重制版前言：本文為本系列首篇角色專欄《非理無道的穿墻邪仙——霍青娥（“原型之上的原型”傳承探討與零設(shè)圣地巡禮考察）》的重制，將全面改動舊版專欄當中的文本解讀內(nèi)容，僅就保留舊版專欄角色原型巡禮地——湖南省郴州市桂東縣「青娥仙」部分，且援引舊版芳香專欄其二部分中和青娥設(shè)定原型相關(guān)的內(nèi)容，已經(jīng)閱覽過舊版芳香專欄對于某些觀點難免看著有些眼熟，但本篇重制版將在基礎(chǔ)觀點之上，進行更為詳細的原型補充與學術(shù)論文研究觀點整理。倘若不出意外的話，在這之后的所有舊版專欄重制，皆按照本篇專欄的模式來進行，而舊版專欄會在重制版審核發(fā)布三天后的第一時間刪除。

好的，今年以來首篇重制版專欄的注意事項；

• 本文為重制版的《東方神靈廟》四面角色「霍青娥」的「原型之上的原型」探討與零設(shè)巡禮考察。因筆者對2020年3月的舊專欄不甚滿意，特此修正常識性謬誤與過于淺薄的評價理解。自然以當代民俗學的母題分析為主，輔以跨學科跨領(lǐng)域的視角；套用歷史語言來針對《青娥》兩版原典的文本批判，比對原典「穿墻道具」與「尸解物」的核心母題考辯，從而回歸東方化的「青娥」的具體宗派歸屬問題，或是「神靈廟訪談」中東方化道教印象解析；對于本文疏漏之處存在不同見解的各位，歡迎來評論區(qū)交流。

• 本文以兩版「青娥/青娥仙」原典母題對比與文本批判，援引ZUN在多年前的「東方神靈廟訪談」和《東方人妖名鑒 宵暗篇》的角色評價，或涉及當代民俗學、宗教學、女性主義史學、古典文學、比較文化學、醫(yī)學史等各方面視角的研究論文，涵蓋這兩年半時間內(nèi)筆者個人動態(tài)對于青娥的主觀理解，還請各位在觀看時務(wù)必注意。

• 本文所參考的諸多資料，均來自于THBWIKI、東方元NETA WIKI、PIXIV、PIXIV百科事典、中文WIKI、Togetter、百度學術(shù)、愛學術(shù)、鈦學術(shù)文獻服務(wù)平臺、國家哲學社會科學文獻中心、IDATA、中國國家地名信息庫等門戶網(wǎng)站。

• 針對本文中提及的存在于大陸境內(nèi)的「東方圣地巡禮/東方舞臺探訪」感興趣的各位，敬請私聊主動聯(lián)系筆者，筆者會盡量提供你所在省份區(qū)劃內(nèi)的東方角色原型巡禮地與交通方式、追加情報等。

• 東方本身是宗教民俗的戲說，二設(shè)又是東方的戲說。
  

STAGE 4?夢殿大祀廟的洞窟

加速する嗜欲

加速的嗜欲

神靈化作的纖細長條形狀向著洞窟的深處飛去

難以想象竟能在這世上看到如此奇妙的光景

四面BOSS 穿墻的邪仙

霍青娥（青娥娘娘）

Kaku Seiga（Seiga NyanNyan）

種族：邪仙

能力：穿越墻壁程度的能力

BGM：古きユアンシェン（古老的元神）

筆者必須重申一點，或許是因為桂東縣本地論壇域名過期，加之本地論壇運營管理對此完全不上心的原因？在2020年當年撰寫青娥專欄時，偶然在桂東縣當?shù)卣搲蠙z索到的桂東縣「青娥仙」原典在百度檢索中已然消失，至于桂東縣當?shù)亓鱾鞯摹盖喽鹣伞梗ㄇ帙Z仙）原典不出意外的話，只有筆者撰寫的舊版青娥專欄與「霍青娥」在THBwiki上的考據(jù)分析頁面存有備份。恐怕以后從全國各地去往桂東縣的青娥仙游玩的各位，觀摩各大旅游網(wǎng)站上撰寫的游記時，只要提到當?shù)叵嚓P(guān)的「青娥仙」傳承文本，百度上的消息檢索順位應(yīng)為筆者所撰的專欄，且為桂東縣「青娥仙」本地傳承的文本備份考慮，僅此針對湖南省郴州市桂東縣——「青娥仙」或者「青鵝仙」山頂?shù)那喽鹚?青娥仙場的本地傳承分享；

青娥的父親吳秉時是桂東龍溪人，曾考取貢生，作過里正。娶了貝溪大嶺村黃家的獨生女兒黃氏作妻子，可惜妻子在生下女兒青娥后不久，一次到河邊洗衣服回來后就患病去世了，人們都說黃氏是被龍溪河中的水怪害死的。吳貢生是本是性情中人，婚后夫妻感情很好，妻子死后不聽親朋好友的勸說，堅決不肯再娶。他要學法除妖為愛妻報仇，加上不滿官府的貪婪，就把這根本算不上官的里正也辭了，把女兒青娥送回大嶺隨外公外婆生活，來到大嶺山上筑庵修練做了道士。幾年下來，不但學會了呼風喚雨、除妖捉怪的法術(shù)，還學會了隱身潛形，十八般變化的本領(lǐng)。青娥在外公外婆的照顧下日漸長大，出落成了一個既漂亮又能干的大姑娘。只是，她不像其他女孩那樣學習女紅針黹，卻一心要像父親那樣學法成仙。這樣一來，父親和外公外婆可就都不樂意。

沙田江灣有個姓郭的少年名叫火生，三歲喪父，靠母親種點糧食蔬菜及替人家縫補漿洗掙點錢維持生活并供他讀書。十一歲時，一次母親替人做事做得較晚，天黑后才回家，在路上摔斷了腿且傷口發(fā)炎遷延不愈，從此不但不能再外出干活，連生活也不能完全自理。這樣一來，不但母子生活的重擔全壓在了火生稚嫩的肩膀上，還要為母親求醫(yī)問藥，替母親清洗傷口，就是母親上廁所也要火生背了去！然而，火生就是這么頑強，憑著他的勤奮不但將母子的生活維持了下來，他還堅持學習不輟，十四歲就中了秀才。所有這些，讓吳道士深深地喜歡上了這樣一個小伙子。他只有青娥一個唯一的女兒，想讓火生做自己的東床快婿。于是，他變做一個游方郎中給了火生一個藥方，讓他到大嶺山中去采藥，從而與上山砍柴的青娥不期而遇?；鹕磺喽鸬拿烂才c聰明能干所深深吸引，打聽到了青娥的情況，帶了禮品去到黃家提親。雖然外公外婆對小伙子也是一見就喜歡，無奈青娥學法成仙的意志十分堅定，堅決地拒絕了這門親事。

吳道士為讓青娥打消學道的想法與火生成親，想了個辦法。他先是作法讓岳母昏迷不醒，然后變成游方郎中去看病說要用石仙桃泡水才能治好。這石仙桃長在大嶺山上幾十丈高的懸崖峭壁之上，沒有人能夠上去。眼看心愛的外婆一直昏迷不能醒來，至純到孝的青娥萬分焦急，無奈中提出了“誰能采到石仙桃治好外婆的病就嫁給誰”的條件。此時火生的母親已經(jīng)去世，得知青娥的外婆得病本就非常焦急，聽說了青娥“誰采到石仙桃就嫁給誰”的說法后，二話不說就要去采。他看到了絕壁上的石仙桃，但就是無法上得去。就在火生急得六神無主時，一個挑貨郎擔的外地老人送給他一把小鏟子，這鏟子鋒利無比，堅硬的石頭遇到這鏟子就像豆腐遇到刀一樣?；鹕眠@鏟子一鏟一鏟很快就在絕壁上鏟出了一條彎彎曲曲的小道，采到石仙桃。

青娥如約嫁給了火生，把家就安在了大嶺山下。小兩口互敬互愛，第二年生了個大胖小子，單名取個桓字，小字匡九；第四年又生了個漂亮女兒，取名愛蓮。小日子過得雖不富貴，卻也紅紅火火，幸福如意。過了四年，青娥的外公外婆在五月里相繼去世。辦完兩老喪事后夫妻倆去到大嶺山上看望岳父吳道士回來，青娥得了病，熬到六月初六那天也死了。連喪三位親人的變故令火生傷心欲絕，整天以淚洗面。加上兒女幼小事務(wù)操勞，過了不多久，他的身體也越來越差，瘦得不成人樣。第二年的二月初二，是桂東傳統(tǒng)的麻雀節(jié)。傍晚時分，被悲傷和勞累折騰得沒有了人樣的火生正準備整弄點飯菜為兒女過節(jié)，隱約中聽到似乎是岳父吳道士與妻子青娥在吵架。開始聽不真切，后來越聽越真，是岳父在批評青娥不該拋棄深愛自己的丈夫和年幼的兒女來學什么道法。仔細聽，聲音是從地上的一條縫隙中傳出來的。且縫隙中還隱隱透出一絲光亮。

