《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對：對有些人硬要把反思性的“跨越性批判”搞成無反思“跨越性肯定”、硬要無視《零零年代》基本問題意識和立場是“如何克服決斷主義”“如何對抗大逃殺里的精英玩家 = 夜神月對于游戲與玩家的操縱”“如何逃出大逃殺 = 動員游戲即新自由主義的晚期后現(xiàn)代殘酷境況”這樣的苦惱意識、硬是要逆練原作去稱贊夜神月或戰(zhàn)勝了夜神月的對家角色這種決斷主義式的敘事回路與角色感到無語和憤懣、卑微請求有些人給原作和翻譯者當然還有作為知識人的自身一點思想尊重、不要再逆練式復讀的前四章翻譯校對主力的柴來人、人吉爾朗、靜希草十郎們
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作為解構者的吉永史——從二十四年組遠離開來

決斷主義孕育共同性的暴力/為了對抗暴力

通常，決斷主義的時代基于遞歸地被選擇的中心價值觀形成小敘事=共同體。在這里，“因為自己是何種何種人因此肯定（否定）某某”這種思考方式被正當化，排外性也被正當化了。

比如，為了保持九十年代前半葉的那種紳士（snob）系亞文化的氛圍而開展的下北澤再開發(fā)反對運動，以及2007年6月舉行的，因對批判勢力進行組織性的制裁這一問題引發(fā)了議論的“秋葉原解放游行（秋葉原解放デモ）”的失控，就可以說是典型的決斷主義時代的產(chǎn)物吧。

創(chuàng)造了“懷舊權利”這個新詞匯的，將各個文化圈雜居的街道以某個特定文化群體的模式進行改造這一點稱之為“權利”的下北澤文化左翼們，以及不惜對不贊同自己反歧視的自戀主義的人施以強力的一部分解放游行勢力，都是強烈依存于“因為自己是何種何種人因此肯定（否定）某某”這樣的遞歸的共同體的，因此其視野狹窄得令人絕望，支持那種排除的邏輯。

“新歷史教科書編撰會”也好，前面提到的“運動”也好，作為無自覺的決斷主義者的他們，都是不分左右的意識形態(tài)而覺得自己才是受害者的存在，因此他們得以正當化為了守護自己人之間的社群而具有形式的排除的邏輯（作為自由的邏輯），在所主張的這一點上，他們是共同的。而這，就是我要進行批判性之驗證的零零年代的決斷主義動員游戲 = 大逃殺的狀況。

都覺得自己才是受害者，是反主流文化者，因此才有了正當性。保守主義者或者自由主義者都好，御宅族還是紳士也沒關系，這種精神狀態(tài)和支持夜神月的基拉信徒和無自覺地支持小泉純一郎的動員的新保守階層沒有什么區(qū)別。

對我的指責感到憤怒，認為“我們不是這樣的”你，尤為如此。這種“只有我們自己不一樣”的想法，正是從數(shù)據(jù)庫輸出的決斷主義的產(chǎn)物。

可以說即使在虛擬世界中，決斷主義仍然獲得了強烈支持。比方說2007年放送的電視動畫《天元突破紅蓮之眼》，就是將針對《新世紀福音戰(zhàn)士》之后的“自閉家里蹲/世界系”潮流之超克作為主題的，其劇本具有追尋并概括七十年代至今的動畫（主題設定）之歷史的野心，引起了巨大的話題。

但是不得不說這次試驗十分不完備。本作的展開追隨著七八十年代那種相對主義的浸淫，而后經(jīng)歷了九十年代的那種心理主義式的厭世觀（家里蹲），最終抵達了零零年代前半葉的決斷主義的遞歸的必然性。但是，這里即便存在著去九十年代化的問題意識，對現(xiàn)代的具有批判性的問題意識卻沒有發(fā)生。

為此，遞歸地選擇了共同性的登場人物們在故事的結尾表示“想做就做”，作為共同體的人柱自發(fā)地獻出生命。而且，承受他們的暴力的對象被設定為名為反螺旋族的超越性存在，這忘卻了“進行決斷（選擇）會傷害到某人”此種被零零年代生存系作品所貫徹的主題，即決斷主義不可避免的暴力性和可傷性。

