攝影機——自來水筆,新先鋒派的誕生
〔 法國〕亞·阿斯特呂克
劉云舟譯
在電影中,我所感興趣的東西是抽象性。——奧逐威爾斯
無法漠視電影中正在發(fā)生的若干變化。我們可能在司空見慣常年不變的電影產(chǎn)品面前變得雙目失明,因為異于常規(guī)的特性在這里沒有立足之地。
然而,今日之電影畢竟呈現(xiàn)出新貌。何以見得只須環(huán)顧。只有過分挑剔才覺察不到展現(xiàn)在我們眼前的這種驚人變化。哪些作品表現(xiàn) 出這種新質(zhì)的美正是批評界所忽視的作品。如果說從雷諾阿的《游戲規(guī)則》,經(jīng)過《布勞涅森林的婦人》,到奧遜·威爾斯的影片,預示著未來新趨向的一切都落在批評界視野之外批評界根本不可能注意到它們），這并非偶然。
但是，意味深長的是,未受批評界贊賞的作品正是我們這些。人應當贊同的作品。我們也可以說,它們具有預示特性。所以我才提到先鋒派。每次出現(xiàn)先鋒派都是因為出現(xiàn)了一些事物.....
讓我們明確說明,電影的的確確正在變?yōu)橐环N表現(xiàn)手段,正如先于它存在的其他各門藝術(shù)，尤其是繪畫與小說。在相繼成為游藝場的雜耍、與通俗戲剛相似的娛樂或記錄時代風貌的手段之后，電影逐漸成為- .種語言。所謂語言，就是一種形式，一個藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準確表達自已無論多么抽象的思想、表達蒙繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法。因此，我把電影這個新時代稱為攝影機一自來水筆的時代。這個形象具有一個明確的含義。它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的東縛，成為與文字語言一樣靈話、精妙的寫作手段。只要人們不把電影看作是攝影師專有的地盤，這種具有無限可能性卻受到各種偏見束縛的藝術(shù)便不會囿于人們?yōu)樗鼊澏ǖ拇蟊娦≌f范圍，永遠在寫實主義和社會幻想中周旋。任何領(lǐng)域都不應成為電影的禁區(qū)。最細微的思考，關(guān)于人類生產(chǎn)活動的審視、心理學、形而上學、觀念和情感恰恰是電影的表現(xiàn)領(lǐng)城。進而言之，我們可以說，這些觀念，這此世界的現(xiàn)象在今天只有電影才能表現(xiàn)出來。莫里斯.納多在“戰(zhàn)斗》雜志上:的一篇文章中說過:“如果笛卡兒生在今天，他就會寫小說”。請納多原諒對他的不恭:如今，笛卡兒這樣的人恐怕會關(guān)在自己的斗室內(nèi)，利用十六亳米的攝影機和電影膠片，以影片的方式撰寫關(guān)于方法的談話，因為笛卡兒的“方法談》如今準能由電影加以恰當表述。
應當了解,電影在此之前僅僅是一種觀賞性演出。這正是由于所有影片都是在電影院里放映的。但是隨著十六毫米電影的興起和 電視的發(fā)展,每戶人家都有放映機的一天已經(jīng)為期不遠們還可以在街頭書店租借影片,火,這些影片表現(xiàn)各種主題,采用各種形式,既有文學批評和小說,也有數(shù)學論文、歷史和普及讀物等等。從那時起,再不能說一種電影。而必將有多種電影,正如今天有多種文學一樣,因為電影如同文學在成為一種特殊藝術(shù)之前,首先是能夠表現(xiàn)思想的各個方面的一種語言。
