，他才意識到自己錯了，藝術(shù)家掌握了面部表情的技巧，在舞臺上和近距離看完全不一樣。

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5．芭蕾劇本的創(chuàng)作

芭蕾舞劇的最初想法出自亞歷山大?貝諾瓦。這位俄羅斯藝術(shù)家、藝術(shù)歷史學(xué)家、評論家和戲劇導(dǎo)演出身于一個與藝術(shù)密切相關(guān)的家庭，他以博學(xué)廣博，微妙的文化和對風(fēng)格的理解而著稱。貝諾瓦是思想家，也是世界美術(shù)家協(xié)會的主要組織者之一。對他來說，對于協(xié)會的所有成員而言，風(fēng)格化是主要的創(chuàng)作方法之一。在這一點上，他的創(chuàng)作志向與福福金的創(chuàng)作原則完全吻合。創(chuàng)作的動力是泰奧菲爾?戈蒂耶的中篇小說集，藝術(shù)家康斯坦丁·索莫夫（Konstantin Somov）建議貝諾瓦閱讀。

貝諾瓦非常尊重佩蒂帕先生的工作非常尊敬。對他而言，《睡美人》是榜樣。因此，他將這部芭蕾舞劇構(gòu)思為三幕的大型芭蕾舞劇。

貝諾瓦的靈感來自歷史神話于《大力神和翁法爾》（Hercules and Omphale），書中主人公因愛一個女人從而了剝奪他的力量，他是一個受人支配、充滿陽剛之氣的主人公。

根據(jù)貝諾瓦自己的說法，劇本是根據(jù)泰奧菲爾?戈蒂耶的中篇小說《翁法勒》改編的。這篇中篇小說是一個以勇敢的軼事為精神的情節(jié)。年輕人停下來和他的叔叔住在一起，他的叔叔把他安置在公園的涼亭里。在亭子的墻上有一幅掛毯，描繪的是著名的古代主題翁法勒女王。然而，在翁法勒的偽裝下，侯爵夫人，亭子的前主人，都被描繪出來。晚上，掛毯變得栩栩如生，侯爵夫人離開了掛毯，她和一個年輕人有了一段旋風(fēng)般的羅曼史。幾天后，叔叔得到了一些消息。他帶著一個仆人來到?jīng)鐾?，斥?zé)侯爵夫人的形象古怪和輕浮，并命令仆人把掛毯取下來。許多年后，小說的主人公發(fā)現(xiàn)了一幅掛毯在出售，他跟人談了價錢，但正當(dāng)他去拿錢時，一個英國人買走了掛毯。英雄想去尋找，但又及時改變了主意。“侯爵夫人會不會因為我不再年輕，就不再想離開掛毯呢？”在戈蒂耶的中篇小說中，純粹的諷刺和幽默極大地削弱了神秘的原則。

然而，貝諾瓦出于某種原因?qū)@個中篇小說有不同的看法。在他的回憶錄中，他把這部中篇小說描述為在精神上接近霍夫曼，霍夫曼-彼得堡哥特式風(fēng)格，可怕的神秘原則和邪惡的力量嚴肅行事，沒有任何諷刺。在他的劇本中，邪惡勢力取得了勝利。在這方面，芭蕾舞劇的想法是不尋常的，并且與19世紀(jì)主要的芭蕾舞劇主題完全矛盾，包括佩蒂帕的芭蕾舞劇，在他的芭蕾舞劇中，善的力量總是戰(zhàn)勝惡。在佩蒂帕的芭蕾舞劇中，美麗與道德是一致的。晚年，佩蒂帕公開抗議這樣的故事，認為它們不道德:“完全忘記了美德勝利和邪惡受到懲罰的芭蕾舞劇。”