但是，九十年代前半葉，宮藤官九郎和木皿泉等已然克服了決斷主義的共同性，更進一步，已然摸索出了新的共同體模式了。即將決斷主義的暴力性排除出可以說是零零年代之必然選擇的遞歸的共同體。遞歸的共同體在即將永恒化的瞬間，就會將“不戰(zhàn)斗就無法生存下去”這樣的暴力性正當化，這就是其宿命。不過，像《池袋西口公園》的結尾，主人公誠的態(tài)度，就是徹底否定這種暴力性的。而就像《木更津貓眼》中五人組在公平去世后就解散那樣，《野豬大改造》電視劇里桐谷修二的“制作\改造（プロデュース）”團隊僅僅存在了數(shù)月，作家們希望將作為希望的別離和斷絕，以至于最終將“死亡”納入其中，以此回避決斷主義所捆綁的暴力性，去提示一種流動性的共同體模式。

因此，在這里我想給大家介紹一下作為決斷主義超克的優(yōu)秀開拓者、乍一看好像存在于與此問題系有所偏離之方向的作家吉永史。吉永的作品受到荻尾望都、山岸涼子等所謂的“二十四年組”作家的影響，被認為繼承了其問題意識。而“二十四年組”作為戰(zhàn)后亞文化史中在交流所附帶的“暴力”這一主題上最為激進的作家派系，作為其繼承者的吉永的作品，從結果上來看，必然可以承接這一決斷主義的問題系。

在這里首先要例舉作為“二十四年組”代表的山岸涼子，經(jīng)由其繼承者“后二十四年組”的代表吉田秋生，再聯(lián)系到吉永史。這個問題系只不過是少女漫畫的龐大世界中極小的一個側面。但是對一系列的討論可以提供有效的輔助線。

山岸涼子和廄戶皇子的咒縛

山岸涼子的《日出處天子（日出処の天子）》（1980-1984）既是其中期的代表作，又是“二十四年組”中，不，甚至稱得上戰(zhàn)后亞文化史中最為高瞻遠矚的作品。僅就此一部作品闡述山岸無疑是非常危險的，盡管如此仍然要提出，本作帶有某種深重的咒縛。盡管是經(jīng)典作品，我們還是先介紹一下故事梗概。

本作品的舞臺是飛鳥時代的日本，描寫了當時以圣德太子聞名的有力皇族廄戶王的半生。廄戶作為推古天皇的攝政著手改革事宜，以手腕精明的政治家形象廣為人知，但本作卻讓廄戶那教科書一般的形象發(fā)生改變。

本作將廄戶描繪為擁有天才頭腦和強大靈力的超人。擁有超越性的力量，是自由的，也因此是孤獨的。完全就像是生活在“有物而沒有故事”的現(xiàn)代社會的我們一樣，可以輕易觸及一切事物的廄戶也因此陷入了虛無主義。

就是說這個廄戶，因為自己的天才，在六世紀就過上了“不知道何處有價值的世界”的生活。因之他無法忍受這個世界，想要找到出口。這就是同盟者一族的蘇我毛人（蝦夷）。被描寫為同性戀者的廄戶，“只有他理解得了”，只有得到毛人的愛才能獲得超越性，只有毛人可以作為生存下去的希望。沒錯，就好像是“世界系”的男女主角一樣，通過“所有”對方構筑起相互依賴的關系并以此獲得超越性一樣，廄戶也希望著毛人的“所有”。而且為了得到毛人的愛，廄戶傷害了周圍許多人，甚至會殺人?！笆澜缦怠痹谑聦嵣?，將自身成立所必須的排他性的暴力之罪全部附著于女主角上，她無條件地被需要，因此，可以將僅僅享受這一結果作為“最為無自覺的決斷主義”的定義，從這一點來考慮，可以說本作中的廄戶體現(xiàn)了“從世界系（必然地）到?jīng)Q斷主義”這一表里如一的構造。

