在某知名小狗去世后，本土互聯(lián)網(wǎng)掀起了大量懷念的熱潮，meme表情包的作者們也借助轉(zhuǎn)發(fā)或吊文寄托自己的情感。

如果要追溯當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)世界的meme，僅僅用抽象二字概括并不足以說明情況，新世紀(jì)人生的荒誕，促進(jìn)了表現(xiàn)形式上的荒誕——眾多cheems小短劇，無論情節(jié)結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)形象再到臺(tái)詞設(shè)計(jì)都在向荒誕行進(jìn)，這一趨勢(shì)在happy貓、波蘭奶牛和oii貓那里發(fā)展到極致。

?

追根溯源，鼻祖應(yīng)該算到荒誕派戲劇的頭上。

荒誕派戲劇是后現(xiàn)代主義流派當(dāng)中的“反戲劇”，也有“先鋒派”“反戲劇派”“反傳統(tǒng)戲劇派”的別稱，戰(zhàn)后50年代立刻興起于法國，并在60年代風(fēng)靡歐美。

這一流派沒有共同宣言和綱領(lǐng)，同樣是我們研究時(shí)候的概括性稱呼，或?yàn)樽钅芊从硲?zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)的一個(gè)戲劇流派，也是西方現(xiàn)代派文學(xué)最有影響的流派之一，藝術(shù)手法影響小說、電影、舞蹈等領(lǐng)域。

?

荒誕派戲劇的形成·特征

法西斯對(duì)心靈上的創(chuàng)傷難以愈合，人們普遍認(rèn)為，任何歷史、社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)文化和道德的原因都不足以解釋悲劇的產(chǎn)生原因，理性崇拜普遍失靈。

尼采：“上帝已死，上帝永遠(yuǎn)消逝了，我們殺死了他。”

戲劇家尤奈斯庫曰：“不是任何社會(huì)制度是我們感到荒誕，而是人本身?！?/p>

“任何社會(huì)制度也不能把我們從生的痛苦和死的恐懼中拯救出來?！?/p>

科技、工業(yè)、物質(zhì)世界面前，還有其衍生的各種崇拜思想面前，人們感受到了自己本身的軟弱無力，物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的全球化加重了人際關(guān)系的隔閡感、冷漠感、對(duì)立感——于是，荒誕、痛苦的情緒就這樣彌漫開來。

?

存在主義哲學(xué)和荒誕派息息相關(guān)。

基爾凱郭爾（克爾凱郭爾）、海德格爾、雅斯貝爾斯等人的哲學(xué)相較以往的理念更加重視現(xiàn)象和存在，而薩特對(duì)存在主義哲學(xué)的魔改更承認(rèn)了一個(gè)論點(diǎn)

——“世界荒謬人生痛苦，選擇自由?！?/p>

……實(shí)際上這句話是可以排列組合順序的，當(dāng)順序如此不變的時(shí)候，是薩特的論調(diào)，如果換位為“選擇自由，（但仍舊改變不了）世界荒謬人生痛苦”則是加繆的論調(diào)（《西西弗斯神話》）。

因此荒誕派戲劇將加繆奉為先師，而存在主義文學(xué)（法系）多將薩特奉為先師。

加繆的論調(diào)在于，人都希望人生有價(jià)值，世界合乎理性，但這個(gè)意義本身并不會(huì)先于存在本身產(chǎn)生，世界也是不可理喻的，“一個(gè)能用理性闡釋的世界總是親切的……可一旦幻覺和光明消失，人變覺得自己是陌生人……被剝奪了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶、對(duì)未來的希望……這種和生活的分離、演員和舞臺(tái)的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！边@一傾向的觀點(diǎn)就是荒誕派的理論基礎(chǔ)。

?

所以荒誕派具有如下的思想內(nèi)核和藝術(shù)特征：

?

