本文原作者: Alina Cohen

2016年，兩名少年在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）的地板上留下了一副眼鏡。 他們在一旁站立，看著毫不知覺的游客將其視為雕塑。 觀眾給予了眼鏡同其他展覽對象，甚至是只拍攝了巴寶莉logo的照片同樣的關(guān)注度。 盡管是惡作劇的目的，但該行為實際上反映了一個古老的哲學(xué)難題 - 什么是藝術(shù)？

在1910年代，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）還是一位年輕畫家，受到立體主義的影響。 1912年，他的作品下樓梯的裸女這幅作品激怒了藝術(shù)機構(gòu)，該作品試圖將由帕勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和喬治·布拉克（Georges Braque）開創(chuàng)的幾何/零散的繪畫風格與動態(tài)感結(jié)合在一起。展覽委員會以其可被視為裸體為由拒絕了該幅作品參加即將到來的沙龍des Indépendants展覽。

杜尚（Duchamp）沒有止步，而是構(gòu)想了一種更具顛覆性的描述動態(tài)的方式。 1913年，他在凳子上安裝了一個自動車輪，并告訴人們這是一件名為自行車輪的藝術(shù)品。 他稱其為“現(xiàn)成品”，調(diào)用了機械化和批量生產(chǎn)的語言：該術(shù)語已被用來區(qū)分沒有手工制作但也非人工制造的物體。

從那時開始，杜尚（Duchamp）就闡明了他的專業(yè)術(shù)語。 自行車輪是“受助的”現(xiàn)成品，或著說是將兩件或更多的物品結(jié)合在一起。一件“修改性”的現(xiàn)成品改變了原有的對象（例如，杜尚在一副達芬奇名作《蒙娜麗莎》的印刷品上，用鉛筆涂上了山羊胡子）。 另一方面，“反向的”現(xiàn)成品代表使藝術(shù)品變成實用物品（使用繪畫作為熨衣板）。

自行車輪這件作品從審美和內(nèi)心感知層面激發(fā)了觀眾。 車輪是帶有逗弄性質(zhì)的，幾乎乞求旁觀者上前去旋轉(zhuǎn)它，同時將自己的行為定義為“藝術(shù)”來壓制這種本能。 通過將車輪變成雕塑的方式，杜尚使其變成不可碰觸的作品, 類似繪畫或者大理石半身像。 他認為，日常的行為值得仔細考慮，并且藝術(shù)品只有在觀者以這種新的觀看模式思考它的時候才算真正地完成。

杜尚緊隨其后展現(xiàn)了其他現(xiàn)成品的藝術(shù)，例如瓶子架，又或者是最著名的小便池，其上署名“ R. Mutt”并命名為噴泉。 多年來，各種藝術(shù)家（包括音樂家布萊恩·埃諾（Brian Eno））嘗試在博物館環(huán)境中尿在這件已經(jīng)成名的藝術(shù)品中。 杜尚的傳記作者卡爾文·湯金斯（Calvin Tomkins）在2012年與藝術(shù)家保羅·陳（Paul Chan）采訪時說：“現(xiàn)成品的目的是否認定義藝術(shù)的可能性?！?“藝術(shù)可以是任何東西?！?/p>

任何東西，那就意味著取決于藝術(shù)家的選擇。 杜尚在1964年的一次采訪中告訴湯姆金斯（Tomkins），“一般來說，當你選擇了一樣?xùn)|西的時候，就是評估它的藝術(shù)性的方面或美學(xué)的本質(zhì)?！?“但這不是現(xiàn)成品的意義。 因此，這使得選擇變得更加困難，因為人總會不禁選擇令自己滿意的東西。” 人們可能會認為，現(xiàn)成品種很難找到藝術(shù)家的手筆或是標記。但是創(chuàng)造者是靠決定什么適合展覽館的性質(zhì)而決定的。