聽到日思夜想的愛妻的聲音，火生什么也不顧了，找出七年前老人送的鏟子就是一頓猛挖。也不知挖了多久，終于，他順著細縫挖到了一個寬敞的洞府中，正是岳父修練的所在，妻子青娥也在這里。原來青娥在送過了外公外婆之后，認為自己已經(jīng)完成了俗間的義務(wù)，用一只掃帚點化成自己的尸體騙過了火生及其他人，躲到父親的洞府中學法來了。見到日夜思念的妻子，火生不顧一切就撲了上去，擁住青娥就哭了起來。他把半年多來對妻子的思念，兒女思母的痛苦及家中的艱難都一股腦說了出來，聽得一旁的吳道士也跟著傷心落淚。丈夫的深情，父親的勸說，青娥終于同意回家將兒女培養(yǎng)成人再來修道學法。于是，他們夫妻雙雙回到家中，男耕女織，悉心教養(yǎng)一對兒女長大。與鄉(xiāng)親鄰舍們互助互愛，別人有事也樂于幫忙，得到一方民眾的贊賞。又過了十幾年，兒女均長大成家后，他們就上了大嶺山，專心修道去了。后來，人們把大嶺山改叫青娥山，在青娥山那海拔一千八百六十多米的主峰上有仙廟，就叫青娥仙。

本來，故事到這里也就完了只是后來李自成破北京城，吳三桂又獻山海關(guān)。中原大地烽火連天狼煙四起，大批北方人南下逃難。有個淄川人霍老先生逃難來到了桂東，聽說了青娥的故事。局勢稍平后返回故鄉(xiāng)山東，正好蒲松齡蒲老先生寫《聊齋志異》搜集各地故事，他就把青娥的故事跟蒲老講了。多少有些遺憾的是，這霍老先生不會桂東話，對當?shù)厝酥v的故事沒有完全聽懂；他在給蒲老講及蒲老在寫的過程中都難免有些沒有聽清有些沒有記住，再加上些自己的想像之后，寫出來就免不了跟原版的青娥故事有些走樣。

其一? 針對《青娥》的文本批判

特此為觀感考慮，就不特地比對桂東縣「青娥仙」與《聊齋志異》版青娥，后續(xù)的文學論文援引中均會提到《聊齋志異》版青娥的情節(jié)，各位請自行查閱。情節(jié)本身的話，在蒲松齡繼承化用桂東縣「青娥」原典，經(jīng)由再創(chuàng)作后擴展的「孟仙」與「仲仙」兄弟相尋父母的情節(jié)外，其在核心母題的指代意象上并無任何不同，甚至在桂東縣青娥仙傳承中出現(xiàn)「字匡九的郭桓」作為主人公后代，出沒在桂東縣的青娥與郭火生故事中的橋段，可簡單理解為《聊齋志異》版青娥中的主人公「字匡九的山西人霍桓」的名字原型，相較于《聊齋志異》版青娥沒有出現(xiàn)「火生」字樣的情況，一說聊齋中的「霍生」可能為桂東縣「火生」的口語訛誤化用，橫向?qū)Ρ取读凝S志異》中書生奇遇婚戀型怪談的各類案例，的確存在普遍存在使用「姓氏+生」的稱呼格式；凡是種種，更是進一步強調(diào)兩版《青娥》間的前后聯(lián)系。

上述提到的文本流變傳播的說法中，倘若按照兩版《青娥》的時代背景看，筆者認為應(yīng)存在兩種說法：一是《聊齋志異》版青娥早于桂東縣青娥仙，因民國初年對于《聊齋志異》的文壇宣傳影響至民間，當?shù)氐奈娜诵悴排矢綍r代風潮，從而依據(jù)《青娥》創(chuàng)作出「青娥仙」，完全是為當?shù)亟?gòu)《青娥》文本起源的結(jié)果；二則是誠如桂東縣當?shù)孛耖g說法般，在清晚期因時代背景逃避兵災(zāi)的從山東逃難到湘南的客人，將位于湘南之地的桂東縣鄉(xiāng)土怪談，跨越地域傳播至蒲翁耳中形成的文本雛形。蒲翁的《聊齋志異》從來往運河的旅人口中收集各地鄉(xiāng)土怪談的性質(zhì)，并結(jié)合自身經(jīng)歷代入化用怪談范式的創(chuàng)作背景，無疑是給后一種說法提供保障。反推溯源出《聊齋志異》中的某則怪談在何處地域上是存在原型文本，但能否根據(jù)鄉(xiāng)土文獻索引其原型，又是另一回事。

雖說兩版《青娥》的情節(jié)文本流變引發(fā)的時間先后問題，總的來說還是稍顯存疑的？但將桂東縣青娥仙認定為《聊齋志異》版青娥的原典，現(xiàn)階段來說又相對是靠譜的，證明當?shù)氐那喽鹣傻孛拇_不是空穴來風；同時窺見桂東縣青娥仙文本濃厚的地域?qū)傩耘c當?shù)剜l(xiāng)土氛圍，而《聊齋志異》版青娥則沒有過度強調(diào)地域性，僅在開頭提及「晉人也」，蒲翁并沒有基于地域進行深挖，而是點到而止，借由桂東縣青娥仙的情節(jié)人物框架改動闡述自己的故事。

然后，為明晰《聊齋志異》版青娥與桂東縣「青娥仙」中的「青娥」均指代的詞源含義是何物？諸如在《長恨歌》中的「椒房阿監(jiān)青娥老」與《一百五日夜對月》中的「想像嚬青娥」，查閱詩句釋義皆用于形容「紅顏或者美人」容貌的語境意味，或者指代「美麗少女」的模糊意象；且「青娥」一詞高頻率出現(xiàn)在中晚唐時期創(chuàng)作的詩文中，最早不早于唐代中期的詩文，最晚下限可至清代中晚期的詩文?！盖喽稹棺鳛槿宋锉久那闆r，或許就結(jié)合詩文案例拆字理解，將「青娥」拆分為表述年輕的「青」與形容美人的「娥」，本名含義應(yīng)是希望女子成長為年輕美麗的含義；另有日本考據(jù)黨認為據(jù)「青娥」其在古詩文語境的容貌引申義，諸如《擬古詩 十二首》中的「娟娟雙青娥，微微啟玉齒」，此處「青娥」就是容貌引申義的「青黑色眉」，或可解讀為指代「青黑眉的美人」？ZUN筆下的「青娥」顯然是按照字面含義設(shè)計成青色仙人就是。

就中國國家地名信息庫上檢索「青娥仙」等關(guān)鍵詞的結(jié)果而言，全國多數(shù)以「青娥」為名的地名均是取自上述含義，而郴州市桂東縣的「青娥仙」的地名由來系被稱為「青娥」的仙女在山上居住而得名；直接檢索「青娥仙」或「青娥」是無法檢索到的，需使用「青娥仙」在當?shù)卦缒觊g存在的地方異名「青鵝仙」方能檢索，問題正好就出在「青鵝仙」的異名之上，全國各地以「青鵝」為地名的案例，其地名由來皆為針對候鳥越冬地或者某個時期的天鵝棲息地/某地域地形看起來與天鵝相似而得名，唯獨桂東縣的「青娥仙/青鵝仙」實在過于例外，理論上來說「青娥仙場」或「青娥寺」這倆地名要更早于山本身被命名為「青娥仙」，考慮到桂東縣當?shù)乜赡艽嬖诜鸬懒暫系拿耖g信仰背景，當?shù)氐那喽鹣膳畱?yīng)當視為民間信仰被當?shù)刈诮探o正典化的結(jié)果，后續(xù)才針對地名的望文生義，從而編造出桂東縣「青娥仙」傳承的完全體，而反過來因「青鵝仙」的候鳥擬人化而變話為「青娥仙」的仙女居所的猜想?yún)s依然存在。

這倆地名的普通話念起來的讀音是一模一樣，卻在當?shù)叵婺贤猎捙c客家話的方言語境當中持有不同發(fā)音，間接導(dǎo)致方言漢字轉(zhuǎn)寫的訛傳，加之撰寫當?shù)匚墨I誤抄的雙重影響，才引申出青娥仙=青鵝仙的異常地名情況。且基于桂東縣縣政府近年來在「青娥仙」景區(qū)開發(fā)、建設(shè)與宣傳中逐漸摒棄「青鵝仙」這一異名，景區(qū)告示牌與縣政府網(wǎng)站宣傳上皆采用「青娥仙」的舉動，筆者還是更愿意取信兩種地名稱呼共存的內(nèi)因，推測是全國推普之后「青娥仙」原地名與當?shù)胤窖悦撉兜恼Z境催生的地名異名的共存現(xiàn)象。反而是青娥同人圖二創(chuàng)的優(yōu)質(zhì)靈感，在其身側(cè)圍繞著越冬候鳥的穿墻邪仙？或是把自身化為天鵝的邪仙？

