黃宗霑 譯：王訓(xùn)

塞西爾.戴米爾（Cecil DeMille）曾經(jīng)寫道："燈光對(duì)電影來說就像音樂對(duì)歌劇一樣?"，雖然現(xiàn)在電影布光方法發(fā)生了巨大的變化；但布光技藝的重要性沒有變，而且還增加了。在早期的電影中，燈光僅僅是讓演員獲得足夠的曝光，以便拍攝；今天，它意味著為導(dǎo)演和演員奠定視覺和情緒基礎(chǔ)。換句話說，燈光已經(jīng)從一個(gè)純粹的物理問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)藝術(shù)或戲劇性的問題。

電影初期都是用日光拍攝。第一個(gè)攝影棚--愛迪生的"黑瑪麗亞"，是為了利用自然光而建造的。它是一個(gè)小房間，跟普通的車庫(kù)大小差不多；尺寸約為20×25英尺。它的框架用柏油紙蓋著，一端可以打開，陽(yáng)光可以照進(jìn)來。整個(gè)攝影棚在一個(gè)轉(zhuǎn)盤上，這樣就可以跟著太陽(yáng)轉(zhuǎn)。它的同時(shí)代的另外一個(gè)攝影棚--第一個(gè)Vitagraph攝影棚—是在紐約一棟辦公樓的頂部，在陽(yáng)光明媚的日子里，劇團(tuán)搭起他們的帆布布景開始拍攝，直到太陽(yáng)落下。在這樣的條件下，當(dāng)?shù)谝徊侩娪皢柺篮?，故事開始要求更多的場(chǎng)景，而且不僅僅是只在戶外拍攝，然而所有的攝影棚都只能白天拍攝。起初，它們只是在大型的、平坦的平臺(tái)上面搭建布景；然而，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，頂部增加了越來越復(fù)雜的薄紗柔光布，并用繩子調(diào)整這些布，來控制光線。電影逐漸成為一種受人尊敬的、穩(wěn)定的生意，隨后就有了巨大的鋼架、玻璃墻的攝影棚。

電影攝影師發(fā)現(xiàn)如果他們加一些順光（人工光）結(jié)合太陽(yáng)的頂光效果會(huì)很好。從這點(diǎn)啟發(fā)（可能是在一個(gè)雨天?。娪皵z影師發(fā)現(xiàn)用人工光做頂光比太陽(yáng)更好。然后，日光拍攝逐漸消失，布光的藝術(shù)或科學(xué)開始出現(xiàn)。

照明工具發(fā)展緩慢。起初，唯一的燈光——無論是用于補(bǔ)充日光，還是完全取代日光——都是庫(kù)珀-休伊特水銀燈管。然后出現(xiàn)了弧光燈，用來替代柔和的?"庫(kù)珀"，最后幾乎完全取代了它們。有人冒險(xiǎn)嘗試用白熾燈，但由于當(dāng)時(shí)的正片對(duì)這些燈發(fā)出的黃光敏感度很低，所以更藍(lán)更亮的弧光燈和水銀燈管仍然占主導(dǎo)。

最終，兩項(xiàng)革命性的技術(shù)發(fā)展使白熾燈成為主流。第一個(gè)是全色膠片的發(fā)展。在這種類型的膠片中，敏感度不僅在光譜的藍(lán)色一端，而且延伸到黃色和紅色。因此，人們很快就發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這種膠片，白熾燈光比弧光燈或水銀燈管的效率更高。第二個(gè)創(chuàng)新，緊隨第一個(gè)創(chuàng)新之后：聲音。當(dāng)麥克風(fēng)出現(xiàn)在片場(chǎng)時(shí)，它要求絕對(duì)的安靜--弧光的咝咝聲和濺射聲非常響，而馬自達(dá)燈泡一旦被加熱，就完全無聲。因此，當(dāng)有聲電影成為規(guī)則時(shí)，白熾燈就被迫被普遍接受。這種接受是不情愿的，但隨著時(shí)間的推移，我們?cè)絹碓搅?xí)慣于使用白熾燈，它們畢竟是一種真正的改進(jìn)。因此，即使現(xiàn)在弧光燈可以無聲了，也很少有攝影師重新開始使用它們。優(yōu)越的工具已經(jīng)勝出，也許是由于弧光制造商的懈怠，但主要是因?yàn)樗亲钸m合現(xiàn)代條件的工具。