當代藝術(shù)家杰森·道奇（Jason Dodge）將這個過程歸結(jié)到一個根本性的結(jié)論。 他收集了一系列材料，將它們帶到畫廊，然后原位組裝它們。 在他目前在凱西·卡普蘭（Casey Kaplan）的展覽“Hand in Hand with the Handless”中，其中一個雕塑是兩個鴿子飼料袋靠在墻上，羽毛從袋口涌出，兩者之間有一個紅色的籠子。 另一個雕塑是一個開放的收銀機，頂部堆放著毛巾。 鳥叉骨，而不是硬幣，放置幾個隔間中。 在其他地方，有投影儀和毯子，修補的草坪椅子支撐在玻璃杯上。在整個展覽中，捕捉紅螞蟻的陷阱裝飾著地板，零散的蜜蜂的身體隨意丟棄在地上。

道奇在展出個人雕塑時決定不再使用命名，尺寸或材質(zhì)。 他對自己“制作”雕塑這件事不感興趣，而是對觀眾如何與他們互動更感興趣。 他在最近與Artsy的對話中提出：“材質(zhì)就是一件普通的事?！?“尺寸是它的尺寸。 日期是什么日期？ 是觀眾正在查看的日期，我認為這已經(jīng)是一件藝術(shù)品的日期，還是制造日期？ 從某種意義上說，事物就在那里。 它無法告訴你它的歷史?！?（也許不足為奇的是，道奇還有著詩歌天賦。他認為單詞是現(xiàn)成品：語言及其含義在作家在頁面上寫下它們之前就已存在。）

道奇認為，物品可以來自無數(shù)的地方：發(fā)現(xiàn)它，使用它，不使用它。他根據(jù)直觀的反應(yīng)“從處境，地點或景觀等方面”選擇它們。 “我對它是什么，它怎么變成這樣以及它可能擁有什么樣的歷史之間的交集非常感興趣?！?物體具有一定的力量或能量，他通過干預(yù)進行激發(fā)。 在這個特定的展覽中，他強調(diào)了人類對我們周圍世界的殘酷行為。

如果道奇將死掉的蜜蜂視為雕塑的一部分，那么藝術(shù)家達倫·巴德（Darren Bader）將活著的山羊放在畫廊環(huán)境中時，就顯得更加極端。 2011年，山羊漫步在安德魯·克雷普斯（Andrew Kreps）畫廊的白色立方體中。 后續(xù)巴德繼續(xù)著該主題，在2012年的MoMA PS1的展覽中使用了活著的可愛小貓。

2014年在安德魯·克雷普斯（Andrew Kreps）舉行的一場展覽中，巴德使用了各種日常的物品，包括一雙耐克鞋，白色橡膠垃圾桶，洋娃娃，假性器官和洋娃娃。他用獨特的字母（“ a”，“ a2”，“ s”等）為每個對象命名。畫廊成為當代美國人類學(xué)和人工制品的集合。 巴德用電影術(shù)語描述了他對這種平凡的物品形式的興趣。 他解釋說：“我有著電影的相關(guān)背景，我對將相機對焦到事物上感興趣?！?“我有興趣處理失去框架并無定義的物體?！?/p>

換句話說，在畫廊中的一件印刷品或瓶蓋會迫使觀眾以新的方式關(guān)注它們。 藝術(shù)家使用自己發(fā)現(xiàn)的物品的目的不僅在于改變有關(guān)藝術(shù)的想法，而且還改變了如何看待它的方式：藝術(shù)觀賞是關(guān)于作品迫使觀者嘗試新角度。