電影可以表達思想的這種觀點也許并不新鮮。費戴爾早已說過：“我可以用《法的精神》拍一部影片?！钡?費戴爾是想通過形象解說《法的精神似種》,就像愛森斯坦企圖用形象解說或者形象化）《資本論》一樣。而我們所說的是電影正在找到使自己成為一種,‘后寸語言的形式,通過這種語言,思想可以直接被寫在膠片上,甚至無需那些曾為無聲電影增添光彩 的繁冗的影像的組合。換句話說,并不需要以蘋果樹的落葉和隨后蘋果樹開花的鏡頭說明時間的流逝警察局,為了表明主人公的情欲,除了像克盧佐在《巴黎》中拍攝一鍋牛奶溢到煤氣爐上的手法之外,還有其他手法。
表達思想是電影的基本向題。創(chuàng)造這種電影語言是從愛森斯坦以來 , 所有電影理論家和電影作者直至有 聲電影的編劇和名著改 編者共同關(guān)心的事。 但是,無論是受畫面的靜態(tài)構(gòu)思 束縛的無 聲 電影 , 還是今夭仍 然存在的傳統(tǒng)有聲電影皆未能適當?shù)亟鉀Q這個問題。無聲電影曾經(jīng)以為通過蒙太奇和畫面的組 合就 能奏效。 我們 知道愛森斯坦 的著名的宣言：“我以為,蒙太奇是賦予兩幅靜態(tài)畫面以運動起來丈（即思想)的手段，”至于有聲電影,它僅僅滿足于適當運用戲劇手段。
近年來的基本事件是正在形成電影影像的動態(tài)性即表意性的自覺意識因為影片首先是運動形式呈現(xiàn)的影片。即展現(xiàn)在時間流程中的影片,所以每一部影片就是條定理。影片是一個不可逆轉(zhuǎn)的邏輯的自行推展過程過程我們已經(jīng)明白,或者不妨說,它是辯證法的推展過程。無聲電影試圖通過象征性形象組合表達的這種觀點和這些涵義就存在于畫面 自身,存在于影片的流程中,存在于人物的每一個動作中,存在于他們的每一句話中,存在于使物體與物體和物體與人物之間產(chǎn)生聯(lián)系的攝影機的運動中。各種思想和各種情感都來源于人與人或人與成為人類世界一部分的物之間的關(guān)系。電影正是通過闡明這些關(guān)系,描繪出它們的可感印跡才真正成為一個思想的表現(xiàn)軌跡。如今,電影可以創(chuàng)作出在深度與涵義上堪與?？思{的小說、馬爾羅的小說、薩特或加繆的論著等量齊觀的作品。況且,我們已經(jīng)看到一個富有意義的實例這就是很據(jù)馬爾羅的小說《希望沙改編的影片,電影語言創(chuàng)造出文學語言的確切等價物,這也許還是破無荒第一次。
現(xiàn)在讓我們來考察一下人們對那些虛假的電影成規(guī)所做的讓步。
改編巴爾扎克或陀思妥耶夫斯基的作品的劇作家以電影無法表現(xiàn)心理或哲理底蘊為由,為他們在結(jié)構(gòu) 自己的劇本時對原著采取的荒謬處理 自我辯護。在他們的筆下,巴爾扎克的作品成為主要表現(xiàn) 習俗時尚的版畫大全夫凱塞爾的小說,陀思妥耶夫斯 基 的 作 品類似約瑟·,因為刻意表現(xiàn)的只是夜總會里俄國式的酗酒場面和雪野 中飛馳的雪橇。然而,這 些清規(guī)戒律僅僅是思想怠惰和缺 乏想 像力的表現(xiàn)。今日電影有能力表現(xiàn)現(xiàn)實的任何層面。今日電影中使我們感興趣的就是這種語言的創(chuàng)造。我們絕非一旦能夠擺脫商業(yè) 的束縛就要重新拍攝詩意紀錄片或超現(xiàn)實主義影片。在二十年代的純 電影和舞臺劇影片之間,畢竟還有另一種 電影的活動天地。