在劇本中，貝諾瓦將古代女主人公的名字改為阿米達，這是托爾卡托·塔索（Torquato Tasso）的中世紀(jì)詩歌《解放的耶路撒冷》（Jerusalem Liberated）中相當(dāng)著名的人物（從17世紀(jì)到福金創(chuàng)作的這部芭蕾舞劇誕生之時，這個角色已經(jīng)激發(fā)了上百部歌劇和芭蕾舞劇的靈感）。這首詩非常豐富，包含了幾個情節(jié)，其中一個是“里納爾多和阿米達”（Rinaldo and Armida），在一些歌劇、繪畫等中獨立發(fā)展。這個情節(jié)屬于十字軍東征時代。騎士里納爾多被愛著他的耶路撒冷國王的侄女，女巫師阿米達綁架。她用各種可能的方式去勾引他，訴諸于魅力，但最終，在基督教軍隊和他的新娘面前，里納爾多的感覺占據(jù)了很長一段時間。因此，在這個情節(jié)中，女巫對美德無能為力。

與此同時，阿米達這個名字在俄羅斯文化中有了特殊的含義。普希金曾寫過《吻一下年輕的阿米達的嘴唇》，其實這是一個風(fēng)趣的誘惑者或者是一個放蕩的女孩的同義詞（兩個平行世界的觀念屬于浪漫主義的芭蕾，一個屬于現(xiàn)實世界，另一個屬于被愛的世界（對仙女》來說是一個童話世界，對吉賽爾來說是一個來世世界，對阿米達來說是一個過去的世界），這使得愛情本身不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)）。

貝諾瓦清楚地知道這些原型；由于他開闊的視野，以“里納爾多和阿米達”為主題的各種版本的歌劇，以及眾多關(guān)于恢復(fù)19世紀(jì)文學(xué)中常見的肖像畫主題的情節(jié)，都可能對他產(chǎn)生影響。結(jié)果，下面的情節(jié)出現(xiàn)了。情節(jié)始于18世紀(jì)。一個年輕人，勒內(nèi)?德?博讓西子爵，在他的仆人巴普蒂斯特（Baptiste）的陪同下，走向他的新娘。在路上，他遇上了一場雷暴雨，打算在城堡里過夜。城堡的主人是一位侯爵，他提議住在公園里的一個亭子里，這個亭子曾經(jīng)屬于美麗的瑪?shù)铝眨∕adeleine），她的綽號是阿米達。在亭子里，在一個巨大的天篷下，里面有一幅掛毯，一個壁爐和一個壁爐掛鐘。在主人公睡著后，神奇的變化開始了。薩圖爾努斯（Saturnus，農(nóng)神）體現(xiàn)了永恒的時間，愛神丘比特栩栩如生。丘比特打敗了薩圖爾努斯，給了他一把大鐮刀，象征著即將死亡來臨。于是，“時間之舞”開始了。掛毯掉下來，里面的人物栩栩如生。從18世紀(jì)開始，其爵位轉(zhuǎn)移到17世紀(jì)侯爵夫人的時代，再轉(zhuǎn)移到路易十四時期的法國宮廷。但在芭蕾舞劇里宮廷有一場化裝舞會，描繪中世紀(jì)的英雄托爾卡托·塔索。另一種轉(zhuǎn)變正在發(fā)生。掛毯上描繪的侯爵變成了阿米達女王，子爵變成了里納爾多騎士。城堡的主人成了海德拉（Hydra，希臘神話中的九頭蛇）的國王。然而，這些英雄的形象并沒有以任何方式指向十字軍東征時代的英雄。這是對中世紀(jì)東方的戲劇表現(xiàn)，路易十四的朝臣們在進行芭蕾和化裝舞會時可以這樣做。接下來是阿米達的侍臣們的一系列舞蹈。在傳統(tǒng)的多樣化中，評論家提到了“小丑之舞”，這讓他們可以展示藝術(shù)大師般的男性跳躍。奴隸頭領(lǐng)顯然是阿米達的情人，他的舞蹈也起到了重要的作用。里納爾多忘記了他的新娘，而阿米達，為保證愛情，還給他留了一條圍巾。第二天早上，里納爾多不知道這到底是夢還是幻象，但他發(fā)現(xiàn)了阿米達的圍巾，證實當(dāng)晚的事情確實發(fā)生過，子爵仍然是侯爵愛的俘虜。因此，貝諾瓦的解釋騎士里納爾多抗拒阿米達與傳相反，貝諾瓦世俗愛的力量被神秘力量擊敗。