但是本作之所以可稱之為杰作，重點在于讓這樣的廄戶的“世界系 = 決斷主義”遭受了絕對的挫折。結局，了然廄戶真心的毛人拒絕了他，做出了這樣的教誨：

“（廄戶）王子所謂的愛，是指接受對方的一切，使對方與自己分毫不差。（中略）您雖然自稱是愛我，但實際上愛著的是你自己。如果不能走出這種思維，就永遠無法遠離孤獨?！?/p>

在這里，“只有你能明白”這種兩者關系中相互依存的浪漫主義，以及“世界系=決斷主義”的浪漫主義在本質上孕育著暴力的問題，都被揭示出來了。而正如毛人所言，廄戶沉浸在前所未有的虛無主義中，以白癡的少女為妻（所有之），孤獨地生活著。簡直就像東浩紀所擁護的“世界系”美少女游戲的女主角往往被描寫成“白癡”的人物一樣……！

權力已經(jīng)掌握在廄戶手里，他已經(jīng)得到了一切。但是真正所求之物則一無所有。就其結局而言，評論家山形浩生給出的解釋十分突出。

此后的日本歷史教科書中出現(xiàn)過的事件，全都只能算附贈品。法隆寺也好，奈良、平安時代的世界，甚至是平成時代的現(xiàn)代日本也好。王子最后陷入的深刻的虛無主義和孤獨，也是籠罩在當今日本的疾病（你要是說完全不清楚這一點，那可確實幸福得遭人羨慕，諷刺到此結束）。（中略）廄戶王子最后和白癡的少女（?。┮黄鹱哌^的“近乎黃泉的道路”，正是如今我們腳下的道路。

——山形浩生《虛無主義與孤獨的道路（ニヒリズムと孤獨ともう一つの道）》（《新教養(yǎng)主義宣言》1999/晶文社）

正如山形所言，《日出處天子》徹底地追求了相互依存的浪漫主義這種后現(xiàn)代狀況下最容易被選擇的（世界系 = 決斷主義式）的可能性，是一部在上世紀八十年代就徹底地暴露了其界限的杰作。[1]

[1]在這個意義上，通過輕易肯定相互依存的浪漫主義而成立的一系列“世界系作品”、瀧本龍彥的作品，或者以《Kanon》《AIR》為代表的援助交際式的將“白癡”的女主角所有化以擔保其超越性（通過自我毀滅來保證同一化的類型也不過是其變種）的美少女游戲，全部沒有超出大冢英志曾經(jīng)肯定評價過的八十年代的“二十四人組”的問題意識框架，是完全沒有任何進步的。

而且，這個“廄戶皇子的咒縛”被后來的作家們一脈相承，至今束縛著一部分少女漫畫的世界。

作為繼承者的吉田秋生

接下來要談到的吉田秋生是八九十年代最為強烈地繼承了“廄戶皇子的咒縛”這一主題的作家。在《Banana Fish》（1985-1994）之前，吉田的作品世界常常是描寫廄戶的毛人，即可以作為相互依存關系之對象的“對應之存在”的消失，描繪接受這種失去導致的成熟。也就是說，吉田描繪的是“放棄所有毛人而成熟的廄戶”的故事。

因此，其最早的長篇作品《加州物語（カリフォルニア物語）》（1989-1982）中，對主角希斯抱有同性戀情的室友伊布被殺害了。此后《吉祥天女》（1983-1984）中，廄戶一樣的“受傷的天才”少女小夜子唯一承認與自己同質的少年涼，從結果上看死于小夜子自己之手，小夜子承擔了這個罪過，從而得以被凈化。

和《吉祥天女》同期連載的中篇《比河更長更舒緩（河よりも長くゆるやかに）》（1983-1985）作為可以明確代表早期吉田秋生的作品世界的作品，其中有這樣的場景。主人公季邦和好朋友深雪在河邊談話。現(xiàn)在流淌在我們眼前的河流，上流的河道更狹窄，水流更湍急，它的水是清澈的。反過來臨近河口，水面淤塞了，河道管闊了，水流平緩了。“哪一邊更好？”深雪詢問季邦。季邦雖然沒有回答，但是從書名《比河更長更舒緩》來考慮，答案也是很明確的吧。接受絕望的人成熟了，這絕非是不幸的事情——此時吉田秋生的作品充滿了這種確信。但是，這種確信不久就遭到了吉田自己的背叛。