當然,這意味著劇作家自己拍攝自己的影片。更好的情況就是劇 作家不復存在,因為在這種電影中,劇本作者和導演的區(qū)分已經(jīng)沒有任何意義。場面調(diào)度不再是展示或表現(xiàn)一場戲的手段,而是一種真正的寫作。電影作者用他的攝影機寫作,猶如文學家用 他的筆寫作。在這種藝術(shù)中,視象和聲音部分逐漸推進,通過一定的故事 或者根本沒有故事,這并不重要,按照一定的形式展示一種有關(guān)世界的觀念,在這種藝術(shù)中,難道能夠區(qū)分開構(gòu)思這部作品的人和寫出這部作品的人嗎能夠想像福克納的一部小說不是由?？思{而是由另外一個人代筆的嗎如果《公民凱恩》不是以奧遜·威爾斯創(chuàng)作的形式,而是以另一種形式拍攝的,那么它還如此恰當嗎？
應當重申,我當然知道先鋒派這個術(shù)語會令人想到第一次世界大戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義影片和所謂的抽象影片。但是,這種先鋒派已是一種后鋒派。它曾經(jīng)力求創(chuàng)造電影特有的領(lǐng)域,使 電影成為最廣泛和最透 明的語言。動詞時態(tài)的轉(zhuǎn)現(xiàn)和邏輯的聯(lián)系一類向題 比超現(xiàn)實主義夢寐以求的創(chuàng)造這種視覺的靜態(tài)藝術(shù)向題更使我們感興趣,況且超現(xiàn)實主義只是使繪畫或詩歌的探素適用于電影中。
總之,重要的并不是一個學派,甚至也不是一種運動是電影的某種變化,也許僅僅是一種傾向未來的某種可能。這是一種意識的覺醒,,是,以及我們促進這一未來早日來臨的愿望。當然,沒有作品,任何傾向都無法得到表現(xiàn)。這些作品將會出現(xiàn),它們將會誕生。電影在經(jīng)濟和物質(zhì)兩方面的困難造成這種驚人的異?，F(xiàn)象,即人們可以談論尚未存在的事物,因為,如果說我們知道我們希望做到的事,我們卻不知道我們能否做到,什么時候做到和怎樣做到。但是電影不可能止步不前,這門藝術(shù)的生存不能靠面向過去,永遠重溫舊夢和沉溺于逝去的時代。它已經(jīng)面對未來,而且電影與其他領(lǐng)域一樣,沒有什么共他的關(guān)注,只有對未來的關(guān)注。
原文來自《世界電影》1987年06期
攝影機——自來水筆,新先鋒派的誕生
〔 法國〕亞·阿斯特呂克
劉云舟譯
在電影中,我所感興趣的東西是抽象性。——奧逐威爾斯
無法漠視電影中正在發(fā)生的若干變化。我們可能在司空見慣常年不變的電影產(chǎn)品面前變得雙目失明,因為異于常規(guī)的特性在這里沒有立足之地。
然而,今日之電影畢竟呈現(xiàn)出新貌。何以見得只須環(huán)顧。只有過分挑剔才覺察不到展現(xiàn)在我們眼前的這種驚人變化。哪些作品表現(xiàn) 出這種新質(zhì)的美正是批評界所忽視的作品。如果說從雷諾阿的《游戲規(guī)則》,經(jīng)過《布勞涅森林的婦人》,到奧遜·威爾斯的影片,預示著未來新趨向的一切都落在批評界視野之外批評界根本不可能注意到它們），這并非偶然。
但是，意味深長的是,未受批評界贊賞的作品正是我們這些。人應當贊同的作品。我們也可以說,它們具有預示特性。所以我才提到先鋒派。每次出現(xiàn)先鋒派都是因為出現(xiàn)了一些事物.....
