杜大愷丨以變化的觀點(diǎn)看中國畫

2023-02-18 22:26 作者:收藏推薦 0人讀過 | 我要投稿

杜大愷

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

??以變化的觀點(diǎn)看中國畫

文 |?杜大愷

刊于《藝術(shù)市場》2022年7月號

現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)不是從莫奈等印象派開始的，而是康斯泰勃爾，是米勒，是柯羅，是他們用畫筆畫農(nóng)村開始的。

談藝術(shù)創(chuàng)新

“茍日新、日日新、又日新”，語出《易經(jīng)》，我們的祖先很早就認(rèn)識到事物的變化，自然界與人類社會無時無刻不處于變化之中，變化是事物的常態(tài)，是認(rèn)識的基點(diǎn)，以變化的觀點(diǎn)看中國畫，知模仿之不可為，作為道理，也許都能接受，但真正義無反顧地踐行并不容易，實(shí)踐與認(rèn)識不同步，問題仍在認(rèn)識。

要給自己立下幾條戒律，一、不重復(fù)古人；二、不重復(fù)他人；三、不重復(fù)自己。美術(shù)史上凡有杰出成就者，莫不如此。不重復(fù)意在創(chuàng)新，就藝術(shù)而言，創(chuàng)新意味著其生命的存在，而重復(fù)則意味著生命的停滯。一日在創(chuàng)新意味著一日之生命仍在，一日重復(fù)則意味著一日之生命的寂滅。藝術(shù)是很殘酷的，藝無止境，藝術(shù)亦如登山，藝術(shù)家永遠(yuǎn)處于攀登之中。

有創(chuàng)新意識不等于就有創(chuàng)新的結(jié)果，創(chuàng)新作為愿望不會自然地衍生創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)新是一個否定自己的過程，否定自己既需要勇氣，又需要睿智，還需要能力。所謂勇氣是心存高遠(yuǎn)，所謂睿智是心有是非，所謂能力是指左右逢源。

否定自己應(yīng)首先知道自己的長短，即性情、閱歷、學(xué)識、技能短長的所在，要把自己放在歷史中間進(jìn)行比較，把自己放在現(xiàn)實(shí)之間比較，不斷地向現(xiàn)實(shí)的自己接近，把自己當(dāng)作一個他者，在一定距離中看自己。藝術(shù)家一生的努力都在于做一件事，那就是不斷的超越自己，每一次的超越都是一次升華。

杜大愷《高天厚土任逍遙》 178×192cm? 紙本設(shè)色? 2018年

屈原在《橘頌》一文中說：“橘生淮南則為橘，橘生淮北則為枳。”這是說生態(tài)對于同一物種生存結(jié)果的不同影響，這個影響是決定性的。有物理性的生態(tài)，有時間性的生態(tài)，還有認(rèn)識意義的生態(tài)、制度意義的生態(tài)、語性意義的生態(tài)、語勢意義的生態(tài)等等，時間意義的生態(tài)有不可逆性，社會意義的生態(tài)有不可選擇性，都是人的意識無法左右的。如將今日世界與古代社會比較，無論在時間意義上還是在空間意義上都發(fā)生了深刻的變化，不僅與顧、陸、張、謝之時代不同，與展、李、王、張時代不同，與荊、關(guān)、董、巨之時代不同，與范、郭、蘇、米之時代不同，與“四王”之時代不同，與“四僧”之時代不同，甚至與齊、黃、傅、李之時代不同，所有變化其最深刻者是人對人的認(rèn)識的變化，人對自然的認(rèn)識的變化，人對人與自然關(guān)系的認(rèn)識的變化。這就是所謂的當(dāng)代性，當(dāng)代藝術(shù)就是對這些變化的釋讀，不是一般的釋讀，而是非常自我的，以謀求人類共識為前提的、最少歷史偏頗的、充滿美好憧憬的、有創(chuàng)造性的釋讀，有沒有熱情、有沒有能力面向這一釋讀將決定藝術(shù)的命運(yùn)。