總而言之，既然要做文本批判的話，必然要針對ZUN筆下的棄夫棄子一心修道的邪仙青娥，將《青娥》原典解構(gòu)后的推翻重書給予全肯定，試圖把《青娥》型文本中奠定核心情感基調(diào)的圓滿結(jié)局，人為地停留在《青娥》中第一次情節(jié)反轉(zhuǎn)時，即為文本中的志怪意義最為濃厚的時期，在死后在棺中以青竹為替代尸解成仙之際，青娥形象就從《青娥》型文本中的溫良恭謙的良家女子形象，化為不與肉體凡胎為伍，甚至遠離天道本身的遠渡重洋而來的獨特邪仙形象。

相較于清末傳統(tǒng)志怪文本的書生賢妻的固有創(chuàng)作范式，ZUN更在乎「尸解成仙而去」的情節(jié)母題與「鑿開洞府的道具」的情境母題，將青娥形象從《青娥》型文本中徹底剝離開來；極端點的說，《東方神靈廟》四面BOSS的「霍青娥」的確和《青娥》型文本沒什么聯(lián)系，僅是參考尸解成仙的模式和穿墻道具的同名仙人而已，確實是《東方神靈廟》在原型角色設(shè)計上的一大特點，試圖將原典解構(gòu)成完全東方特色化的存在。

或許正如神靈廟訪談所提及的「ZUN：雖然會跟在自己中意的人的后面，但并不是會怎么感受到恩義的人類。畢竟設(shè)定上連自己的家族也輕易背叛了。但也并不是有什么野望，只是性格使然。大概是受歡迎兼被厭惡的人。這樣的性格的角色在東方中非常少。但也是個有些真實性的容易得意忘形的人類吧。不過得意忘形也是指這家伙勢頭很足吧。做什么事情并不是想著要加以利用之類的，而單純只是理所應(yīng)當?shù)?。我覺得有這種人也不錯。」

同時，據(jù)王平教授所撰的「《聊齋志異》與道教文化」文中可知：《青娥》故事本身就系蒲松齡運用道教的思維方式的結(jié)果，特別是在情節(jié)發(fā)展與轉(zhuǎn)承方式層面，轉(zhuǎn)折之處皆為道教背景的創(chuàng)造性想象之物而驅(qū)動，突破客觀世界束縛的超越現(xiàn)實之處，簡單概括為「鑿墻-完婚-成仙-尋找-再會-驅(qū)逐-再鑿墻-二人成仙」，借用道教思維來完善故事情節(jié)，在表面上張揚鬼神與稱述靈異后，系為擺脫道教規(guī)章糾纏的現(xiàn)實人生與社會情感。

通常來說，往往在封建社會晚期的文化，出于時代背景的民間樸素觀念誘發(fā)產(chǎn)生的純粹對道教符號的影響創(chuàng)作出來的文本，都不自覺地具有道教色彩，處于宗教文化邊緣與非宗教文化互相滲透的居間地帶，天生具有模糊不定性質(zhì)的《聊齋志異》，可以說是道教的宗教性質(zhì)使然，道教與民間互動交流的過程所涵蓋多種文化母題的世界觀，正好給蒲翁筆下的各類婚戀色彩的怪談創(chuàng)作提供溫床。

《青娥》作為《聊齋志異》中少數(shù)存在原型文本的鄉(xiāng)土怪談，蒲翁對其再創(chuàng)作的空間相應(yīng)地就縮小，而橫向比對《聊齋志異》中的其余怪談來看，《青娥》的確過于另類，在其余婚戀色彩的怪談中往往是主動位的俠女或仙女、女妖，在《青娥》的文本語境中壓根不存在，而是不同于以往的被動書生位的霍桓占據(jù)主動位，相應(yīng)地弱化青娥本人的主觀能動性；唯一稱得上是青娥主動選擇的行為，只有追尋修道成仙父親的尸解成仙，雖說青娥家庭本身的道教背景與青娥父親的洞府，在文本中看上去似乎在為霍桓被神秘道人賦予的「穿墻道具」展示功能的作用，試圖表現(xiàn)只要愛情就能跨越現(xiàn)實障礙的味道，蒲翁創(chuàng)作《聊齋志異》的道教三大要素——神仙信仰、法術(shù)與道教思維，均在《青娥》中得以體現(xiàn)。

相較于桂東縣青娥仙傳承中的男性主人公「火生與青娥」的邂逅與姻緣，完全系在岳父吳道士的推動下達成的，單就故事情節(jié)與轉(zhuǎn)折上來說，原典可以說是相當扁平的書生賢妻文本的創(chuàng)作；至于《聊齋志異》版青娥的男性主人公「霍桓」性格與作為上則比起老實人「火生」要矛盾得多，「霍桓」甚至不需要云游道士在一旁幫助，只需針對通往自己幻想的幸福生活的「穿墻道具」點醒，云游道士第二次登場又是和「霍桓」幻想的幸福生活息息相關(guān)的存在；《青娥》故事本身矛盾沖突點較多，甚至結(jié)局本身的徹底留白開放，但不變的依舊是作為故事轉(zhuǎn)折點的道教思維驅(qū)動下的「穿墻道具」，處處埋伏，處處生變，又處處留白，卻偏可以給人以無盡的遐想和回味。

「霍桓父官縣尉，早卒。遺生最幼，聰慧過人，十一歲，以神童入泮。而母過于愛惜，禁不令出亭戶，年十三，尚不能辨叔伯甥舅焉?！惯@段是《青娥》中對霍桓的介紹，孤獨的神童形象隱約顯現(xiàn)，由此能看出蒲翁設(shè)計人物時所考慮的合理性：第一是霍桓從小就被母親過度保護，又是神童，成長經(jīng)歷嚴重變形，可謂不食人間煙火；「霍桓既歸，不敢實告母，但囑母復(fù)媒致之。母不忍顯拒，惟遍托媒氏，急為別覓良姻。青娥知之，中情惶急，陰使腹心者奉示媼?！?；第二正是因為從小只有母親陪伴，才會有純孝的特性，故而才有他在為母親治病跑腿的途中得以遭遇幫助他找到仙府的老人；第三是喜歡鑿墻鉆到喜歡的女孩子閨房里，好不容易找到仙府，卻一點也不害怕得罪老丈人，過于偏執(zhí)地表示一定要和青娥在一起，霍桓本身的性格都是基于上述的成長經(jīng)歷，霍桓身上更多是某種宛如孩童般的偏執(zhí)心態(tài)。

蒲翁本人算是個神童，當時十九歲的秀才可并不多見。被孤立被欺負的體驗，蒲翁自己恐怕也吃的不少，故而有說法認為《青娥》中的「霍桓」應(yīng)是蒲翁自己的化身，卻更為極端（蒲翁沒有與神奇道人相遇的原因可能是經(jīng)歷不夠極端，仙氣不足），因此桂東縣「青娥仙」傳承中男主與《青娥》的男主性格的差別，從老實巴交的火生變化為大膽且偏執(zhí)的霍桓，心態(tài)差別就在蒲翁再創(chuàng)作時給予《青娥》故事基調(diào)的幻想：「如果這個故事的主角是我就好了」。聊齋卷七的《青娥》一篇構(gòu)思的主要來源就是桂東縣「青娥仙」傳承，或許蒲翁蠻喜歡傳說中的青娥，甚至幻想著能夠讓自己成為火生與青娥一起神游修道，故而《青娥》主角性格更接近蒲翁幻想中的自己，并非是針對桂東縣「青娥仙」文本的不待見，反而可能是種喜愛的體現(xiàn)。

基于上述闡述，北京師范大學文學院的李延賀先生于1997年所撰的《論聊齋志異中的“男性敘事視點”》認為：《聊齋志異》中所涉及的婚戀型怪談，其無一例外皆為「男性敘事視點」的作品，「男性敘事視點」則是男性主人公充當故事敘事者，男性主人公不在場的時間不予以呈現(xiàn)，情節(jié)展開則以他的行動為核心，情節(jié)場景的連接處采用全知視點，故事本身存在的空白處只能訴諸故事內(nèi)在邏輯與讀者想象力。在內(nèi)容上更傾向于「艷遇」這一母題，才華橫溢但落拓不第的書生獲得何物后產(chǎn)生艷遇展開的情節(jié)，故事始于愛情傳奇或發(fā)展為幸福平實的婚姻，無疑「男性敘事視點」給這一母題提供相宜的表現(xiàn)形式。