雖然我們剛開始進(jìn)行燈光設(shè)備的科學(xué)設(shè)計(jì)，但我們手頭的照明工具比以往任何時(shí)候都要豐富。在過去，除了庫(kù)珀-休伊特水銀燈管之外，我們可以選擇單弧和雙弧燈、聚光燈和小聚光燈，以及兩或三個(gè)大型太陽(yáng)弧光燈?，F(xiàn)在，除了這些（如果我們還想使用它們的話），我們還有incandescent broadsides, overhead strips, “Lupes," Deitz floodlight banks, “sky lights,” baby spots, regular spots, rifle spots, and big 18”，24”，and 36”?reflector semi-spots.此外，我們還有數(shù)不盡的控制光線的配件：有各種柔光、絲綢、色紙。?磨砂玻璃柔光、Florentine-glass diffusers, spill-rings等等，更不用說磨砂燈泡了。最近，新的快速?"特殊?"和?"超級(jí)敏感?"乳劑，以及它們的非光暈基底，使我們能夠使用比以前少得多的光，并獲得更好、更柔和、更自然的效果。

但是，再好的工具還是要看你怎么使用?，F(xiàn)在的高質(zhì)量攝影作品無疑表明，大多數(shù)攝影師都能很好地利用他們的設(shè)備。

討論照明設(shè)備很容易；討論獲得的效果也很容易；但不可能討論的是用這些設(shè)備達(dá)成的效果的方法。按照戴米爾先生的比喻，燈光就像音樂：在手頭資源完全相同的情況下，沒有兩位藝術(shù)家會(huì)以相同的方式工作，盡管他們的結(jié)果最終可能是完全相同的。因此，電影照明也有莫扎特和瓦格納--有的藝術(shù)家專注于輕盈、細(xì)膩的色調(diào)，而有的藝術(shù)家則喜歡大開大合的效果，喜歡轟轟烈烈的高潮。顯然，每個(gè)人都會(huì)有自己的工作方式。因此，除非有人要詳細(xì)分析一些電影攝影師的方法，否則任何關(guān)于燈光的討論都必須基于個(gè)人的技巧。

反之也需要有個(gè)人的特點(diǎn)。如果我以一種方式拍攝，并不意味著約翰-塞茨、卡爾-斯特拉斯或喬治-巴恩斯也要這么做。也并不意味著我的方法是唯一的方法；它只是一種根據(jù)我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人愛好形成的方法。事實(shí)上，我可能通過一種方式獲得某種效果，但另一位攝影師可能使用完全不同的方法來獲得相同的效果。如果我們?cè)噲D模仿對(duì)方的方法，我們都會(huì)感到茫然。

Personally. I have always felt that the problem of lighting is generally approached from the wrong angle. Instead of approaching any given set or action with the question, “How shall I light this?” I prefer to approach it with the thought of, “What compositions can I make with this set and this action?” Then I proceed to make those compositions—and the lighting automatically takes care of itself.

就個(gè)人而言，我一直認(rèn)為，照明有問題是因?yàn)榭礋艄獾慕嵌扔袉栴}。與其用?"我應(yīng)該如何打光?"的問題來看待任何的場(chǎng)景或動(dòng)作，我更愿意用?"這個(gè)場(chǎng)景和動(dòng)作我應(yīng)該怎么構(gòu)圖?？"的想法來對(duì)待。然后我開始構(gòu)圖--燈光會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn)。

在確定一個(gè)場(chǎng)景的構(gòu)圖時(shí)（我說的構(gòu)圖是經(jīng)過深思熟慮地思考，因?yàn)槿宋锟隙〞?huì)走動(dòng)，所以你會(huì)有不止一個(gè)構(gòu)圖，你必須計(jì)劃好每一個(gè)動(dòng)作，以使構(gòu)圖良好），在確定構(gòu)圖時(shí)，我考慮兩個(gè)因素：第一，場(chǎng)景和演員提供的可能性，第二，劇本中動(dòng)作概述提供的可能性。然而，在使用這種方法時(shí)，必須得到導(dǎo)演支持--他自覺或不自覺地意識(shí)到每一格畫面構(gòu)圖的重要性，并且不排斥偶爾對(duì)他的動(dòng)作進(jìn)行細(xì)微的改變，以提高一場(chǎng)戲的視覺效果。不幸的是，有些導(dǎo)演認(rèn)為，對(duì)于哈姆雷特來說，"戲才是最重要的"，堅(jiān)決拒絕與努力幫他提升攝影的攝影師合作。另一些人，例如威廉-K-霍華德，意識(shí)到盡管使用了對(duì)話，但他們?nèi)匀恢朗怯靡粋€(gè)視覺媒介，他們或攝影師為了提高畫面的視覺吸引力可以做任何事情。