思想上，表現(xiàn)人生的荒誕；

荒誕派戲劇家著力表現(xiàn)“主觀的真實(shí)”也就是作家對(duì)【人生荒誕】的哲思認(rèn)識(shí)；

1.???????生存環(huán)境的荒誕

具體如尤奈斯庫的《椅子》，“椅子”塞滿了房間，主人公毫無立足之地，只好從世界上徹底消失。就是說，主人公生活的世界通常已經(jīng)不是能給人安全感、生存發(fā)展空間的正常世界，無形的手操縱這個(gè)與人為敵的陌生世界，這個(gè)世界險(xiǎn)惡、威脅、且有著物化人的暗示，傳達(dá)出【不可理喻的環(huán)境】對(duì)【人的威脅】。

2.???????生存方式的荒誕

具體如《等待戈多》衣衫襤褸的流浪漢，他們無所事事；

《最后一局/終局》在輪椅垃圾桶中度日的殘疾人，這些人則是喪失了行動(dòng)能力

……主人公不再是寄托了理想的存在，而是喪失了人的本質(zhì)、人的價(jià)值的生物。

《彈子球機(jī)器》（阿達(dá)莫夫），主人公們把一生的精力都放在改造角子機(jī)；

尤奈斯庫的《犀牛》主角主動(dòng)異化為犀牛；

熱內(nèi)的《女仆》分不清別人自我，要?dú)⒘藙e人，卻殺死了自己；

阿爾比《動(dòng)物園的故事》，主人公為了和人溝通付出了生命的代價(jià)；

尤奈斯庫《國王正在死去》，國王反抗死亡，卻只是徒勞；

貝克特的《啊，美好的日子》主人公們已經(jīng)黃土埋身，卻高呼生命的幸福

?

總之，這些戲劇傳達(dá)出的人生可謂是空虛尷尬、異化失落、孤獨(dú)隔絕、麻木不仁，無一例外是荒誕而又可悲的生存方式。

?

藝術(shù)上，基本特色是表現(xiàn)形式的荒誕；

1.情節(jié)結(jié)構(gòu)的荒誕

顧名思義，沒有任何邏輯和客觀真實(shí)性可言。

《犀?！?，人怎么會(huì)變成犀牛？

《未來在雞蛋中》，為什么皮鞋、樓梯、銀行家和豬玀能被雞蛋孵化出來？

《等待戈多》,則是徹底砸毀了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)模式（開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局），無限的循環(huán)解構(gòu)和懸念式無結(jié)局結(jié)構(gòu)（如果這能稱之為結(jié)構(gòu)的話），幾乎只是對(duì)第一幕的重復(fù)，始終沒有告訴觀眾戈多是什么人，以及主人公能否等到。

?

2.舞臺(tái)形象的荒誕

亦然是反戲劇的格調(diào)：

人物形象毫無性格可言也完全不豐滿，抽象、破碎、“反英雄”，他們基本沒有時(shí)代、國籍、來歷，比方說《等待戈多》的主人公，《禿頭歌女》一家人全叫做波比沃森，身體殘疾、老朽不堪、精神萎靡，服裝滑稽、行為怪異、無所作為。

?

3.臺(tái)詞的荒誕

也是荒誕戲劇家們有意為之：

他們認(rèn)為人生的荒誕必然讓語言失去意義，因此臺(tái)詞多邏輯性差、意義空洞、陳詞濫調(diào)、語無倫次、莫名其妙甚至是一連串沒有意義的語音，還可能出現(xiàn)大片的沉默場(chǎng)景。

?

4.體裁

悲喜劇結(jié)合，或者……難以定論；

《啊，美好的日子》當(dāng)中的老婦維尼，被活埋入土，但仍然刷牙打扮喝藥，嬉笑不停，贊嘆一天的幸福美好。這種用喜劇方式表達(dá)悲劇內(nèi)涵，來“黑色幽默”一下，也是荒誕派常用的手段。

發(fā)展年鑒

1950尤奈斯庫《禿頭歌女》上演，被視為荒誕派戲劇的誕生，但據(jù)說當(dāng)日只剩下3個(gè)觀眾；

1953貝克特《等待戈多》在巴黎演出成功，轟動(dòng)法國劇界并流傳歐美；

1961馬丁艾斯林（英國劇作理論家）出版《荒誕派戲劇》，是為這一流派定義、研究的著作。

1969貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、1970尤奈斯庫當(dāng)選法蘭西學(xué)院院士，標(biāo)志荒誕派戲劇躋身于西文正統(tǒng)之列，得到文藝界的承認(rèn)，但幾乎就是在同期，純粹的荒誕派戲劇走向衰落。

?

代表作家

歐仁·尤奈斯庫?Eugene Ionesco?