對于福金來說，這部芭蕾舞劇是在瑪麗婭劇院的第一部正式演出的完整作品。在此之前，他作為編舞的經(jīng)歷僅限于在戲劇學(xué)校的演出和在瑪麗婭劇院的慈善演出。隨著編導(dǎo)這部芭蕾舞劇，福金開始與貝諾瓦和“藝術(shù)世界”其他的藝術(shù)家開始合作。到芭蕾舞劇創(chuàng)作時，福金已經(jīng)對傳統(tǒng)古典芭蕾的風(fēng)格形成了一種充滿了消極的態(tài)度。他努力創(chuàng)作更現(xiàn)實的意象。與此同時，福金先生也非常喜歡美術(shù)。他想要使這個時代風(fēng)格化的愿望并不是出于歷史現(xiàn)實主義，而是符合視覺藝術(shù)的風(fēng)格慣例之內(nèi)。

貝諾瓦和福金的創(chuàng)作意圖受到了劇院管理層的強烈限制，而兩位合著者對該劇的看法在許多方面也不一致。要重現(xiàn)宮廷舞會的氣氛，就需要上演古老的法國宮廷舞蹈“小步舞曲”。然而，劇院管理層早在開始編寫劇本的時候就要求芭蕾舞劇，就像柴可夫斯基的古典芭蕾一樣，包含許多華爾茲。貝諾瓦和切列普寧滿足了這一條件，而福金則被迫通過華爾茲來描繪一個完全不同的時代。同樣的事情也發(fā)生在服裝上。貝諾瓦是佩蒂帕芭蕾舞劇的崇拜者，他把女人們的裙子改短成芭蕾舞短裙的樣式，這實際上迫使福金用古典舞蹈來表演。因此，福金未能在這里體現(xiàn)他的所有思想，他的前輩們的古典芭蕾舞劇中也有很多固有的許多程式，最終使他在近似于另一個時代中現(xiàn)實。

福金的舞蹈編排中決定性的一步是拋棄了傳統(tǒng)，將舞蹈編排劃分為啞劇場景和編碼舞蹈。福金試圖破壞這條線，首先，用啞劇模仿古典舞蹈，并在每個手勢上都非常努力。不幸的是，他的大部分重要工作也是短暫的；隨著時間的流逝，一些風(fēng)格丟失了，表演者對其進行了修改以適應(yīng)他們的風(fēng)格。

正在旅行的子爵在路上遇到了雷暴雨，他想在城堡里過夜，城堡的主人，一位侯爵，提出住在公園的涼亭里。在亭子里，在一個巨大的天篷下，里面有一幅掛毯，一個壁爐和一個壁爐掛鐘。在主人公睡著后，神奇的變化開始了。薩圖爾努斯體現(xiàn)了永恒的時間，愛神丘比特栩栩如生。丘比特打敗了薩圖爾努斯，給了他一把大鐮刀，象征著即將死亡來臨。掛毯掉下來，里面的人物栩栩如生。薩圖爾努斯是由一個身材高大的學(xué)生飾演的，丘比特是一個戲劇學(xué)校的學(xué)生飾演的。丘比特打敗了薩圖爾努斯，他向他交出了一把象征著即將到來的死亡的大鐮刀。然后，“時間之舞”開始了，由穿著白色緊身衣的學(xué)生們表演。

在一場表達對她心愛的阿米達的思念的獨舞中，芭蕾舞女演員用手指支撐著身子向前傾，仿佛在尋找他，并帶著絕望的表情退了回去。然后這個動作在另一個方向重復(fù)。朝臣隊伍出現(xiàn)了，領(lǐng)著子爵，女巫認出或帶走了里納爾多。

女巫在密友的簇擁下，以一種古怪的表演觸動了子爵的想象力。

多樣化的芭蕾是由阿米達的同伴們表演的，由一些與情節(jié)無關(guān)的任意編碼組成。戴著高帽子的巫師“從地上”召喚出影子，影子在他們的手指上表演舞蹈。表情滑稽的帕夏（Pasha）很欣賞他后宮的奴隸們的舞蹈，于是他手持巨劍追趕那些掠奪者。五個魔鬼練習(xí)畫漫畫，其中他們試圖描繪戲劇導(dǎo)演泰利亞科夫斯基和評論家V.斯韋特洛夫（V.Svetlov）的漫畫。于是，第六個惡魔帶來了一捆破布，惡魔們裝扮成丘比特，參加了女巫們的舞蹈。