人是有惰性的，對習(xí)慣有依賴，但求新求變的熱情勝于惰性，這是時尚總是不期而至的緣故。藝術(shù)雖不與時尚雷同，但視覺有追逐新異事物的秉性，藝術(shù)是以視覺為接受媒介的，從生理角度看，建立有異于古人、有異于他人、有異于自己過去的圖式形式，也是對生命的一份尊重。

以上所說都是常理，常理不可違，世間一切事物都不能逆常理而行，中國畫也不例外。

說寫生

寫生于古于今其意不同，古人謂“寫生”，“寫”即畫，“生”指生動，有為生動而“寫”，“寫”而生動之意。今人說寫生，與古人有別，寫生即對景物之摹繪，僅指行為，寫生之外的目的與結(jié)果則或另議。

詞語其釋義與時勢攸關(guān)，有清三百年，小學(xué)隆興，士大夫窮經(jīng)皓首，累代相習(xí)，辨析古今文義。西方之語言學(xué)、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)，亦如小學(xué)，刨根問底，追本溯源，窮究于詞語沉浮的人生與社會。中與西雖未相約，卻幾于同時向詞語發(fā)出詰問，可見人心趨同，都有不斷揭櫫歷史真相的執(zhí)著。

今日之寫生源自民國初始，有負(fù)笈西洋者引入，仰時勢裹脅，相沿成習(xí)，相續(xù)至今。與此相悖，古人之所謂寫生已形消影遁，幾無人詢其原委。

新中國成立伊始，現(xiàn)實(shí)主義一枝獨(dú)秀，寫生固舉世趨之。然其導(dǎo)向已與其初入國門時南轅北轍，前者重于技，后者重于義，謳歌現(xiàn)實(shí)，似非寫生之所不能。因?qū)懮靡酝脐惓鲂?，因?qū)懮怪袊嬦θ灰讕?，寫生其功亦大，此情此景非親歷者不知其深淺。寫生之旨意一變再變，誠時勢之吊詭。

“文革”十年，“紅光亮”成一時之盛，然“紅光亮”與真實(shí)且遠(yuǎn)，寫生遂亦惶惶。改革開放后，藝術(shù)回歸本位，不惟對真實(shí)時有新解，更有諸多奇思妙想時時涌現(xiàn)，往前看者有之，往后看者有之，瞻顧左右，萬象紛陳，令人目眩，寫生似已無足輕重，故鮮有述及者。

借古圖今，史有先例，有成功者，亦有失敗者。失敗者如孔子的恢復(fù)周禮，成功者如意大利興起的文藝復(fù)興。何以失敗，因歷史之不可復(fù)制；何以成功，乃復(fù)興是假，開新是真。史鑒昭昭，然亦有不以為然者，如時下之山水畫一隅仍有人以民族大義為惑，因襲遠(yuǎn)近古人，妄顧魏晉，不知有漢，瞢然于時勢之外。如此倘一人或數(shù)人為之，或無大礙，然攜眾共襄，蔚成風(fēng)氣，誓與時勢相爭，世所詬病，已難卸脫。故有疑之者，企冀由寫生而近阡陌田炊村舍，由寫生而近高墻街市人流，由寫生而近古人未見之山川林壑云靄，以當(dāng)世之生息進(jìn)退，其于古人雖遠(yuǎn)猶近，其與洋人雖近猶遠(yuǎn)，有法亦無法，然非無法，法非古法也，呈亙古未有之勢。

藝術(shù)者大道也，非寫生一途始終，然或有非寫生不能企及者，君若不信，不妨一試。

畫農(nóng)村

我畫農(nóng)村是從1990年開始的，最先畫蘇州以及周邊的農(nóng)村。之前曾幾次去過蘇州以及周邊地區(qū)，為那里的粉瓦黛墻、小橋流水、枕水人家感動。

所以畫那里還有另一層寄托，即用塊面不是用點(diǎn)面描繪那里的景象，周莊、同里、甪直、西塘、駱巷、東山、西山、烏鎮(zhèn)、月亮灣等等，我都去過，還去了南京、無錫、宜興、南通、張家港及其周邊的地區(qū)。