1912-1994，法國戲劇家，荒誕派系戲劇創(chuàng)始人和經(jīng)典作家；

雖然父親籍和出生地都是羅馬尼亞，但卻是在法國度過了童年，偏愛文科和戲劇創(chuàng)作之路分不開，1950年《禿頭歌女》上演，驚愕的觀眾們最后只剩下了三個(gè)人……但隨著《椅子》的成功，《禿頭歌女》、《犀?！烽_始被人們熱烈接受，1970，尤奈斯庫當(dāng)選為法蘭西學(xué)士院院士。

尤奈斯庫被認(rèn)為是一個(gè)有資產(chǎn)階級(jí)自由民主思想的劇作家，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)不合理，但又和加繆一樣態(tài)度比較悲觀，后來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的反感正是出于這樣的觀點(diǎn)：

“現(xiàn)實(shí)主義沒辦法反應(yīng)本質(zhì)上的真實(shí)——只存在人的理性理念主觀世界當(dāng)中，戲劇就要表現(xiàn)純主觀的東西……我始終認(rèn)為虛構(gòu)的真實(shí)比日常的現(xiàn)實(shí)總是【更深刻】，但他把現(xiàn)實(shí)縮小了，減弱了……”

所以，他認(rèn)定戲劇劇情就要描述具有深刻悲劇行的無法解決的戲劇沖突，不給觀眾提供“解決的”確定出路，也就是說，他的創(chuàng)作是為了對(duì)抗“現(xiàn)實(shí)主義的虛假性和說教性”，為此必須要用形象化甚至是極端夸張的手法營造荒誕的世界，具體可參考其人著作《意見和反意見》。

?

具體創(chuàng)作，

可以按照1957將他的作品分成前后兩個(gè)時(shí)期，

前期的劇作有《禿頭歌女》《未來在雞蛋中》《椅子》，多獨(dú)幕劇，發(fā)生在個(gè)人和家庭的小圈子里，清潔破碎荒誕，主人公大多是麻木不仁的可憐蟲，暗示環(huán)境對(duì)人的壓迫和資產(chǎn)階級(jí)生活的空虛庸俗。

后期的劇作有《不圖財(cái)?shù)臍⑷苏摺贰断！贰娥嚺c渴》《麥克白》，多多幕劇，更多使用寫實(shí)手法，情節(jié)結(jié)構(gòu)完整，走向社會(huì)圈子，又多了反專制的傾向——但和加繆一個(gè)德行，尤奈斯庫的新主角雖然多了抗?fàn)幍木?，但卻仍然以悲劇作為結(jié)局。

?

《禿頭歌女》

名字來源自劇組演員的一個(gè)口誤，全劇以史密斯夫婦（“波比一家都叫波比”）、馬丁夫婦（“我才認(rèn)出來，原來是我的丈夫/妻子！”）、消防隊(duì)長(zhǎng)的荒唐對(duì)話（“我們來滅火，包括壁爐里的”）組成，11幕越往后越越顯得荒謬、重復(fù)、荒唐。

這是徹底的反戲劇，沒有情節(jié)、沒有性格、沒有舞臺(tái)布景、沒有人物形象，怎么解讀呢？劇作是通過空虛荒唐的語言、行動(dòng)、瞎走的掛鐘、明暗不清的燈光暗示人生的空虛荒誕——波比一家全叫做波比、馬丁夫婦忘卻彼此、史密斯夫婦位置互換，這些則是暗示【自我的喪失】，至于循環(huán)處理，則是暗示荒誕生活的綿延不絕。

?

《雅克或屈服》

雅克在全家的逼迫馴服地說出了對(duì)應(yīng)的言辭、娶了一個(gè)三個(gè)鼻子的姑娘羅伯特為妻子，在妻子的誘惑下最后變成了種馬。

是言人在反抗荒誕的過程中，最后在環(huán)境的逼迫下屈從異化，筆者認(rèn)為名字也很有意思，選擇屈服后，雅克就不再是雅克了。

續(xù)集《未來在雞蛋中》

三鼻妻子羅伯特生出一筐筐雞蛋，全家強(qiáng)迫雅克去孵化之，在當(dāng)中孵化出了無數(shù)的仆人、老板、教皇、銀行家、冒險(xiǎn)、皮鞋和樓梯……最后響起來是“生產(chǎn)萬歲”的呼聲，表現(xiàn)人的反抗、屈從、異化，人在環(huán)境的逼迫下失去人形，變成“生產(chǎn)”機(jī)器，造成了物質(zhì)的泛濫。

?