在芭蕾舞劇的華爾茲舞中，編舞家預(yù)見了許多有趣的人物。群舞的舞者排成一列，代表著一顆巨大的心。他們表演“單腿跳躍動作”（Pas balance），模擬了心跳。在阿米達的四位知己中，有一個獨舞表演了炫示部舞，其中三人共舞。阿米達跳了兩個“慢舞”（Adagios）：與子爵和奴隸頭領(lǐng)。阿米達和和知己的炫示部舞是由小的動作組成的。

在奴隸的炫示部舞中，瓦茨拉夫·尼金斯基表演了一個技藝的跳躍，使他享譽世界。他沿著斜坡以一種跳躍的方式跨越了幾乎整個舞臺，雙腿伸展和閉合，然后在相反的方向重復(fù)這樣的動作。

在華爾茲舞曲的最后，阿米達讓里納爾多穿上他的騎士們的衣服，并給他系上一條粉紅色的圍巾。

夜晚的魔力以薩圖爾努斯打敗丘比特的場景結(jié)束，時間流逝，子爵在亭子里醒來。一個牧羊人和一個牧羊女經(jīng)過亭子的窗戶。仆人巴普提斯特勸他為這次旅行做好準(zhǔn)備。他不明白這是一場夢，也不明白這是對他的迷戀，但他們把阿米達的圍巾給了他，他明白自己成了魔法的受害者，他必須活得更遠，因為他知道所有發(fā)生的事情都是真實的。

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6．音樂

作曲家尼古拉·切列普寧是音樂的作者，曾在尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）擔(dān)任院長的圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并擔(dān)任瑪麗婭劇院的合唱團指揮和指揮，并于1909-1914年在巴黎指揮了俄羅斯季節(jié)的芭蕾舞劇和歌劇表演。他主要以創(chuàng)作戲劇，歌劇和芭蕾舞劇的音樂而聞名。評論家注意到法國音樂印象派對他的影響，這不是俄羅斯主要作曲家音樂的特征。

切列普寧是“藝術(shù)世界”沙龍里唯一的作曲家，亞歷山大·貝諾瓦的侄女嫁給了他。因此，作曲家的選擇在一定程度上是由當(dāng)時的環(huán)境決定的。作曲家的創(chuàng)作遺產(chǎn)包括許多芭蕾舞劇和歌劇，但這部作品被認為是最好的作品之一。他在“俄羅斯季”的首演中指揮了樂團。

切列普寧是尼古拉·里姆斯基-科薩科夫最好的學(xué)生之一，他有著深厚的音樂文化，熟練地解決了配器問題。在他的作品中，他延續(xù)了交響芭蕾的思想，這一思想在柴可夫斯基和格拉祖諾夫的芭蕾舞劇中得到了完善。在他的音樂中，與主角相關(guān)的主題清晰可見，他巧妙地闡釋了動作。作品的參與者都表示愿意合作，愿意修改樂譜。同時，他沒有柴可夫斯基或格拉祖諾夫的水平，他的音樂就會變得乏味。芭蕾具有傳統(tǒng)的多元化，略微延遲了動作，并出現(xiàn)了許多華爾茲舞曲，這與18世紀(jì)早期的風(fēng)格完全不符。這是對戲劇導(dǎo)演泰利亞科夫斯基品味的讓步，這與主要表演者的想法不太吻合?；貞涗浿斜Ａ袅嗽谑籽輧商旌笠欢握勗?，當(dāng)時的主要音樂家都參加了談話。尼古拉·里姆斯基-科薩科夫表示，他非常喜歡芭蕾的音樂，但“它沒有什么特色”。國內(nèi)音樂評論家稱贊了編排的質(zhì)量和作曲家的技巧，但與此同時，他們發(fā)現(xiàn)他的音樂表現(xiàn)力不足且令人難以置信。