讓我們明確說明,電影的的確確正在變?yōu)橐环N表現(xiàn)手段,正如先于它存在的其他各門藝術(shù)，尤其是繪畫與小說。在相繼成為游藝場的雜耍、與通俗戲剛相似的娛樂或記錄時代風貌的手段之后，電影逐漸成為- .種語言。所謂語言，就是一種形式，一個藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準確表達自已無論多么抽象的思想、表達蒙繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法。因此，我把電影這個新時代稱為攝影機一自來水筆的時代。這個形象具有一個明確的含義。它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的東縛，成為與文字語言一樣靈話、精妙的寫作手段。只要人們不把電影看作是攝影師專有的地盤，這種具有無限可能性卻受到各種偏見束縛的藝術(shù)便不會囿于人們?yōu)樗鼊澏ǖ拇蟊娦≌f范圍，永遠在寫實主義和社會幻想中周旋。任何領(lǐng)域都不應成為電影的禁區(qū)。最細微的思考，關(guān)于人類生產(chǎn)活動的審視、心理學、形而上學、觀念和情感恰恰是電影的表現(xiàn)領(lǐng)城。進而言之，我們可以說，這些觀念，這此世界的現(xiàn)象在今天只有電影才能表現(xiàn)出來。莫里斯.納多在“戰(zhàn)斗》雜志上:的一篇文章中說過:“如果笛卡兒生在今天，他就會寫小說”。請納多原諒對他的不恭:如今，笛卡兒這樣的人恐怕會關(guān)在自己的斗室內(nèi)，利用十六亳米的攝影機和電影膠片，以影片的方式撰寫關(guān)于方法的談話，因為笛卡兒的“方法談》如今準能由電影加以恰當表述。
應當了解,電影在此之前僅僅是一種觀賞性演出。這正是由于所有影片都是在電影院里放映的。但是隨著十六毫米電影的興起和 電視的發(fā)展,每戶人家都有放映機的一天已經(jīng)為期不遠們還可以在街頭書店租借影片,火,這些影片表現(xiàn)各種主題,采用各種形式,既有文學批評和小說,也有數(shù)學論文、歷史和普及讀物等等。從那時起,再不能說一種電影。而必將有多種電影,正如今天有多種文學一樣,因為電影如同文學在成為一種特殊藝術(shù)之前,首先是能夠表現(xiàn)思想的各個方面的一種語言。
電影可以表達思想的這種觀點也許并不新鮮。費戴爾早已說過：“我可以用《法的精神》拍一部影片?！钡?費戴爾是想通過形象解說《法的精神似種》,就像愛森斯坦企圖用形象解說或者形象化）《資本論》一樣。而我們所說的是電影正在找到使自己成為一種,‘后寸語言的形式,通過這種語言,思想可以直接被寫在膠片上,甚至無需那些曾為無聲電影增添光彩 的繁冗的影像的組合。換句話說,并不需要以蘋果樹的落葉和隨后蘋果樹開花的鏡頭說明時間的流逝警察局,為了表明主人公的情欲,除了像克盧佐在《巴黎》中拍攝一鍋牛奶溢到煤氣爐上的手法之外,還有其他手法。
表達思想是電影的基本向題。創(chuàng)造這種電影語言是從愛森斯坦以來 , 所有電影理論家和電影作者直至有 聲電影的編劇和名著改 編者共同關(guān)心的事。 但是,無論是受畫面的靜態(tài)構(gòu)思 束縛的無 聲 電影 , 還是今夭仍 然存在的傳統(tǒng)有聲電影皆未能適當?shù)亟鉀Q這個問題。無聲電影曾經(jīng)以為通過蒙太奇和畫面的組 合就 能奏效。 我們 知道愛森斯坦 的著名的宣言：“我以為,蒙太奇是賦予兩幅靜態(tài)畫面以運動起來丈（即思想)的手段，”至于有聲電影,它僅僅滿足于適當運用戲劇手段。