《責(zé)任的犧牲者》

一對(duì)夫婦舒貝爾和馬德蘭在家中閑談，警察和舒貝爾的朋友他們闖了進(jìn)來，逼迫舒貝爾回憶以前的房客，馬德蘭卻為他們助威，最后大家都聲稱自己是責(zé)任的犧牲者——

是揭示人在“責(zé)任”的趨勢(shì)之下，作出荒唐事情，令筆者印象深刻的劇本，似乎還有映射法西斯分子的痕跡（通常這些人宣稱自己“不過是聽命行事”）。

?

如果是戲劇影視文學(xué)專業(yè)還要面對(duì)貝蘭吉系列：

《不圖財(cái)?shù)臍⑷苏摺?/strong>貝蘭吉發(fā)現(xiàn)城市被一個(gè)不為金錢的殺人者操控，他試圖勸服對(duì)方，但對(duì)方無動(dòng)于衷；

《犀?！?/strong>貝蘭吉發(fā)現(xiàn)城市當(dāng)中越來越多出現(xiàn)犀牛，但這些都是人主動(dòng)且滿懷欣喜變成犀牛的，科員丈夫、名流、紅衣主教都紛紛變成了犀牛，因此貝蘭吉感到恐懼——和卡夫卡《變形記》有異曲同工之妙，但這部戲表現(xiàn)的是整個(gè)群體的主動(dòng)異化，而不是格里高爾那樣的被迫放棄人性被迫異化——據(jù)尤奈斯庫本人說，這是描寫一個(gè)國家納粹化的過程，希望借此來批判極端專制統(tǒng)治。

《空中行人》貝蘭吉欣賞美景看到了天國，卻發(fā)現(xiàn)了一排排被送上斷頭臺(tái)的人，遭受酷刑、墮落的無數(shù)天使和人構(gòu)成了宛如末日的場(chǎng)景。

《國王正在死去》貝蘭吉成了一個(gè)國王，但這個(gè)王國一直在逐步崩潰、消失、他自己也在無限的恐懼和抗拒中走向死亡。

?

綜合他的作品來看，尤奈斯庫被我們認(rèn)為是一個(gè)非常關(guān)心人類生存障礙，富有戲劇才華和創(chuàng)新精神的作家，他對(duì)戲劇的革新揭示了更多不合理的人生狀態(tài)、批判專制暴力、發(fā)掘人的意識(shí)、潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺，他的本意實(shí)際上是要促使人們更清醒的認(rèn)識(shí)生活，是一位具有世界性影響的作家。

?

《椅子》

劇中的故事發(fā)生在大海環(huán)繞的孤島房中，一對(duì)老夫老妻正在閑聊回憶，兩人在無法實(shí)現(xiàn)的欲望和雄心中老去75歲，到現(xiàn)在已經(jīng)是95歲；

老頭哭著要媽媽；

老婦說：“你已經(jīng)找到了人生秘密”應(yīng)該向人類宣布這個(gè)秘密而進(jìn)行斗爭(zhēng)；

老頭從哭聲平靜下來，說自己請(qǐng)了一位職業(yè)演說家來為自己宣布秘密，邀請(qǐng)了皇帝、上校、雕刻師、總統(tǒng)、革命家、反革命者、新聞界人、太太和孩子們等形形色色來聽演講……這時(shí)候聽眾們（無形）到來了，老夫婦給他們寒暄招呼（劇中表現(xiàn)為搬椅子，這些椅子布滿房間，也是劇本標(biāo)題的來源），當(dāng)“皇帝”駕到時(shí)候二人歡呼。

演說家到來后，老頭自稱使命完成，“我沒有虛度一生，因?yàn)槲业拿孛軐⒈还加谑?！”于是夫婦高呼皇帝萬歲后投入海水之中。

但演說家——是個(gè)啞巴，他向“觀眾們”發(fā)出各種音節(jié)不清的含糊措辭，在黑板上寫下一大堆莫名其妙的詞語，然后默默退場(chǎng)，當(dāng)劇終的時(shí)候，滿場(chǎng)“觀眾”發(fā)出笑聲和嘀咕圣，最后落幕。

?

思想內(nèi)涵在于

第一，物品對(duì)人的壓迫，

這些請(qǐng)來的客人全部都是看不見的，只能看到老夫婦在搬椅子，椅子擠滿了房間，最后老夫婦已經(jīng)沒有立足之地，這就直喻了物統(tǒng)治了世界，沒有被物化的人在世界已無安身之地。

尤奈斯庫曾經(jīng)解釋過自己的劇本：“主題不是老人的信息，不是人生的挫折，不是兩個(gè)老人的道德混亂，而是椅子本身——人、上帝、物質(zhì)全部缺席，表現(xiàn)世界的非現(xiàn)實(shí)性（荒誕）?！?/p>

?