在《聊齋》中，「異史氏」這一敘述主體在表面層次上是超性別的，因為他所具有的修史者、道德家、傳記家、士大夫等多重身份都不具備生理上的性別特征，但在文化心理學的意義層面上，這幾種身份在古代社會里都為男性壟斷。因此可以說異史氏是個男性的敘事主體。人物視點其實是異史氏所分散出來的一種特殊形式，當這個敘述代言人從異史氏手中接到敘述權(quán)時，他同時也接受了深深植根于男性的文化心理語境中的敘事的本質(zhì)屬性，因此，由男性擔任人物視點幾乎是作家不自覺的安排。在每一個書生賢妻麗人式的文本中，作者似乎都在重復(fù)自己，并用不同的素材與同一種敘事模式重復(fù)相似的母題，心理失之平衡的孤憤宣泄從而給蒲翁的「男性敘事視點」尋找到心理上的依據(jù)。

皆無法從18世紀前中期物質(zhì)與文化土壤的創(chuàng)作模式，其背后的強大男性文化語境的性別態(tài)度當中走出來，仍然否定主動關(guān)注女性自身的情感與心理，女性對象從結(jié)構(gòu)意義的篇幅中從「被看的客體」至「看的主體」倒又是一個漫長的過程，18世紀前中期的作者們越是針對原本文化語境越是感到疏離，就越能將文本描寫的女性對象從客體完全化為主體作為主人公而存在，倒是個相當有趣的大趨勢就是。

在北京師范大學黃晶研究員于2004年發(fā)表在「《聊齋志異》研究」的論文《異史氏的心靈史論——論聊齋志異中的壓抑與幻想》，就存在類似的觀點：《聊齋》記錄幾乎終生生活在山東鄉(xiāng)下狹小天地中的蒲松齡以至于同時代小知識分子內(nèi)心的幻夢。由于現(xiàn)實的壓抑過深，而志怪中展現(xiàn)的是妖狐鬼怪的生活，按邏輯也就不受人間道德的藩籬。欲望的折磨，內(nèi)心的饑渴一旦依靠幻域的想象尋求滿足，很容易顯現(xiàn)出一種瘋狂的情態(tài)。由此就很好理解為何《聊齋》中的男女初次見面如同游園春夢一樣，立刻就寬衣解帶，鮮見純真愛情和友誼的日積月累。

?？略凇缎允贰分刑岢隽艘粋€重要的觀點，即認為性是權(quán)力得以實施的手段，是權(quán)力的一個重要對象，強調(diào)「性是所有的權(quán)力都不能忽略的資源」。上述的評論明顯是將蒲松齡對性的肯定等同于對權(quán)力（在當時，封建禮法即權(quán)力赤裸裸的形式）的否定。然而福柯卻告訴我們「我們不應(yīng)認為：我們通過對性的肯定就能達到對權(quán)力的否定」，「不可以認為解放性欲就是反對權(quán)力的革命行動。其實，性欲和權(quán)力是相輔相成、狼狽為奸的」。如前所述，書生從一開始便在對女性的征服中確立自己作為支配者、征服者的地位，滿足結(jié)合在一起的“野心和性欲”，這樣的“愛情”肯定得再多也不構(gòu)成對封建禮法的否定。本文并非要否定《聊齋》，也不是要苛求蒲松齡具有超越時代社會的進步思想，只是認為到今天，應(yīng)當對它的價值進行重新定位：其價值正在于反映了傳統(tǒng)社會下層知識分子「心靈的真實」。如果我們把它當作一部「心靈史」來讀，也許會讀出許多不同的意味來。

姑且以《青娥》舉例，霍桓顯然是符合這一定義的，這種婚戀型怪談框架下的書生形象，通常具有專一且偏執(zhí)的性格特點，《青娥》中的霍桓的「穿墻道具」作為超現(xiàn)實手段看待，前后兩次運用只針對與青娥婚姻關(guān)系的目標持續(xù)開鑿。霍桓為代表的典型書生形象的成型，必然和蒲翁寫作《聊齋志異》時的代入書生形象的自我性壓抑與愛情幻想相聯(lián)系，以創(chuàng)作來消弭自己在現(xiàn)實生活中的貧乏與情感的缺失，既將文學撫慰心靈的功能開掘到極致，進行暮夜寫作時完全自慰式的心理臆想與情感補償。

在全面重新審視《青娥》型文本后，與其說《青娥》型文本的主角為賢妻麗人的女性形象，不如說是蒲翁代入自身去試圖創(chuàng)作的男性書生形象，而女性形象在此類文本中往往淪為去性別話的客體他者存在，依附于文本中男性化的自我形象，古人視角中的道教思維下的神異良緣，今人視角下被迫順應(yīng)的無奈之舉。部分論者認為《青娥》型文本中似乎存在戀父情節(jié)？筆者認為這點是完全成立的，青娥本就在遭遇霍桓前，對不曾熟悉的父親存在學仙求道的向往，恰好青娥父親在青娥成長過程就是完全缺失位，正因父親的面目始終是模糊不清的，才便于將情結(jié)藏于心中等待日后某個契機不斷變質(zhì)。

久而久之，青娥更容易對未曾謀面的父親形象產(chǎn)生憧憬崇拜，而變相催生這種戀父情緒的心理土壤，剛好是青娥與霍桓看似平和的婚后日常，對青娥來說生活愈是安穩(wěn)就愈發(fā)急躁，或許這過程存在著某層逃避與不安的心理作祟？近似于一種回首皆是被人世間的權(quán)力規(guī)訓(xùn)，從而不得不得妥協(xié)的心態(tài)，那么青娥最終選擇超現(xiàn)實的成仙手段，可以說是合乎情理。所以說，在ZUN筆下的東方特色化的「青娥」到底還存不存在戀父情節(jié)？筆者認為應(yīng)是完全不存在，就目前一設(shè)文檔登場中展現(xiàn)的青娥性格來看的話，不如更多還是戀僵尸情節(jié)（？）

如此分析看來，青娥反而是故事文本中最狂氣的一位，反而是霍桓靠穿墻道具像個死纏爛打的存在，這也難怪ZUN會將穿墻道具給青娥剝離原典，青娥本身使役穿墻道具的法術(shù)行為，意味這完全避免被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的安排在世俗化預(yù)設(shè)道路上的行進姿態(tài)，可能存在類似形象心理隱喻罷？

又據(jù)，楚雄師范學院的王碧瑤女士于2003年2月發(fā)表在《楚雄師范學院學報》上的語言文學研究論文《幻想與禁錮——從女性主義的角度看聊齋志異的情愛模式》，文中觀點認為：《聊齋志異》中的情愛模式可分為書生青娥和書生俠女兩類。前者體現(xiàn)蒲松齡對愛情的想象，后者說明他對社會正義的訴求。從后面分析中，我們將看到蒲松齡對男女愛情的想象其實都沒有脫離男權(quán)中心主義；蒲松齡是個地地道道的文人，文人的清高自傲使他不能接受自己在現(xiàn)實世界中的挫敗。蒲松齡轉(zhuǎn)而創(chuàng)造了個虛幻的世界，在那里，他讓書生們擁有愛情、笑傲王侯，尋找到另外一種證明自我價值的方式，他自己也借以自慰。這種孤傲的心理是《聊齋志異》中書生青娥故事形成的深層原因。很顯然，孤憤和孤傲歸根結(jié)底都是一種缺失性體驗，蒲松齡以此創(chuàng)作的兩類愛情小說模式，不過是出于尋找自我價值的動機，文本中對愛情的看重，主要是為肯定男性的自我。

書生青娥情愛模式的特點是女性主動，《伍秋月》中的伍秋月，《小謝》中的小謝和秋容，《白秋練》中的白秋練，她們都是不請自來，主動為書生們排遣漫漫長夜，并為他們帶來美好生活。許多人認為這種女子熱烈大膽追求心上人的行為是婦女對封建束縛的反抗，是蒲松齡對現(xiàn)實中男女不平等現(xiàn)象的否定。其實這是皮相之見，《聊齋志異》中女性主動追求寒士的現(xiàn)象，正好是她們作為男性欲望化和物化對象的體現(xiàn)。既然愛情只是男性的自我證實，女性在這里就變成抽離性別特征的空洞能指。

青娥下嫁書生的情愛模式是歷史上才子佳人小說的延續(xù)。才子佳人小說的模式是「一見傾心、詩簡酬和、偷期約會、金榜題名、奉旨成婚」。不僅佳人要才貌俱佳，才子也要才勢并舉，縱使出身寒門，最后也要通過高中狀元來改變門第。而在《聊齋志異》的情愛模式里面，男性的家庭背景不再被強調(diào)，他們在科舉考試的路上也走得并不成功，只是在某方面有著特出之處。相對于才子佳人小說《聊齋志異》在男權(quán)中心的意識上是更進了一步。