《Banana Fish》于1985年到1995進行長期連載，是吉田秋生得以立名的代表作。紐約街頭幫派的頭目，可以匹敵廄戶的天才少年亞修，卷入了圍繞著神秘毒品“香蕉魚”的黑手黨和美國政府的巨大陰謀和沖突之中，這樣大河劇式故事抓住了很多讀者的心。

另一方面，吉田秋生在本作品中實現(xiàn)了一次“轉向”。一言以蔽之，經(jīng)由本作品吉田不再認為（至少在以往的意義上）“比河更長更舒緩的”存在是美好的。解釋一下。本作的主人公亞修毫無疑問是屬于“澄澈的上流”的存在。希斯、小夜子、以及季邦——吉田所描繪的主人公往往是具備早熟的天才氣質，因此受到傷害的“廄戶的孩子們”，可以說是曾經(jīng)屬于“清澈的上流”的存在。但是他們不久就接受了“淤塞（惡、斷念）”，進入了平緩的下游而走向成熟。但是，亞修并沒有到達下游。

[譯者注：下文有關鍵劇透]

《Banana Fish》里，“廄戶”亞修的“毛人”是日本人少年奧村英二。亞修在保護偶然卷入紛爭的英二的過程中，將其作為了獨一無二的理解者必要化了，英二在故事后半段成為無敵天才的唯一弱點，被地方勢力針對，亞修則全力保護他。也就是說，這部作品采用了一種少年漫畫的結構，這是為了強化亞修“所有”英二的結構而安排的。如果是早期吉田作品，亞修應該會因為失去英二而從廄戶的咒縛中解脫并得到成熟。但是，吉田并沒有那樣做。吉田在亞修和英二的故事結局所帶來的是亞修的死。

亞修的死意義何在呢？正是亞修“所有”英二的完成。吉田通過毀滅亞修這一主體，回避了所有對象時必然孕育的暴力，使這個關系化為永恒。為什么呢，因為死人的時間就此停止，不會發(fā)生更多的變化了。同時，這也意味著吉田從下游 “寬廣淤塞的河流”轉向上游的“狹窄清澈的河流”了。

吉田為什么轉向了呢? 而亞修之死（自我毀滅）這種方法到底又可以解除廄門的束縛嗎？大概本人也不知道轉向的理由吧。我個人推測一下，吉田可能無法忍受“寬廣淤塞的河流”所承擔的“停滯”，最終孕育出了《吉祥天女》中小夜子所顯示的暴力性。用我的話說，就是是不是忍耐不了必須將決斷主義貫徹到底才能實現(xiàn)對其的克服呢？

但是從實際來講，不如說選擇完善“所有”的吉田，也就是并非設計拒絕廄戶的毛人而是設定了沒有拒絕亞修的英二的吉田，在這里大概走向了一種思考停止。

其證據(jù)，就是此后的吉田在《YASHA-夜叉》（1996-2002）、《沉睡的夏娃》(2003-2005)等作品中，接連不斷以基因工程造就的天才（卻也因此是存在創(chuàng)傷的存在）為主人公。就像這種基因工程所象征的，此后吉田作品中的主人公從一開始就是完善的，故事的發(fā)展或者同其他人之間的交流，都只能是作為喚醒其內(nèi)心中沉睡的才能的催化劑罷了。后期吉田的作品基本上不存在“成熟”，所有的價值都被預先設計好的因子決定，陷入了空洞、扁平的世界觀。

在亞修自我毀滅似的失去年輕的生命、作為完成了與英二的同一化（終極的相互依存關系）的悲劇而化為永恒的瞬間，吉田的世界觀就丟失了“成熟”。以生來的計劃和幼兒期的創(chuàng)傷決定一切的世界為舞臺的故事，既不能抵達生也不能抵達死，只能在表面上滑行罷了。