1909年，在巴黎舉行的“俄羅斯季”第一場芭蕾舞劇演出中，《阿米達的涼亭》是唯一為芭蕾舞劇創(chuàng)作的音樂。巴黎評論家?guī)缀踉诟鱾€方面都高度贊賞，甚至熱情地評價演出，但他們對包括切列普寧在內(nèi)的所有表演的音樂都持否定態(tài)度，認為其表現(xiàn)力不足。

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7．布景和服裝

在芭蕾舞劇上演時，舞臺上的舞臺布景創(chuàng)作正處于轉(zhuǎn)折點。諸如傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)家P.B.蘭賓（P.B.Lambin）和奧雷斯特斯?卡洛維奇?阿萊格里（Orestes Karlovic Allegri）正在被新一代的畫家所取代。貝諾瓦之前的作品是由亞歷山大?戈洛溫（Alexander Golovin）設(shè)計的。它們明亮而富有表現(xiàn)力，但遭到貝諾瓦的批評。他認為藝術(shù)家在場景設(shè)計中主要還是畫家，因此，繪畫部分抑制了動作本身，事實證明，它在表演中占主導(dǎo)地位。。

從一開始，貝諾瓦的草圖的藝術(shù)價值就顯而易見。他的素描和一些服裝被多家博物館和私人收藏，尤其是尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的收藏中。

貝諾瓦選擇平衡和深思熟慮作為他工作的指導(dǎo)準(zhǔn)則。貝諾瓦和福金都意識到繪畫插圖功能在芭蕾舞劇中的優(yōu)先作用。

劇本似乎在三個時代展開。子爵的實際生活可追溯到18世紀(jì)。變活的掛毯將英雄帶到了100年前的17世紀(jì)，但在那里，故事情節(jié)被轉(zhuǎn)移到了更遠的耶路撒冷，十字軍東征時代，但這種轉(zhuǎn)移是不真實的。中世紀(jì)的東方并沒有在現(xiàn)實中出現(xiàn)，而其精神是在17世紀(jì)宮廷化裝舞會的中出現(xiàn)。

俄羅斯藝術(shù)家亞歷山大?貝諾瓦與編導(dǎo)米歇爾?福金密切合作，再次呈現(xiàn)當(dāng)時的歷史階背景，是對18世紀(jì)的法國致敬。故事發(fā)生在18世紀(jì)的法國攝政時期。子爵勒做夢的場景（第二場）呈現(xiàn)是在17世紀(jì)的布景，他深入研究了這一時期讓?貝拉亞恩（Jean Bérain，1640- 1711年）和路易-勒內(nèi)?博凱（Louis-René Boquet，1717-1814年）具有影響力的洛可可服裝，以尊重這一時代的風(fēng)格。他深深的愛上十八世紀(jì)法國藝術(shù)并對它有所認識和借鑒，喚起他在首部為俄羅斯芭蕾舞團而設(shè)計的服裝中采用清淡素雅統(tǒng)一的洛可可風(fēng)格。故事的主題是在占據(jù)著舞臺上戈布蘭掛毯展開的，隨著采用描繪銀色的圖案和金屬編織及條紋設(shè)計的服裝，為表演者捕捉光線的變幻，它們生動的形態(tài)來自機器編織的服裝，編織呈現(xiàn)給它的外觀進行了整體裝飾?，F(xiàn)實，這種記憶與幻想打造還透露出亞歷山大?貝諾瓦對德國浪漫主義作曲家和作家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）作品夢幻般的感覺和超自然題材的興趣。福金最初的希望是設(shè)想主角不穿芭蕾短裙。芭蕾舞短裙直到19世紀(jì)才出現(xiàn)，現(xiàn)在看來，因此這是一個明顯的時代錯誤。最終的服裝為了迎合當(dāng)時觀眾的口味和需要，為了能展示舞者的足尖技巧，所以作了妥協(xié)。