蒲松齡的孤憤心態(tài)是針對當時社會的不公的。蒲松齡理解的社會不公，當然包括吏治腐敗、世情冷酷、法律偏袒等等，但主要還是集中在寒士階層的際遇上。這些寒士們科場失意，既造成了他們社會政治地位、經(jīng)濟地位的低下，無法獲得精神上的慰藉，也導(dǎo)致其在婚姻領(lǐng)域中的低下地位，使之無力與富貴者相競爭而倍受壓抑，往往難以獲得滿意的婚姻，其中一部分人更落到無力婚娶、后嗣難繼的窘迫境地。蒲松齡對于寒士的困厄是有著切膚之痛的，這就激發(fā)他借助想象來擺脫尷尬的處境。在書中，蒲松齡塑造出許多超我的女性形象，用自我獻身的方式來補償寒士們遭受到的不公，看重婦女貞操的蒲松齡卻對這種自我獻身津津樂道的原因，無非就是她的選擇肯定貧寒書生的價值。

考察完《聊齋志異》的情愛模式后發(fā)現(xiàn)，蒲松齡對女性的所有想象都是不出男權(quán)中心主義的，這套「男性敘事視角」的邏輯，本就已經(jīng)潛移默化地融入每位處于清代晚期的小知識分子的意識最深處，不僅僅針對是蒲松齡的個人思想、審美趣味，甚至是最天才的想象力構(gòu)成無可逃避的禁錮，恰好這層意識禁錮本身又催生出各類鄉(xiāng)土怪談文本的奇詭幻想與性幻想，直至蒲松齡其集大成之作的《聊齋志異》編寫問世。

援引通讀完上述觀點后，相當于從《青娥》中窺見歷史文本的現(xiàn)代與非現(xiàn)代，當我們試圖重構(gòu)蒲松齡筆下的《青娥》及桂東縣地域文本的「青娥仙」時，蒲翁在創(chuàng)作運用這類型的文本時，其創(chuàng)作模式則是遠比我們想象中更具有文本想象力的豐滿描述與自我演繹，以至于我們在看待文本會產(chǎn)生「歷史混雜當下」的強烈既視感，可與此同時卻不能以「現(xiàn)代化」的視角去宏觀地理解蒲翁在創(chuàng)作時的情境經(jīng)歷。在面對歷史人物時，大眾除卻或多或少代入自身將文本賦予情緒化與定式化解讀的傾向外，總是善于將現(xiàn)代化的思辨框架不會歷史語境地套用到所有歷史人物創(chuàng)作的歷史文本當中。

蒲翁經(jīng)由桂東縣「青鵝仙」再創(chuàng)作的《青娥》，或許不同于我們從小接受教育中對于《聊齋志異》所評價到的「反封建禮制」與「諷刺現(xiàn)實」的味道，《青娥》的確不符合以往整體評價《聊齋志異》的性質(zhì)，更多是時代背景下將民間打趣的普遍概括的世俗化與市民生活化，并且核心母題情節(jié)的「異人贈予神奇道具」和「道具穿墻」的心理角度隱喻，又何嘗不是結(jié)合自身經(jīng)歷渴望擺脫封建禮教的樸素情緒？

《青娥》文本中所表達出的「反傳統(tǒng)的叛逆性」，可作為蒲翁自身前半生的經(jīng)歷的部分影射；所謂的「反感傳統(tǒng)婚戀封建秩序背景的復(fù)雜禮儀」與「追求自由婚戀」的想法固然是沒錯，但這要建構(gòu)在日常生活中感受到的樸素認知，看似具有思辨精神實則是抒發(fā)憤恨，本質(zhì)正是針對傳統(tǒng)封建婚戀秩序的過度熱忱而催生的圖景，壓根不構(gòu)成對封建婚戀秩序傳統(tǒng)的徹底否定，反而是在逃避繞開這層話題，采取某種超現(xiàn)實的可行性途徑而已。且在筆者看來，實在是不必過度神化《聊齋志異》，在贊揚蒲翁整理繁復(fù)志怪讓其分類的行為，采用道教思維方式塑造語言風格與情節(jié)轉(zhuǎn)換的同時，同時要認識到《青娥》的時代局限性與某個層面的戲謔性與批判性，方為正確認知比較《青娥》的途徑。

橫向比對聊齋中和青娥同周期創(chuàng)作的書生與賢妻麗人的文本，筆者個人理解贊揚蒲翁的緣由，從來不是什么突破封建禮教的各類怪談故事或是追求自由婚戀的鄉(xiāng)土怪談，非要說的話同時期的《右臺仙館筆記》中記述的鄉(xiāng)土怪談，倒是比《聊齋志異》更有志怪文學的味道；蒲翁真正的值得吹捧的獨特之處永遠在于結(jié)合自身個人化的故事情節(jié)創(chuàng)作，及其試圖給清代晚期過于繁復(fù)的怪異怪談分類的類民俗學行為，才是真正具有在志怪文學領(lǐng)域的開創(chuàng)性存在！

章節(jié)最后，引用上海大學文學院王紫薇女士于2018年所撰的「《聊齋志異》兩個書名的文學意蘊」文中的觀點來收尾：由《鬼狐傳》到《聊齋志異》的名字變遷，也是蒲松齡在精神世界層面上擺脫虛幻世界進入理想世界的過程，《聊齋志異》書名的確立，標志著他不再是單純地沉浸在有趣奇異的故事之中，而是要向讀者展現(xiàn)自己的創(chuàng)作心境：志異，標志著他由記錄整理民間故事轉(zhuǎn)向有意識地自我創(chuàng)作，把俚俗諧趣和高雅的士大夫情趣合而為一且融會貫通。因此，凝結(jié)了蒲松齡心血的書名《聊齋志異》更具有包容性和豐富的內(nèi)涵，作為小說的最終名稱，它充分見證蒲松齡的創(chuàng)作心理歷程。

雖然《聊齋志異》廣泛地被贊揚分析，從而成為大眾讀物已經(jīng)是民國時期文壇的事情，筆者的確比起《聊齋志異》中的婚戀型怪談，倒是更喜歡《聊齋志異》中的純粹怪異型怪談就是，而這部分的鄉(xiāng)土怪談才是影射清代晚期各類社會怪相的真實樣貌也說不定？

其二? 穿墻道具與尸解之物的母題比對

其次，《青娥》型文本的核心母題：「穿墻道具」與「尸解之物」，前者主要為聊齋版《青娥》中云游道士贈予霍桓的「神镵」（镵子）和桂東縣「青娥仙」傳承中吳道士贈予火生的「鏟子」，這倆「穿墻道具」應(yīng)視為同種農(nóng)業(yè)性質(zhì)工具的道教背景神化？ZUN筆下直取用于青娥形象立繪與能力設(shè)定當中；后者則是聊齋版《青娥》尸解成仙過程的棺內(nèi)的「青竹杖」與桂東縣「青娥仙」傳承中的「掃帚」，這倆尸解替代之物應(yīng)存在原典文本的母題流變關(guān)系，考慮到文本創(chuàng)作的時代背景，當?shù)厍喽鹣蓚鞒兄械膾咧銘?yīng)是完全竹制的，筆者僅在某些零設(shè)向東方的神靈廟全員二創(chuàng)中，青娥的尸解之物為「青竹杖」。

橫向比對《青娥》中霍桓使役的「神镵」與桂東縣青娥仙傳承中火生使役的「鏟子」，這倆「穿墻道具」同屬于「神異性道具」的情節(jié)母題固然沒錯，但「發(fā)掘/鑿洞/穿墻」的情境母題同樣重要，否則單獨討論道教穿墻術(shù)的話，在《聊齋志異》中也存在《嶗山道士》的穿墻術(shù)應(yīng)用，而主人公純粹只是念叨兩句口訣即可穿墻的情節(jié)，認為其中「穿墻道具」的存在是為變相削減道教思維背景編撰的志怪文本的神異性。

無獨有偶，在宋代志怪代表的《夷堅志 補卷》中記載的《豬嘴道人》怪談，同樣存在以道教世俗化的「穿墻道具」為背景的情愛故事文本，文本中的男性主人公使役的并非是上述文本的農(nóng)具，而是古代建筑材料的「瓦片」來達成開洞穿墻行為，只需瓦片上下劃動墻壁開出大縫隙，著實比起「神镵」「鏟子」方便不少，足以可見「穿墻道具」被游走四方的道人所贈予的情節(jié)重要性，在志怪文學當中云游道人天然就具有某種神異性也說不定？