作為解構者的吉永史

廄戶皇子的咒縛過于強力地束縛了生活在現(xiàn)代的我們。正因為人類之脆弱，正因為生活于歷史斷裂且不透明的人世間，才要經(jīng)由（世界系=決斷主義式的）所有某個人、與其同一化，去獲得絕對的，超越性的事物。但是諷刺的是，這種將某個人所有化的欲望本身，卻孕育了無限的暴力以及無底的虛無主義，又或者將人逼入這段時間之中，使人寸步難行動彈不得。

在思考解除這種咒縛的方法是什么這方面， “解咒”最成功的作家可以說是吉永史吧。那是因為吉永雖然繼承了廄戶皇子的咒縛，卻沒有明確選擇通過“所有”解決問題，是一位決定性的作家。是的，吉永所描繪的是沒有選擇通過“所有”毛人來克服虛無主義的廄戶的故事。

《西洋古董洋果子店》于1999年到2002年連載，被翻拍為電視劇和動畫，是吉永史的代表作。故事的舞臺是一家小西點店。以淡雅動人的筆觸描繪了店主橘、西點師傅小野、工作人員英司和千影四位男性的日常故事。這里存在著非常曖昧舒緩的網(wǎng)狀關系。

比如說，主角橘就像廄戶和亞修那樣，正因為什么都可以得到，過著什么都無法得到的不自由生活。他的人生道路飄忽不定，立志成為法律界人士的學生，倒成為一流的企業(yè)職員，接著又成了蛋糕房的男主人，他一直被過去曾卷入誘拐事件的精神創(chuàng)傷所困擾。

同樣，西點師傅小野作為同性戀，高中時代曾被橘狠狠甩過，出柜之后又疏遠了家庭。英司也有作為孤兒的成長經(jīng)歷，以及視網(wǎng)膜脫落導致的拳擊手生涯的挫折。

而最為關鍵的是，即使背負如此傷痕，生于不透明的世界中，他們中也沒有哪一個從被某人全部肯定從而尋求出口的。不，他們并不想通過“治愈”“傷口”去解決問題，也沒想過尋找答案。比方說偶然和橘再會、并且在店里工作的小野，已經(jīng)沒有對橘的留戀了，不如說因為之前的事成為自己確立同性戀這個身份認同的契機而感謝他。

他們四人及其他登場人物之間的聯(lián)系非常舒緩，到了難以形容的地步。既不是朋友，也不是單純的工作伙伴。在這樣的空間里，“所有”對方的戀愛關系反而得以避免。一邊為過去的創(chuàng)傷流淚一邊告白的場景自然也不存在了，但是他們確實被這種舒緩的關系所支持，構筑起豐富的日常，故事暗示了他們終將慢慢散開，平靜的宣告完結。

本故事采用了沒有明確的“主角”的群像劇模式。有時是橘，有時是小野，還有的時候是其他的登場人物，分別作為自己章節(jié)的主體發(fā)揮作用。以此，本作將“我”與“世界”對立，徹底回避了為了填補空缺去所有“某人”的回路。

吉田秋生讓一個人背負著一切，最終不堪重負，只得放棄的“漫長舒緩的河流”，在吉永史那里，被破為碎片，由多個人一點點地背負著，通過引入這樣的結構，也就將其成功保存了下來。[2]

[2]近些年吉田也在《愛之吻(ラヴァーズ?キス)》(1995)、《海街日記》（2007）[譯者注：是枝裕和改編成電影的那個]等中篇作品中，通過引入吉永史那種群像劇模式，試著恢復自己所放棄的那種“漫長舒緩的河流”。

吉永史之所以是具有決定性的，是因為放棄了吉田秋生等諸多作家無法放棄的“所有”的正當化，完全是在摸索十分不同的成熟模式。

“只要你能明白就好”——在這個復雜的世界中得出這樣單純的答案的一瞬間，人就會被囚禁在“廄戶皇子的咒縛”之中。不過在零零年代的如今，這種咒縛被慢慢地“分解”為群像劇，終于開始被破解了。