每場(chǎng)戲都有重心。它可能是一個(gè)演員或幾個(gè)演員的臉。它可能只是一個(gè)事實(shí)的一部分。它可能是一只手或一只腳。它甚至可能是一些無生命的物體--一封信、一把手槍、一把鑰匙或一塊掉落的手帕。無論它是什么，它都是推動(dòng)故事發(fā)展最重要的部分。在任何情況下，它都是重點(diǎn)，不僅從劇情角度，而且對(duì)于攝影構(gòu)圖也是一樣。如果你把構(gòu)圖建立在這個(gè)基礎(chǔ)上，然后把照明建立在構(gòu)圖上，這就是你的影片!

依此進(jìn)行布光時(shí)，你首先要為突出這個(gè)重點(diǎn)（或幾個(gè)點(diǎn)）打光。足夠的正面和側(cè)面的光會(huì)有良好的清晰度，用逆光和頂光來造型，然后在畫面的其他地方添加足夠的光，以你想要的方式突出你想要的其他細(xì)節(jié)。然后仔細(xì)檢查整個(gè)畫面，看效果是否自然。在每一處，都應(yīng)該有一個(gè)明確的光源，光從這里發(fā)出來。如果不過分的話，這會(huì)給人一種真實(shí)的幻覺；但必須記住，在大多數(shù)情況下，如果我們的光線都來自一個(gè)光源，效果既不舒服又不自然，因?yàn)闆]有造型，而且反差很大。

Therefore, the thing to do is to have the light from our source of sufficiently greater intensity than our modelling and general light that??projects the illusion of reality without killing the general lighting which makes our exposure, or the modeling lighting which gives us the illusion of roundness.（這句話我實(shí)在不知道該怎么翻譯。）

當(dāng)然，還有很多布光的小技巧，有助于產(chǎn)生深度和真實(shí)性的幻覺。例如，每個(gè)攝影師或畫家都了解到對(duì)比的作用--前景、背景和中景之間不同程度的照明，以及弧形表面、拱門和窗簾上的小燈。此外，還有一個(gè)吸引人的方法：就是人物身體和臉部的光影變化，（不一定是陰影）。

低調(diào)的燈光一直是我的最愛。這通常用于情節(jié)劇和重頭戲，盡管它們偶爾也用于情節(jié)劇喜劇。產(chǎn)生這些效果的方法主要有兩種：一種是在柔和的散射光的基礎(chǔ)上，建立起所需的高光；另一種是確定他的高光，然后讓其余的光，照到所需的陰影處。兩種方法都很好；我個(gè)人更喜歡后者，尤其是在引進(jìn)快速膠片后。首先，通過這種方法，你可以最容易地獲得厚重的、天鵝絨般的陰影，這在很多作品中是非?？扇〉摹Ｆ浯?，你不需要使用那么多的光，因?yàn)橐坏┠惆才藕媚愕母吖夂驮煨蜔?，即使是最好的設(shè)備也會(huì)"溢出?"的光，這將使你的陰影不會(huì)變得不太令人愉快的空洞。當(dāng)然，這對(duì)于新的膠片來說尤其如此，它是非常敏感，以至于溢出的光往往是一個(gè)嚴(yán)重的問題。

這就是關(guān)于布光問題的全部?jī)?nèi)容。為了達(dá)到最佳效果，需要燈光和構(gòu)圖的完美協(xié)調(diào)。安排你的構(gòu)圖；安排你的主要燈光來突出構(gòu)圖中的任何重點(diǎn)，安排你的其他燈光來適當(dāng)?shù)卣故灸愕牟季昂脱輪T，根據(jù)故事的情緒需要，選擇影片是高調(diào)還是低調(diào)，這樣你就有了這場(chǎng)戲的光。再加上經(jīng)驗(yàn)和對(duì)視覺藝術(shù)和攝影原理的理解，你就有了整個(gè)故事。簡(jiǎn)而言之：照明本身不是目的，而是達(dá)到構(gòu)圖目的的手段。

（本文選自：《Cinematographic Annual : volume 2 : 1931》P47，附后）