白話聊齋附錄《豬嘴道人》，見于乾隆年間黃炎熙《聊齋志異》選抄本，三會本中被列為附錄。后證實為宋人洪邁所作，收入《夷堅志.補卷》：「洛陽李巘，少年豪邁，以財雄一鄉(xiāng)。常薄游阡陌間，遇心愜目適，雖買一笑，擲錢百萬不靳。宣和間，某太守自南郡解印還洛，家富聲樂。別室一寵姬，明秀夭麗。西都人家伎妾，雖百數(shù)莫出其右。嘗以暮春游牡丹園，偕侶穿花徑而出。巘一見如癡，目不暫瞬。姬亦窺其容狀，口雖笑叱，而心頗慕之。明日，又邂逅于別圃，方寸益亂，思得暫促膝通一語而不可得。時有豬嘴道人者，售異術(shù)于塵中，能顛倒四時生物。人莫能識，巘獨厚遇，忽造門求醉，欣然接納，深思叩以其事，或能副所欲。乃設(shè)盛饌延款，具以誠告?？统蹼y之，請至再四，乃笑曰：“姑試為之”，巘即拜謝。明日，招往城外社壇。四顧無人，拈一片瓦，呵祝移時，以付巘曰：“吾去矣 。爾持此于庭壁間上下劃之，當如愿矣。善藏此瓦，每念至，則懷以來”，巘謹受教，劃壁未幾，剨然中開，竦身而入，徑移曲室內(nèi)。斗帳畫屏，極為華美。婦臥其中，宿醉未醒。見人驚起，赧顏微怒曰：“誰家兒郎，強暴至此，輒入房院，誰引汝來？”巘卻立凝笑，不敢言。熟視良久，蓋真所愿慕者。婦人亦悟而笑，略道曩事。即登榻共臥，相與極歡。既而曰：“太守且至，即宜引避疾回，后會可期也?！彼煅实蓝?，壁合如初。瓦故在手，攜還家，珍秘于櫝。過三日率一游。每見愈歡昵，經(jīng)累月杳無人知?！?/span>

閱覽上述文本，只需考慮相較后世「云游道人贈予穿墻道具」的窮困書生遇上賢妻麗人型的情愛故事，整體氛圍呈現(xiàn)為性壓抑下的婚戀幻想志怪文學；身為《豬嘴道人》男性主人公的「洛陽人士李巘」開頭就表述少年家富的生活環(huán)境與喜愛享樂的情愛獵艷心態(tài)，整體氛圍比起清末志怪的陰郁感，這則宋代的志怪文學終究是更為明亮豪放的，云游道人與男性主人公的位置悄然產(chǎn)生變化，從宋代志怪的解決男性主人公獵艷難題的「反道德壞主意」，直到清末志怪中男性主人公的姻緣援助甚至是包辦思維，文本中的云游道人群體想象逐漸從宋代志怪中無世俗傾向的贈予至清末志怪為成全姻緣的主動援助贈予，特別是凸顯「云游道人贈予穿墻道具」的情節(jié)母題在處于不同時代背景的社會環(huán)境，各類截然不同的創(chuàng)作思維模式。

霍青娥的能力是穿墻，基于《青娥》故事中霍桓獲贈于道士的神镵，神镵在原文中的能力就是無堅不摧，但霍青娥穿墻而過則是「這個鑿無論是什么墻壁都可以瞬間在上面開個洞的工具。但是墻的缺口只需花一點時間就會亳無損傷的恢復(fù)原狀」；既然「桂東縣青鵝仙傳承」與《豬嘴道人》中都有類似穿墻之物的情節(jié)，恰恰證明自明以來的世俗話道教背景下，蒲翁在創(chuàng)作之時必然考慮這點，《青娥》型文本的母題情節(jié)確實不是孤例，道教神異性的「穿墻道具」所驅(qū)動的世俗化情愛故事，雖不知互相間是否存在流變關(guān)系？又因桂東縣《青娥仙》火生鏟子、《青娥》霍桓神镵、《豬嘴道人》李巘瓦片，三者皆為蘊含道人法術(shù)神異性的「穿墻道具」，原型系古代生產(chǎn)生活環(huán)境中常見農(nóng)具與建筑材料，取材自某類把日常物件使役法術(shù)加持成具有神異性道具的常見情節(jié)，此類型的母題實為廣泛。

《青娥》中霍桓使役的「神镵」為何物呢？「镵」的基本字義存在三種解釋：一是中醫(yī)學層面的治病用的銳器（镵針或镵石）；二是古代農(nóng)具犁頭前端的結(jié)構(gòu)器具，銳利厚重，適宜開墾生地，指代裝有彎曲長柄的長鑱，用以掘土；三是形容刺鑿動作的動詞含義?？紤]到文本創(chuàng)作的年代問題，《青娥》原文中單獨的「镵」果然是泛指小巧農(nóng)具的屬性作用更大，而霍桓不太可能使役「長镵」進行鑿墻，取而代之應(yīng)是「短镵」或普通尺寸的「镵子」就是。

引用張樹劍與趙京生刊載在2010年2月的期刊《醫(yī)學史研究》上的考察論文《論鐫針之由來與早期 經(jīng)脈思想》文中認為：《說文·金部》：“鑱，銳也，從金，毚聲”。《玉篇·金部》：“鑱，刺也?！薄缎绿茣ろf綬傳》：“（韋綬）有至性，然好不經(jīng)，喪父，鑱臂血寫浮屠書?！薄顿Y治通鑒 宋文帝元嘉二十八年》：“魏主大怒，作鐵床，于其上施鐵鑱?！焙∽ⅲ骸拌仯桃?，錐也?！庇缮峡芍?，镵是一種尖銳的金屬器具，同時，亦可用作動詞，作刺解。其在醫(yī)學上的重要用途，即以镵血脈，稱之為镵石。一般認為，針刺治療疾病之前，有一個以砭刺脈的過程，砭石是早期的針具。

由此推敲，镵最早是刺脈的石制工具，后來隨著金屬應(yīng)用于醫(yī)療用具，就改為《靈樞·九針十二原》中的“镵針”，镵針即當是金屬制成砭石。如此看來。镵針應(yīng)該是聯(lián)系砭石與后世針灸工具的重要橋梁，在一定時期，是外治針具的統(tǒng)稱，或者至少應(yīng)該是當時的主要外治工具。后世的針法。以補瀉針法為主流，針刺的術(shù)式漸趨復(fù)雜，工藝更為精細的毫針成為主要的針刺用具，镵石與镵針在后世漸棄置不用。然而，《九針十二原》中將镵針列為九針之首，卻仍然頑強地表示著镵針在針灸工具發(fā)展史上的重要地位。

查考文獻，镵的另一重要用途是镵土，用作農(nóng)具?！稄V韻·銜韻》：“镵，吳人云犁鐵?！薄稄V韻·鑒韻》：“镵，镵土具。”元·王楨《農(nóng)書》卷十三：“長镵，踏田器也。比之犁鐫頗狹。制為長柄……柄長三尺余，后偃而曲，上有橫木如拐。以兩手按之，用足踏其镵。柄后跟，其鋒入土，乃捩柄以起壤也……古謂之踉樺，今謂之踏犁，亦耒耜之遺制也。”清·郝懿行《證俗文》卷三；“今東齊呼耜下鐵葉為犁，犁下刺土者為镵?！鞭r(nóng)耕者與醫(yī)家所用工具居然名稱相同，這其間是否存在著內(nèi)在的互相影響的因素呢？農(nóng)業(yè)科技史家徐中舒先生考證了古農(nóng)具耒耜的形制。認為傳世古錢幣圓足布、方足布、尖足布者，即古農(nóng)具的仿制品。古農(nóng)具在早期并非歧頭，而是只有一個扁闊的用以掘地的頭。形制與頭大末銳的镵針就很相似。如果查考后世對镵針的繪圖，镵針的形制與未歧頭的耒耜可能只有大小的不同。筆者曾詢問膠東半島一帶的農(nóng)人，當?shù)刂焙衾绲氐蔫F制犁頭為镵頭，其形亦是頭大末銳。由此，從形制上看，镵針當與農(nóng)具耒耜十分相似。不僅如此，針灸的早期方法是刺脈。镵針刺脈與用耒耜刺土是否有聯(lián)系？醫(yī)學器械與農(nóng)具形似的背后是否有著共同的理念基礎(chǔ)？

“镵血脈”是早期針刺的主要手段，镵石亦是與經(jīng)脈與俞穴密切相關(guān)的一種技術(shù)工具。而如今我們能夠回溯到的最早的關(guān)于脈的文獻恰是一篇農(nóng)業(yè)文獻，《國語·周語上》：夫民之大事在農(nóng)古者，太史順時觀土，陽癉憤盈，士氣震發(fā)，農(nóng)祥晨正，日月底于天廟。土乃脈發(fā)。先時九日，太史告稷日：“自今至于初吉，陽氣俱蒸，土膏其動。弗震弗渝，脈其滿眚，谷乃不殖?！碧罚ǖ乩砦锖蚍矫娴膶＜?，觀土，是觀測地表的意思。該篇文獻所記史事系周宣王時期，太史根據(jù)季節(jié)觀測土地，然后據(jù)地脈氣的情況決定耕作農(nóng)事。認為陽氣俱蒸，土膏其動，需要及時耕作，以疏泄地氣，否則會影響谷物的收成。