藝術(shù)家的工作是發(fā)現(xiàn)哪些位置或組合的物品能自行產(chǎn)生意義。道奇和巴德帶有主觀的目的性，這是與SFMOMA的少年惡作劇完全不同的。 藝術(shù)家不只是把他們喜歡的物品扔進畫廊這么簡單。 特蕾西·艾明（Tracey Emin）的作品“My Bed”誕生于1998年，她將未整理的床以及床邊的一切物品都搬到了泰特美術(shù)館。2016年，在卓納畫廊(David Zwirner)，謝麗·利文（Sherrie Levine）將四個鮮艷的SEMG冰箱放置在一塊單色面板旁邊，該面板的顏色正是Renoir的裸女作品中使用的色彩。 在上面的作品中，經(jīng)過精心考慮而選擇的對象都代表了截然不同的想法：在前者中，是藝術(shù)家的抑郁心緒在日常物品中的體現(xiàn)。而在后者中，則是在畫廊環(huán)境中對色調(diào)和家庭裝飾進行了思考。

海姆·斯坦巴赫（Haim Steinbach）指出，“定義一種創(chuàng)作方式”是藝術(shù)家的責任，在過去的幾十年中，它導(dǎo)致了對于物品的選擇基于“知識和經(jīng)驗”以及藝術(shù)家的強大直覺，而不是一時興起。

在1970年代，斯坦巴赫（Steinbach）用他選擇的對象開發(fā)了他的商標顯示格式：他將它們放在自己建造的貨架上。 他說，架子“是一種像是測量用的設(shè)備，它為體積，重量之間的關(guān)系范圍設(shè)置了一個框架?！?無論物體是大還是小，塑料還是金的，都以通過放置在架子上獲得相同的處理。 通過這種方式，對象會喚起關(guān)于民主和公平的想法，因為它消除了層次結(jié)構(gòu)。

然而，有趣的是，斯坦巴赫和巴德都不愿將其藝術(shù)品置于杜尚（Duchamp）的現(xiàn)成品定義之內(nèi)。 后者稱杜尚（Duchamp）的藝術(shù)方法為“Arch”。 這位法國人描寫過關(guān)于他的實踐的神秘文學(xué)，使這一切都變成了一場比賽。 相比之下，巴德說，他對他使用的許多對象有真誠的依戀。 即使有時他也是在玩自己的游戲，那么也比杜尚更溫柔。

斯坦巴赫發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品”一詞太專業(yè)了。 他說：“這是一個用于藝術(shù)話語的術(shù)語?！?“大多數(shù)大一學(xué)生參加第一門藝術(shù)課程都不知道這是什么?！?

現(xiàn)成品的概念也可以超越視覺藝術(shù)，延伸至聽覺領(lǐng)域。 前衛(wèi)音樂家約翰·凱奇（John Cage）開創(chuàng)性的作品“4’33’’”（1952）由4分33秒的沉默組成。 當“演奏”時，該作品由劇院中已經(jīng)存在的聲音組成。 因此，4’33’尋求觀眾盡可能參與式的作品，將音樂演奏時不幸的咳嗽和隱隱的低語變成音樂。

現(xiàn)成品的概念也引起了建筑師的興趣。 在瑞士學(xué)院，策展人弗雷迪·費施利（Fredi Fischli）和尼爾斯·奧爾森（Niels Olsen）舉辦了一場演出“現(xiàn)成品屬于所有人”，該展覽將建筑物的自適應(yīng)再利用與杜尚的思想聯(lián)系起來。 奧爾森說：“現(xiàn)成品從根本上改變了勞動的定義?！?杜尚擴大了作為創(chuàng)意者的含義的可能性。 他指出了戴維·哈蒙斯（David Hammons）1983年的Bliz-aard Ball Sale：在這樣一種現(xiàn)成品的表演中，這位藝術(shù)家在人行道上賣起了雪球。

所以，我們可以認為這雙掉到了SFMOMA畫廊的地板上的眼鏡是藝術(shù)嗎？ 當它們擁有觀者的那一刻，也許是的。 一旦這名少年把眼睛放回他的臉上，它們的作用再次變成了實用。 如果有些人目睹奇觀只讓他們的偏見得到證實 - 當代藝術(shù)本質(zhì)上是荒謬的，那么即將到來的現(xiàn)代藝術(shù)也揭示了藝術(shù)博物館可以充當真正變革的空間的方向。