設(shè)計的城堡宮殿是采用18世紀(jì)巴洛克建筑元素組成，而阿米達花園的特點，是像17世紀(jì)的景觀設(shè)計師安德烈?勒?諾特（André Le N?tre）的那些作品中可找到的形式。

貝諾瓦在設(shè)計芭蕾服裝時，使用了一種傳統(tǒng)技術(shù)：他根據(jù)那個時代的風(fēng)格設(shè)計了一套服裝，然后將其縮短到膝蓋。這樣的服裝需要古典的舞蹈，福金先生被迫采用這種風(fēng)格，盡管他在回憶錄中后悔自己的決定。

莫斯科大劇院的首席舞臺設(shè)計師卡爾·沃爾茲（Karl Waltz）被帶到巴黎的舞臺上芭蕾的表演中。作為一個創(chuàng)新和原創(chuàng)工程解決方案的大師，他在劇院的舞臺上布置了一個功能強大的噴泉，這讓巴黎的公眾感到驚訝。因此，他被授予了“金棕櫚”獎。

貝諾瓦在他的回憶錄中評論說，當(dāng)時的評論家們被布景和服裝的明亮色彩所震撼。對他來說，這是有意打破當(dāng)時的“陳詞濫調(diào)”，藝術(shù)家是故意放棄柔和色彩特的點，根據(jù)這一點，來自17世紀(jì)和18世紀(jì)的洛可可藝術(shù)在舞劇中影響，其背景必須以柔和的顏色為特點，如：《睡美人》。然而，他在記錄了豐富色彩和金碧輝煌的凡爾賽宮的生活中，并充分利用了那里豐富的色彩和裝飾。羅伯特?德?孟德斯鳩（Robert de Montesquiou）和亨利?德?雷尼爾（Henri de Régnier）對他這一舉動給予熱情的鼓勵。

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8．版本解述：

費奧多爾?瓦西列維奇?洛普霍夫（Fyodor Vasillievich Lopukhov）和亞歷山大?伊凡洛維奇?切克雷金（Alexander Ivanovich Chekrygin）的版本

1923年5月6日，在V.A.德拉尼什尼科夫(V.A.Dranishnikov)的指揮下，由費奧多爾?瓦西列維奇?洛普霍夫和亞歷山大?伊凡洛維奇?切克雷金編導(dǎo)的芭蕾舞劇在國家藝術(shù)和芭蕾舞劇院的舞臺上重新上演。當(dāng)時劇院已很艱難，最好的藝術(shù)家離開了俄羅斯，劇院的領(lǐng)導(dǎo)者為恢復(fù)過去的表演非常困難，這些表演受到了急切地“新”觀眾的歡迎，渴望找到芭蕾藝術(shù)新的道路，追尋與新的“革命”時代相對應(yīng)。瑪?shù)铝蘸桶⒚走_的角色由埃莉扎維塔?蓋爾德飾演，她在“變活的掛毯”中重新回到了她畢業(yè)時飾演的角色，但后來被更成功的芭蕾舞演員而取代，她演了16年。勒內(nèi)?德?博讓西子爵和里納爾多由米哈伊爾?杜德科（Mikhail Dudko）飾演。侯爵和海海德拉的角色由尼古拉斯?亞歷山德羅?索里亞尼科夫飾演，多年前他也在首演時飾演過這個角色；他是圣彼得堡-列寧格勒舞臺上最好的啞劇芭蕾舞演員之一。

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尼基塔·道古申（Nikita Dolgushin）的版本

自1994年以來，該芭蕾舞劇由尼基塔·道古申編舞。首先，他的芭蕾舞劇在圣彼得堡音樂學(xué)院劇院上演。然后在1999年，他將作品搬上薩馬拉歌劇和芭蕾舞劇院的舞臺上。最后在2012年10月20日，由俄羅斯聯(lián)邦著名藝術(shù)家基里爾·舍莫格納（Kirill Shmorgoner）在史學(xué)家亞歷山大·瓦西里耶夫（Alexander Vasiliev）的積極參與下恢復(fù)在薩馬拉劇院上演，他堅持認為服裝在原始環(huán)境中具有最大的特色。指揮家兼導(dǎo)演葉夫根尼·霍赫洛夫（Evgeny Khokhlov）。亞歷山大·彼得里連科（Alexander Petrienko）飾演勒內(nèi)?德?博讓西子爵，德米特里·戈魯貝夫（Dmitry Golubev）飾演費波伊斯侯爵，葉卡捷琳娜·佩爾維西納（Yekaterina Pervushina）飾演阿米達，維克多·穆林金（Victor Mulygin）飾演奴隸。