天人同構(gòu)的經(jīng)脈概念形成早期，古人對經(jīng)脈形態(tài)的認識除了對身體的觸診與解剖之外，與自然界的溝渠互相比附也是認識經(jīng)脈形態(tài)的重要方法。由此，經(jīng)脈不僅在形態(tài)上與地脈相類，而且，在生理上亦是受到地脈流行其氣疏泄為良好狀態(tài)的觀念影響。氣的壅滯不通成為地脈與經(jīng)脈的共同病態(tài)。所以，镵針不僅是針具在某一特定時期的代表，而且揭示早期人們對經(jīng)脈的形態(tài)、生理、病理與治療的基本思想。經(jīng)脈與地脈形態(tài)相類，其常態(tài)當然是以通行為順，而以壅塞不通而為病態(tài)。而泄氣通脈的工具，是與農(nóng)具形制與功能相類的镵。

筆者認為，農(nóng)具作為針具肇始的可能性較大。不僅是因形制相似，更重要是經(jīng)脈與地脈概念的互通，才促使針具形制與功能由農(nóng)具導(dǎo)源。镵是刺的意思，也是早期農(nóng)耕時代用以刺土開掘的尖銳工具。古者，太史觀測地表，發(fā)現(xiàn)陽氣蒸騰，土膏其動，便令農(nóng)耕者疏通地脈。認為這樣才會令谷物蕃熟。由于地脈與人體經(jīng)脈形態(tài)相似性，促使掘土疏泄陽氣這一理念影響到功能領(lǐng)域，仿制類似于刺土之镵的工具制作刺脈之镵，以疏泄人體的陽氣，令脈氣通達。當是最為直接思維，這一思維方向漸成為后世針灸醫(yī)學的重要治療理念。

正因作用于疏通地脈土氣的「镵」與作用于人體經(jīng)脈的「镵針」的同源性概念，不妨認為凡是稱呼中具有「镵」的各類器具，均可簡單理解為天生留有近似于「刺鑿疏泄貫通」的文學語感和文化語境，特別清末志怪《聊齋志異》中對于這一概念超越性的運用。通常來說，用于穿墻的「神镵」特殊性已無需多言，系在繼承上述文化語境基礎(chǔ)升格化為「無堅不摧」的神異性道具，最終演化成超越現(xiàn)實障礙的幻想表征。

整理觀點代入到《青娥》型文本中去看待，「神镵」為代表的「穿墻道具」剛好象征創(chuàng)作者編撰文本時的「渴望打破世俗阻擾」或是「冀望無障礙」，象征超越障礙本身的母題隱喻性。甚至讓筆者聯(lián)想到對馬塞爾·埃梅的短篇小說《穿墻記》當中呈現(xiàn)的「打破社會規(guī)訓(xùn)」的架構(gòu)與「反對日常秩序」的超驗幻想。小說中「杜蒂耶爾」的穿墻行為的本質(zhì)是限制與自由概念間的矛盾欲望，正是社會弱肉強食的殘酷才促使欲望和幻想的強烈。

看到這里，相信各位都知道ZUN筆下的「霍青娥」形象，操弄使役的并非是原典《青娥》文本中霍桓操弄的「神镵」，取而代之則是鑿（鑿子）這一神化物件。ZUN為何要改動「穿墻道具」的姿態(tài)呢？雖說鑿子與鑱同樣具有「刺鑿貫通」的原始工具屬性與文化語境，僅在詞義詮釋層面不大相同，凡穿物使通的工具行為皆被泛指稱為「鑿」，而「鑱」更加強調(diào)刺鑿的工具行為本身。非要說存在什么不同之處的話，前者的鑿子常見于木工營造的建筑層面，后者的鑱則見于農(nóng)具與醫(yī)學器具層面，卻在道教思維層面上的開洞穿墻的神化功能是共通的，在考慮到ZUN在編撰娘娘的一設(shè)文檔時出過「晉朝」與「晉人也」混淆的烏龍前科，可能是受限于日本本土無法認知到「镵」為何物，索性就選擇功能屬性相近的「鑿」（鑿子）。娘娘穿墻時常用的「鑿」（鑿子）應(yīng)是極度輕便化的「撥鑿」（斜口扁平鑿），雖說是經(jīng)過藝術(shù)性夸張的抽象化且神化的穿墻道具，相當于把鑿子與簪子的功能二合一，最大程度利用女性發(fā)飾裝扮的簪子去蓋過削減鑿子原本的工具屬性的存在。

為何東方中的青娥娘娘選擇「鑿」作為簪子系在發(fā)髻（娘娘發(fā)髻原型應(yīng)是漢代常見的飛仙髻，也存在唐子髻與稚兒髻的說法）上作為發(fā)飾呢？一言以蔽之，固然《青娥》故事情節(jié)有關(guān)，霍桓首次使役神镵鑿開墻壁潛入青娥閨房睡覺，但被武家侍女傭人發(fā)現(xiàn)之后，偷偷地從青娥閨房中帶走的正是青娥的簪子。在ZUN筆下就被采用內(nèi)化設(shè)計為「霍青娥」角色外貌特征。相當于說霍桓是利用「神镵」偷走青娥的簪子從而私藏起來，而青娥則在尸解前曾經(jīng)把霍桓的「神镵」作為發(fā)簪順手帶走。原典《青娥》角色各自代表的物體給置換過來，是為妙哉。想必蒲翁在基于桂東縣「青娥仙」再創(chuàng)作時把鏟子改動為神镵，興許存在這層顧慮罷？

而在《東方神靈廟》靈夢線Ending No. 02，娘娘通過鑿子開洞穿墻來到博麗神社打招呼，并強調(diào)靈夢使用的各類符卡技藝實際上是道教之力，而不了解陰陽道對南朝-隋唐道教科儀的變相繼承與中世神道教神佛習合的關(guān)系的話，自然無法理解娘娘為何說靈夢是道教之力？筆者有理由相信ZUN在借由娘娘說出存在于靈夢身上的表述東方特色化的宗教內(nèi)核精神，畢竟靈夢可不止神道教憑依神明上神的眾多宗教要素（諸如薩滿教稱號的「樂園的可愛薩滿」、道教法術(shù)的「亞空穴」、佛教的各類符卡「陣法」等），系究極神佛習合在東方系列的最佳體現(xiàn)。正好引申至宗教戰(zhàn)爭系列的究極目的，即為《東方求聞口授》神奈子口中的「不管任何的宗教，大家的目的都只有一個，希望不要發(fā)生對自己不好的事情。為了自己保護自己，向神祈禱，向佛祈愿。」，本質(zhì)為扭曲的哲學與現(xiàn)實的苦痛。

作為原典的桂東縣「青娥仙」至《聊齋志異》版青娥，前后對于青娥「尸解之物」的描寫，總體從棺內(nèi)掃帚變?yōu)楣變?nèi)青竹杖，作為尸解之物的兩者間同樣存在千絲萬縷的聯(lián)系，既然系從桂東縣「青娥仙」來錨定文本模式的話，就從桂東縣「青娥仙」文中掃帚為何會作為棺內(nèi)的尸解之物展開討論；首先，文本中的掃帚并非一般的掃帚，應(yīng)是保留道具原始功能特點的神化之物，即「掃除」是掃帚最原始的功能。此功能泛化、虛化，可泛指清除。于是便具有二重性——既可用來除去污穢，也可以用來損害有益的事物。作為桂東縣青娥尸解之物的「掃帚」斷然是前者，作為被神話的咒具掃帚可在尸解成仙前，掃除肉體凡胎的塵世污穢，泛指清除魂魄于人世間的留戀。

掃帚與尸解的關(guān)系，或許可追溯到掃帚與喪葬風俗的聯(lián)系之上，取用掃帚成為尸解之物的過程因此而來；據(jù)南開大學文學院的楊琳教授2006年所撰刊載在期刊《文化研究》上的民俗學論文《掃帚的俗信及膜拜》文中認為：相信掃帚能清除兇邪惡鬼是自古以來最為流行的俗信，所以人們常把掃帚當作驅(qū)鬼辟邪的工具，凡有鬼神出沒的地方，人們喜歡用掃帚為自己壯膽。《禮記·檀弓下》中記載說：“君臨臣喪，以巫祝桃茆，執(zhí)戈，惡之也，所以異于生也?！编嵭ⅲ骸疤?，鬼所惡。茆，萑苕，可掃不祥，為有兇邪之氣也。”是說天子去吊唁臣下之喪的時候，讓巫和祝拿著桃枝和掃帚，讓小臣拿著戈，以消除兇邪之氣。東漢張衡《東京賦》中寫到漢代在歲末年終之時舉行大儺之儀，目的是驅(qū)除群厲。驅(qū)鬼時方相秉鉞，巫覡操茆，也用掃帚。東北有請巫師掃堂子的習俗，這跟古代巫師用掃帚驅(qū)鬼是一脈相承的。