這之后又去了浙江紹興、舟山、石塘、普陀、千島湖等地，浙江與江蘇相鄰，文化相近，雖有相異，但相同者多于相異者。

因?yàn)楫嫿K、浙江而畫出興致，遂向周邊的地區(qū)拓展，先是安徽，宏村、西遞、關(guān)麓、塔川、查濟(jì)、黃山的后山，安徽是另一番景象，人家依山而居，林木繁茂，是另一類的農(nóng)村。

畫著畫著我就開始沉思，我為什么要畫農(nóng)村，從僅僅限于筆墨趣味的營造去尋找其近于深層的意義。

我首先想到古人為什么不畫農(nóng)村，在我的印象里，除了沈周、石濤偶或畫過，似乎再沒有畫家涉足這一領(lǐng)域，中國農(nóng)村對于古代中國畫家即便不是禁區(qū)，也是被長久遺忘的地方。

古代中國畫家都是精神貴族，窮鄉(xiāng)僻野沒有進(jìn)入到他們的視野并不是什么意外，古代山水畫中所彌漫的隱逸蕭散之氣是不能容納鄉(xiāng)野村落的氣息的。這是文化的隔膜，持續(xù)千年的文化隔膜，這種隔膜是在20世紀(jì)被人們用鮮血和生命才予以消解的。

1953年，張仃、李可染、羅銘去安徽的農(nóng)村寫生，邁出了歷史性的一步，預(yù)言了一個嶄新的開始。

使我不解的是他們的這種行為沒有持續(xù)下去，其后與農(nóng)村有關(guān)的山水畫也多是修水庫、拖拉機(jī)進(jìn)村、火車進(jìn)山一類的作品，而那些與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)其實(shí)很遠(yuǎn)，似乎只有李可染一個人還斷斷續(xù)續(xù)地在江南一帶寫生，他畫井岡山、桂林山水，李可染的成就很高，但他的那些寫生是我心目中分量最重的作品，是有劃時代意義的作品，它們的意義在于他們的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)了歷史的超越。

我開始檢討我面對歷史的視角。我期待我對中國農(nóng)村能夠有一個客觀的認(rèn)識。

中國很大，從東到西，從南到北，地理、物候差別很大，生產(chǎn)方式、生活方式也有很大差別，我開始計劃著去不同地區(qū)的農(nóng)村寫生，畫不同的農(nóng)村景象。20多年里，除江蘇、浙江以外，我還去過青海、寧夏、山西、陜西、甘肅、湖南、廣西、福建、山東、云南、貴州、海南、香港、臺灣，都是在那里的農(nóng)村寫生，還去過法國、西班牙、意大利、愛爾蘭、德國、奧地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克、不丹、尼泊爾、印尼、泰國、馬來西亞、南非、秘魯、日本、韓國，畫那里的農(nóng)村，尋找它們的相同與相異之處，我發(fā)現(xiàn)即使在發(fā)達(dá)國家，盡管那里的農(nóng)村已經(jīng)城市化了，但農(nóng)業(yè)勞動所占的土地面積還是最大的。那些已經(jīng)高度城市化的國家農(nóng)村依舊是現(xiàn)實(shí)的存在。

我以農(nóng)村作為我的創(chuàng)作題材已經(jīng)持續(xù)了26年，對農(nóng)村的體驗(yàn)多了，對農(nóng)村的思考也漸漸沉重起來。

由農(nóng)村作為生活的中心逐漸變?yōu)橐猿鞘凶鳛樯畹闹行?，這就是城市化的進(jìn)程，歷史地看，這個過程是不可逆轉(zhuǎn)的，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致生產(chǎn)力的提高，農(nóng)業(yè)勞動不再需要那么多勞力，人們必然地向城市聚集。一些發(fā)達(dá)國家的城市化率已達(dá)到90%，美國從事農(nóng)業(yè)勞動的人口只有3.7%，城市化在一些國家已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，中國的城市化亦已達(dá)到55%，到2035年預(yù)計會達(dá)到70%，農(nóng)村似乎正在成為歷史。這一變化只用了300年，放在歷史中看，是一個迅疾的過程。而人類在農(nóng)業(yè)社會的經(jīng)歷已3萬年有余，我們的自然觀、生命觀、道德觀，甚至包括時間與空間的體認(rèn)，都是長期的農(nóng)業(yè)社會的生存經(jīng)驗(yàn)累計的結(jié)果。