此后于2006年完結的《花漾人生（フラワー·オブ·ライフ）》，稱得上已經(jīng)在《西洋骨董洋果子店》中成功解構了“廄戶皇子的咒縛”的吉永史創(chuàng)作的著眼于前方的作品。

本作同樣采取了群像手法，但是相比于《西洋骨董洋果子店》，具備了對主角花園春太郎的特寫這個特征。高中一年級的春太郎是白血病患者，接受姐姐的骨髓移植后回到學校。春太郎以其所擁有的開朗和魅力融入了班級的同伴之中，而其所屬的一年級B班就像被他牽引著一樣，成為了快樂的，對少數(shù)派亦寬容的“理想的班集體”。社團活動、文化節(jié)、圣誕派對，還有前途問題。以往“校園劇”中常常出現(xiàn)的各種情節(jié)，以經(jīng)過了《西洋骨董洋果子店》的網(wǎng)狀且緩慢的“聯(lián)系”模式所解釋的共同體為舞臺，進行了嶄新而富有魅力的闡釋，在此只能對其脫帽致敬了。

這種新鮮感，則是出于以下這一點：長久以來——至少在整個九十年代，作為圍繞著角色認同的動員游戲之場地而被描繪的“學院”，由于“二十四年組”式的問題意識之“解體”，被重新把握為進行著獲得各自的關系性之交流的試錯的場地。

本作乍看之下仿佛是模擬理想化的校園生活，實際上目標指向構筑一個——對于世界系（因害怕而家里蹲）、決斷主義（沖向自暴自棄）這般消費社會式的虛無主義，后現(xiàn)代式的厭世觀幾乎能夠予以克服的——社會（教室）形象，稱得上是一部激進的作品。

不過，理所當然的，盡管吉永將這種淡?。à丹丹浃┑摹奥?lián)系”進行富有魅力的描寫，也絕沒有將其與輕浮的超越聯(lián)系起來。此處有著青春期特有的等身大的煩惱，有著紛爭，有著連教師都卷入其中的三角關系，而后舒緩地（但是是切實地）迎來了破產(chǎn)和結局。

尤其是在壓軸出場的結局部分。在和家人的爭吵中，春太郎得知自己的白血病并沒有被完全治愈。但是春太郎還是選擇不向朋友們坦白這件事。

就這樣

我第一次

將沒有告訴朋友的秘密

獨自收藏

高中二年級的春天

與其說他是為了得到“聯(lián)系”，不如說是想和某人一起共享自己的傷痕這種想法本身在這里被放棄了。具有象征性的是最終話的最后一幕。在上一頁還和好友三國同行的春太郎一個人走著。在這張側顏上的那種接受了一切的笑容，無比接近于《吉祥天女》中小夜子接受其罪行后所達到的凈化。

雖說本作的故事結構有些套路化，但是作為廄戶式的（世界系式的）“所有”模式的變種，可以說是熱情地展示了《西洋古董洋果子店》中吉永開創(chuàng)的嶄新的成熟模式、群像型的成熟模式的作品。正是為了得到《西洋古董洋果子店》那種舒緩的聯(lián)系，在某些情形下必須一人獨行。這樣想來，這個故事所賦予其標題的意義，是極為沉重的。

花漾人生——鮮花的生命是短暫的。

曾經(jīng)由山岸涼子完成，而后又由其親手指出界限的“受傷的天才通過所有無瑕的存在獲得治療”的回路，換言之就是通過“在流動性不斷上升的社會，將某個人（暴力地）所有從而尋求特異點”這樣的回路來忍耐下去的想法。

但是進入零零年代，以吉永史為代表的后發(fā)作家們，終于與這種逃避告別了，即在這個不透明且高流動性的社會中尋求特異點、從而進入思考停止的狀態(tài)。

她們所揭示的網(wǎng)狀的舒緩連結的無限連鎖模式，就像春太郎所說的，須要不同以往的強大和寬容的短而狹窄的道路。但是春太郎那種即便如此仍接受獨自前行，并且向外界伸出手的態(tài)度，可以說是零零年代的想象力之中最富有魅力的模范了。