第二，揭示了人的孤獨(dú)處境：

海島隱喻的是與世隔絕，

那負(fù)責(zé)解釋的演說家是啞巴，傳達(dá)的信息也模糊不清——人之間溝通的無效和無力；

即將死去的老人，呼喚母親——被抽干了生命力、籠罩在死亡陰影之下；

老人為自己的秘密為世人所知而欣喜而寬慰，自以為沒有虛度此生——但實(shí)際上他們根本就沒有做到；

為皇帝的到激動(dòng)不已——實(shí)際上也只是滿足了自己的虛榮心，毫無實(shí)際價(jià)值；

最后為了出名選擇投?！墒聦?shí)上，人們對(duì)他們的死也無動(dòng)于衷。

這一切說明人生毫無意義，人的追求也必然徒勞無功，為的是展示人類生存的荒誕可悲。

?

《椅子》集中體現(xiàn)了荒誕派戲劇的藝術(shù)追求。

1.“反戲劇”手法，

用舞臺(tái)表演手段來直喻生存狀態(tài)的荒誕可悲，只有荒唐的臺(tái)詞、行動(dòng)和破碎的臺(tái)詞，布景和道具也象征著孤獨(dú)，非現(xiàn)實(shí)的人物和行動(dòng)構(gòu)造強(qiáng)烈的虛無和壓抑感。

?

老頭：是的，我請(qǐng)了所有的業(yè)主和學(xué)者。

老婦：看門人？主教？化學(xué)家？鍋匠？小提琴手？代表？總統(tǒng)？警察？商販？建筑物？筆桿子？染色體？

?

2.“悲劇喜唱”

老夫婦的生存環(huán)境惡劣如此，但作者用喜劇的方式來表現(xiàn)：

興致勃勃玩游戲、

老頭哭喊著要媽媽，老婦充當(dāng)媽媽哄騙他、

忙著給無形的客人搬凳子：對(duì)“高大的客人”仰頭說話，搬椅子，對(duì)“孩子”俯身說話，搬椅子，不斷和新來的客人寒暄，搬椅子……這些可怕而可笑的場(chǎng)面貫徹全劇始終。

此外還有一些零碎的小細(xì)節(jié)：“上?！焙汀疤睍?huì)選擇調(diào)情，老頭對(duì)“美人”會(huì)說一些不忠的情話，這種悲喜劇形式比單純的悲劇更能打動(dòng)觀眾，感受人生的荒唐和可悲。

塞繆爾·貝克特，Samuel Beckett

法國著名劇作家，“荒誕派喜劇”重要作家代表

?

雖然是愛爾蘭猶太家庭出身，不過在法國的成就更多，50年代開始重點(diǎn)創(chuàng)作戲劇方面，愛爾蘭籍的精法人士，大量知名作品都用法語寫成，認(rèn)識(shí)龐德，翻譯過喬伊斯的作品，早期創(chuàng)作甚至留下了“小喬伊斯”的美譽(yù)。也是新小說的先行者。

?

?

由于《等待戈多》實(shí)在過于晦澀和難以闡釋，此處僅僅簡(jiǎn)介荒誕派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)：

①形式的荒誕：情節(jié)、心理高潮皆無

②內(nèi)容的荒誕：戈多等待不來，局中人在充滿重復(fù)的不明對(duì)話和難以忍受的消磨中度過時(shí)間；

③主題的荒誕：由于缺乏唯一的指向性解讀，戈多被眾多批評(píng)家們先后理解為“上帝”“舊且合適的鞋子”等……

亞瑟·阿達(dá)莫夫（1908-1970）

法國荒誕派戲劇的奠基人和重要作家，參加過超現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)，理論上繼承了法國戲劇理論家安東尼-阿爾托的理論和德國表現(xiàn)主義文學(xué)的影響，多表現(xiàn)夢(mèng)魘世界中人生的孤獨(dú)、痛苦、絕望、空虛。

代表作《彈子球機(jī)器》

大學(xué)生維克多和阿瑟迷戀上了咖啡館的角子機(jī)彈子球機(jī)器，一心打算改進(jìn)它，一直到70歲還在為如何輸贏而斤斤計(jì)較，最后，維克多在跳起接球的時(shí)候摔倒在地死去。

形象地揭示了人為物役、人生的價(jià)值虛妄，兩個(gè)大學(xué)生渴望游戲機(jī)能夠給他們帶來財(cái)富和一切，為此荒廢了一生，和同類劇作不太一樣的是，主人公畢竟還有一些性格，劇情發(fā)展也相對(duì)有邏輯。?