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約翰?諾伊邁爾（John Neumeier）的版本

2009年6月28日，約翰?諾伊邁爾為紀(jì)念佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團演出季一百周年，編導(dǎo)了一部三聯(lián)劇作品：《春之祭》，《阿米達的涼亭》和《尼金斯基》，以題獻給尼金斯基（2000年為紀(jì)念尼金斯基逝世50周年而創(chuàng)作）。

在約翰?諾伊梅爾眼里“尼金斯基就是他所扮演的那么多的角色組成”?！赌辽裎绾蟆防锬辽翊砹四峤鹚够行缘囊幻妫睹倒寤ɑ辍防锩姹憩F(xiàn)了他似男似女的中性傾向?！侗说敏斒部ā防?，他則是有點純真，又很脆弱的。他說“尼金斯基就是你我的鏡子?！?/p>

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安德里斯·利耶帕（Andris Liepa）和尤里尤斯·斯莫里吉納斯（Yurijus Smoriginas）的版本

俄羅斯人民藝術(shù)家安德里斯·利耶帕和立陶宛編舞尤里尤斯·斯莫里吉納斯編導(dǎo)的版本，由克里姆林宮芭蕾舞團于2009年2月1日在克里姆林宮的國家舞臺上演出，這是由利耶帕根據(jù)原作復(fù)排上演的。這是為了紀(jì)念巴黎的俄羅斯季100周年。俄羅斯人民藝術(shù)家伊爾澤·利耶帕（Ilze Liepa）也參與了創(chuàng)作。這些布景和服裝是藝術(shù)家阿納托利·內(nèi)茲尼（Anatoly Nezhny）和安娜·馬特維娃（Anna Matveeva）從幸存的草圖和照片中重新制作的。莫斯科大劇院俄羅斯著名藝術(shù)家瑪麗亞·亞歷山德羅娃（Maria Alexandrova）飾演阿米達的，瑪麗婭劇院的獨舞米哈伊爾·羅布欣（Mikhail Lobukhin）飾演勒內(nèi)?德?博讓西子爵，克里姆林宮芭蕾舞團的獨舞伊戈爾·皮沃羅維奇（Igor Pivorovich）飾演國王希德拉奧特，納塔利婭·巴拉赫尼科娃（Natalia Balakhhyhyova）飾演子爵。阿米達的奴隸的角色是米哈伊爾·馬蒂紐克（Mikhail Martynyuk）飾演的。劇本做了一些改動。子爵的夫人出現(xiàn)在舞臺上，她在最初的演出中只是一種猜測。作品時長在原來40分鐘的基礎(chǔ)上，又增加了半個小時，缺少的音樂是借用《肖邦風(fēng)格》（Cherepnin）的其它作品

劇本發(fā)生了一些變化。子爵的新娘，原本只在推測中存在，現(xiàn)在出現(xiàn)在舞臺上。動作的持續(xù)時間增加到40分鐘，又增加了半個小時，丟失的音樂是從切列普寧的其他作品中借來的。

該劇于同年6月16日在里加拉脫維亞國家歌劇院的舞臺上演出。在這些表演中，克里姆林宮芭蕾舞團的獨舞亞歷山德拉·蒂莫費耶娃（Alexandra Timofeeva）飾演了主角。2009年6月26日在里加演出之后，該劇在巴黎蒙田大道劇院進行了演出。2012年4月3日至5日，在圣彼得堡米哈伊洛夫斯基劇院的舞臺上演出，隨后在俄羅斯城市進行了巡回演出。利耶帕的作品也受到了負面評價。他們特別批評了在演出準(zhǔn)備過程中明顯的疏忽——節(jié)目單和演出的內(nèi)容之間有差異。

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