近年來的基本事件是正在形成電影影像的動態(tài)性即表意性的自覺意識因為影片首先是運動形式呈現(xiàn)的影片。即展現(xiàn)在時間流程中的影片,所以每一部影片就是條定理。影片是一個不可逆轉(zhuǎn)的邏輯的自行推展過程過程我們已經(jīng)明白,或者不妨說,它是辯證法的推展過程。無聲電影試圖通過象征性形象組合表達的這種觀點和這些涵義就存在于畫面 自身,存在于影片的流程中,存在于人物的每一個動作中,存在于他們的每一句話中,存在于使物體與物體和物體與人物之間產(chǎn)生聯(lián)系的攝影機的運動中。各種思想和各種情感都來源于人與人或人與成為人類世界一部分的物之間的關(guān)系。電影正是通過闡明這些關(guān)系,描繪出它們的可感印跡才真正成為一個思想的表現(xiàn)軌跡。如今,電影可以創(chuàng)作出在深度與涵義上堪與福克納的小說、馬爾羅的小說、薩特或加繆的論著等量齊觀的作品。況且,我們已經(jīng)看到一個富有意義的實例這就是很據(jù)馬爾羅的小說《希望沙改編的影片,電影語言創(chuàng)造出文學語言的確切等價物,這也許還是破無荒第一次。
現(xiàn)在讓我們來考察一下人們對那些虛假的電影成規(guī)所做的讓步。
改編巴爾扎克或陀思妥耶夫斯基的作品的劇作家以電影無法表現(xiàn)心理或哲理底蘊為由,為他們在結(jié)構(gòu) 自己的劇本時對原著采取的荒謬處理 自我辯護。在他們的筆下,巴爾扎克的作品成為主要表現(xiàn) 習俗時尚的版畫大全夫凱塞爾的小說,陀思妥耶夫斯 基 的 作 品類似約瑟·,因為刻意表現(xiàn)的只是夜總會里俄國式的酗酒場面和雪野 中飛馳的雪橇。然而,這 些清規(guī)戒律僅僅是思想怠惰和缺 乏想 像力的表現(xiàn)。今日電影有能力表現(xiàn)現(xiàn)實的任何層面。今日電影中使我們感興趣的就是這種語言的創(chuàng)造。我們絕非一旦能夠擺脫商業(yè) 的束縛就要重新拍攝詩意紀錄片或超現(xiàn)實主義影片。在二十年代的純 電影和舞臺劇影片之間,畢竟還有另一種 電影的活動天地。
當然,這意味著劇作家自己拍攝自己的影片。更好的情況就是劇 作家不復存在,因為在這種電影中,劇本作者和導演的區(qū)分已經(jīng)沒有任何意義。場面調(diào)度不再是展示或表現(xiàn)一場戲的手段,而是一種真正的寫作。電影作者用他的攝影機寫作,猶如文學家用 他的筆寫作。在這種藝術(shù)中,視象和聲音部分逐漸推進,通過一定的故事 或者根本沒有故事,這并不重要,按照一定的形式展示一種有關(guān)世界的觀念,在這種藝術(shù)中,難道能夠區(qū)分開構(gòu)思這部作品的人和寫出這部作品的人嗎能夠想像?？思{的一部小說不是由?？思{而是由另外一個人代筆的嗎如果《公民凱恩》不是以奧遜·威爾斯創(chuàng)作的形式,而是以另一種形式拍攝的,那么它還如此恰當嗎？
應當重申,我當然知道先鋒派這個術(shù)語會令人想到第一次世界大戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義影片和所謂的抽象影片。但是,這種先鋒派已是一種后鋒派。它曾經(jīng)力求創(chuàng)造電影特有的領(lǐng)域,使 電影成為最廣泛和最透 明的語言。動詞時態(tài)的轉(zhuǎn)現(xiàn)和邏輯的聯(lián)系一類向題 比超現(xiàn)實主義夢寐以求的創(chuàng)造這種視覺的靜態(tài)藝術(shù)向題更使我們感興趣,況且超現(xiàn)實主義只是使繪畫或詩歌的探素適用于電影中。
總之,重要的并不是一個學派,甚至也不是一種運動是電影的某種變化,也許僅僅是一種傾向未來的某種可能。這是一種意識的覺醒,,是,以及我們促進這一未來早日來臨的愿望。當然,沒有作品,任何傾向都無法得到表現(xiàn)。這些作品將會出現(xiàn),它們將會誕生。電影在經(jīng)濟和物質(zhì)兩方面的困難造成這種驚人的異常現(xiàn)象,即人們可以談論尚未存在的事物,因為,如果說我們知道我們希望做到的事,我們卻不知道我們能否做到,什么時候做到和怎樣做到。但是電影不可能止步不前,這門藝術(shù)的生存不能靠面向過去,永遠重溫舊夢和沉溺于逝去的時代。它已經(jīng)面對未來,而且電影與其他領(lǐng)域一樣,沒有什么共他的關(guān)注,只有對未來的關(guān)注。
原文來自《世界電影》1987年06期