而近代城市是在實(shí)現(xiàn)對鄉(xiāng)村的超越意識中崛起的，城市的喧囂替代了鄉(xiāng)村的寧靜，城市的匆忙替代了鄉(xiāng)村的閑適，城市的噪雜替代了鄉(xiāng)村的單純，城市的五光十色替代了鄉(xiāng)村的質(zhì)樸安詳，城市中鄰里之間互不相識的冷漠替代了鄉(xiāng)村中雞犬之聲相聞的親昵，風(fēng)霜雨雪還是，但不是鄉(xiāng)村中的那一番情景。春夏秋冬還在，卻沒有鄉(xiāng)村里春種秋收的那種期待和歡悅，在鄉(xiāng)村中你會覺得你是自然的一部分，而在城市中你再也找不到這種感覺了，如果這一切都是真實(shí)的，你會問自己，你的未來在哪里。城市之缺失，或正是對農(nóng)村社會價值的遺忘、丟棄的結(jié)果。這并不意味著我們要重回農(nóng)村社會，亦不意味著農(nóng)業(yè)社會價值的充溢就會解決所有城市的缺憾，城市是另一種文明的存在形式，但并不與農(nóng)業(yè)社會決絕，倘若能夠?qū)r(nóng)業(yè)社會的價值進(jìn)行當(dāng)代性的梳理，將其可以用于城市構(gòu)建的價值，通過適合城市存活的方式予以融合，城市的問題或不會如今天這般突兀和無解。陶淵明在“采菊東籬下，悠然見南山”的田園矚望或是人類永遠(yuǎn)的向往。

想到這些并不意味著對城市化的歷史趨勢的否定，不是城市出現(xiàn)了問題，而是現(xiàn)在我們構(gòu)建城市的理念和方式出了問題，是城市與農(nóng)村事實(shí)上已處于分裂狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)出了問題。我常想這可能是我們對萬年有余的生存經(jīng)驗(yàn)過于粗暴，沒有足夠尊重的結(jié)果，我們不是要開歷史倒車，逆轉(zhuǎn)城市化的趨勢，而是要系統(tǒng)梳理農(nóng)業(yè)社會的生存經(jīng)驗(yàn)，將其融化在城市成長的進(jìn)程中，使城市對人們有更多歸屬感，把城市建成可以安身立命的家園，在城市的建設(shè)中留住“鄉(xiāng)愁”。不丹全境幾乎沒有高樓，為什么會獲得幸福指數(shù)最高的評價。王澍幾年來一直在思考鄉(xiāng)村重建的問題，他最近在浙江一個鄉(xiāng)村完成了一個案列，他似乎沒有做什么，似乎只是改變了幾面墻，竟然完全是另樣的狀態(tài)，他的努力是有示范性的。

因?yàn)椴粩嗟禺嬣r(nóng)村，我發(fā)現(xiàn)我們對農(nóng)村知之甚少，我們對漫長的農(nóng)業(yè)社會的存在對人類的歷史意味著什么知之甚少，城市化無論走得多遠(yuǎn)，農(nóng)村都不應(yīng)成為過去，它將長期影響人類的未來。

我對畫農(nóng)村有了新的認(rèn)識，這也堅定了我有生之年繼續(xù)畫下去的熱情。為自己留一些記憶，也為歷史留下一些記憶。現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)不是從莫奈等印象派開始的，而是康斯泰勃爾，是米勒，是柯羅，是他們用畫筆畫農(nóng)村開始的。

很遺憾，我還沒畫過新疆的農(nóng)村，我希望會有這個機(jī)會。