《奧帕羅-奧帕羅》

標(biāo)志著阿達(dá)莫夫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)折，講述商人發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)橫財(cái)?shù)默F(xiàn)象，揭示了世界大戰(zhàn)的根源，不過，從此阿達(dá)莫夫轉(zhuǎn)向了具有濃郁現(xiàn)實(shí)主義色彩的社會(huì)政治?。ú既R希特風(fēng)格）。

?

讓·熱內(nèi)（1910-1986）

法系荒誕派另一位奠基人和作家，從小被父母遺棄并在收容所長(zhǎng)大，后來以偷竊作男娼為生，1948年以后從事戲劇創(chuàng)作，尤其擅長(zhǎng)描述社會(huì)邊緣、底層的人的生存狀態(tài)。

《女仆》，代表作

一對(duì)女仆對(duì)女主人羨慕嫉妒，晚上趁主人外出的時(shí)候輪流扮演女主人和仆人來滿足欲望，后來二人告發(fā)女主人的情夫，并準(zhǔn)備毒藥決定毒死女主人，但女仆克萊爾在再一次玩主仆游戲的時(shí)候不小心真喝下了毒藥……

?

《陽臺(tái)》

一群妓院中的嫖客紛紛走上陽臺(tái)，扮演他們想要充當(dāng)?shù)慕巧?，街上的人們以為這群人沒有在革命中死去，革命首領(lǐng)扮演警察局局長(zhǎng)的角色，真的警察局長(zhǎng)對(duì)對(duì)方的表演身份滿意，認(rèn)為自己不必存在了，于是走向墳?zāi)埂?/p>

?

哈羅爾德·品特，

英國荒誕派戲劇的代表作家，57年成為專業(yè)劇作家

擅長(zhǎng)寫小人物，生活在逼仄的空間中且常常受到來歷不明的力量的威脅。

《生日晚會(huì)》，一出莫名其妙且麻木受制于人的生日晚會(huì)；

鋼琴家斯坦利在演出被破壞后深感恐懼，選擇隱居于海濱小屋，但兩個(gè)陌生的來訪者讓他深感恐懼不安，在生日晚會(huì)上他被來訪者加上了種種莫須有的罪名，從驚懼、抵抗到絕望，最后麻木不仁地被帶走。

《升降機(jī)》，給兩個(gè)職業(yè)殺手帶來干掉對(duì)方命令的升降機(jī)；

格斯和班住在地下室，僅僅靠著升降機(jī)和外界聯(lián)系，焦躁緊張等待著外面“某個(gè)地方”下來命令，最后班接到的是“殺死格斯”的命令。

他的手筆被稱為“恐嚇的喜劇”，專門揭示人生的恐怖和荒誕。

?

愛德華·阿爾比，美國荒誕派戲劇的代表作家，58年開始創(chuàng)作，

嚴(yán)格來說只是使用了荒誕手法，在情節(jié)結(jié)構(gòu)仍然是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義為重。

《動(dòng)物園的故事》，

出版商彼得坐在動(dòng)物園長(zhǎng)凳上看書，但衣冠不整的杰瑞向他走來試圖講述自己的生活，彼得不做理會(huì)，杰瑞用種種方式刺激他，最后迫使對(duì)方殺死自己；

《美國之夢(mèng)》，這是阿爾比的另一部重要作品，

寫一個(gè)富有的家庭缺一個(gè)代表未來的后代，忽然一個(gè)“美國式”的美男子闖來，號(hào)稱自己內(nèi)心被抽干扯爛掏空了，只對(duì)錢感興趣，這家人便滿心歡喜的將他買下——認(rèn)定他就是“美國之夢(mèng)”。是一諷刺劇，表現(xiàn)了美國夢(mèng)始終存在，總是金玉其外敗絮其中。

馬丁艾斯林在收錄這篇進(jìn)入他的詞典的時(shí)候，認(rèn)為這是“美國劇壇對(duì)荒誕派戲劇所作的第一個(gè)令人鼓舞的杰出貢獻(xiàn)”。