至今全國不少地方的喪葬習俗中仍有用掃帚掃死者棺材的做法。李家瑞《北平風俗類征》引《民社北平指南》：“出殯時刻，率于清晨行之，孝子以新箕帚掃棺上浮土，傾于坑席下，謂之掃財?！碧旖蛴羞@種習俗，《天津志略 禮儀民俗》：“出殯時刻，率于上午。天未破曉，孝子以新箕帚掃棺上浮土，傾于睡席下，謂之掃材土。”有些地方讓兒媳婦用簸箕盛麩子撒棺材頭上，然后用笤帚掃下來到自家糧囤里。掃土做法大都被解釋為取財，掃麩子的用意被解釋為祈求先靈保佑兒孫富裕。事實上這都是古代祓殯禮的遺俗。取財說不過是后起諧音解釋而已（財 諧音棺材之材），然而塵土不是財，于是掃土被合理化地改造為掃麩，麩子畢竟是糧食，且還與富諧音，比塵土更合乎民情。有些地方在送葬時，棺材后頭要掛一把掃帚，用來掃魂，以免死者把魂留下。在民俗觀念中，掃帚還被視為靈魂的附體。在天津農(nóng)村地區(qū)，如果小孩受驚嚇，家長便用小孩?內(nèi)衣裹掃帚到小孩受驚嚇的地方招魂，然后回到家里，問小孩回來沒有，家人回答“回來了”，便把掃帚放在小孩枕邊。他們相信這就可以消除驚嚇。受驚嚇被認為是丟了魂，拿掃帚就是為把魂招回來。

（在南方某些地域盛行，相信掃帚存在可以防止尸體詐尸的神異性，甚至一旦尸體被貓牽連而詐尸，可用掃帚的長柄部分推回去棺材中，皆為這類民俗觀念的母題變體。）

《東觀漢記·帝紀一 ·世祖光武皇帝》及曹丕的《典論·論文》中都引“家有敝帚，享之千金”的俗語，后世人們并不理解為什么會把一把破掃帚當寶貝，實際上這一俗語的產(chǎn)生有掃帚崇拜的文化背景。孫思邈的《治產(chǎn)后陰下脫方》當中也用的是敝帚，《去疣目方》中所說的禿條帚其實也是敝帚。為什么這么崇尚敝帚呢？因敝帚除塵無數(shù)，符合物老成精的巫術(shù)思想。

掃帚本身的「驅(qū)除掃除性」的原始咒術(shù)崇拜，變相催生古代喪葬風俗與掃帚防止死靈歸來的民俗行為特征，經(jīng)由神化后的掃帚的民間崇拜的諧音說法訛傳，掃帚又是為何作為「尸解之物」的類型的脈絡(luò)足夠明晰的；筆者簡單下個定論，桂東縣「青娥仙」文本中青娥在棺材內(nèi)用做尸解之物的「掃帚」肯定不是新掃帚，必然還是使用過一段時間的竹制老掃帚，無疑較為符合論文觀點的神化道具。

解析完作為桂東縣「青娥仙」傳承中青娥成仙后尸體幻化物的掃帚，再來看蒲翁道教思維模式下所創(chuàng)作的《聊齋志異》版青娥，青娥在尸解成仙后的所選擇的置換物的「棺內(nèi)青竹杖」，完全是中古神仙小說中的典型仙化意象，尤其針對明清民間志怪文學的輻射性影響，幾乎是《聊齋志異》婚戀型怪談中，相當少見地從屬于正統(tǒng)仙話小說的要素。而青竹是神仙小說中一個典型的仙化意象，它往往是修道者仙化以后遺留下來的尸體幻化物，是得道者化為尸解仙的軀體象征。

在浙江師范大學江南文化研究中心的曾禮軍教授刊載在期刊《道教研究》中的紀要論文「《太平廣記》神仙小說中“青竹"的宗教文化意蘊探析」，在論文開頭就簡明扼要的提及：青竹則是與神仙密切關(guān)聯(lián)的文學意象，或為神仙的化身，或為成仙的征兆，或是神仙的輿駕，甚至成為神仙道士的道法工具，突出的則是成為尸解仙的仙化意象，具有長生不死的宗教文化意蘊。成仙公仙化后，被置于棺中的尸體幻化成一根七尺左右長的青竹杖，而其真身則仍然現(xiàn)形于世上與友人交談，并叮囑友人要其家人收拾放在戶側(cè)上的大刀和雞棲上的履。在敘述尸解仙的神仙小說中，修道者成為神仙往往先是通過死亡的方式把尸體置于棺材中，然后再以青竹置換尸體，而仙化以后的真身則偶爾再現(xiàn)于世上，此為尸解仙。

由于青竹是指向尸解仙的軀體，成為尸解仙的凡胎肉體的替代物，所以在神仙小說中，青竹在仙人法術(shù)作用下也可以被用作凡人的軀體的替代物，給凡人造成假死現(xiàn)象。因此青竹所置放的位置也有所不同，象征尸解仙的青竹一般是被當成已經(jīng)死去的尸體安置在棺木中，而凡人軀體替代物的青竹則放置在生者的臥床。前者是尸解為地仙的象征，軀體獲得了永恒的生命，而后者則只是暫時的幻化，生命依然短暫。青竹不僅是尸解仙凡胎肉體的幻化替代物，成為尸解仙的仙化意象，而且它還是神仙的飛升工具，能夠迅速地穿越不同的時空域限。而以青竹作為御飛工具具有穿越陽間冥府的功能，是由青竹的尸解意象功能轉(zhuǎn)化而來的，因為尸解的過程就是在墓中棺槨里進行的。

青竹作為尸解仙的化身，其實是道教的化生思想的體現(xiàn)。所謂化生，就是某種生命體生存到一 定年限以后必須轉(zhuǎn)化成另一種生命體以延續(xù)其生命的活力。這種轉(zhuǎn)化既可以是有情物與有情物之間的轉(zhuǎn)化，也可以是有情物與無情物之間的轉(zhuǎn)化神仙化竹是后者的體現(xiàn)，通過這種生命外在形體的轉(zhuǎn)化，其元真生命就可以達到一種無生無死的長生狀態(tài)。借助于萬物所共有的“道”，外在的形體就由一物轉(zhuǎn)化為另一物，這就是化生或叫道化，通過形體的轉(zhuǎn)化獲得新的生命。其解決這種形魄不死的方法就是借助于物物之間的化生來實現(xiàn)的，讓一種生命形體轉(zhuǎn)化為另一種生命形體，對于那些無生命的無情物，道教繼承萬物有靈論，認為它們是有靈魂精神的。所以這種有情物與無情物間的形體化生，是有其理論淵源的，神仙化竹就有道教的理論支撐。

就在早于上述論文的時間段的1995年，周俐女士所撰的《試論仙話小說中的尸解與竹》一文中，反而將青竹杖與喪葬風俗的聯(lián)系解釋得更為全面些：仙話小說文本中青竹杖的描述，即聊齋《青娥》中的要素，“開棺無尸，唯一竹杖”，這實際上來自于古夜郎國的竹圖騰崇拜，但在仙話小說中“青竹杖”更多是作為升仙的靈物，能與仙界形成一個故事文本中心理上的銜接，竹杖即為棺中人替身，此為“竹枝替人”來完成下葬過程，另有“竹杖化龍”成為仙人交通工具的情況在。竹子為靈物，被廣泛用于喪葬，古籍和一些地方民俗中至今仍有保存?！缎滦颉吩唬骸安赝跽鳛樘熳樱綐s陽，買積竹刺杖二枚，龔遂諫曰：“積竹刺杖者，驕賽少年杖也。大王奉大喪，當拄竹杖?！惫艜r，人居父母之喪也用竹杖其名“苴杖”。仿江浙一帶習俗，子孫為前輩送葬。要手捧青竹竿，謂之“哭喪棒”。豈非古苴杖之變也？瑤族喪事，亡人入土后巫師需將名為“歸宗竹”的竹竿插在墳頭，流露出竹圖騰崇拜的明顯痕跡。”竹既然在喪葬中被廣泛運用，仙話小說借來用于尸解也是須理成章、極其自然的。

兩版《青娥》型文本前后比對的「尸解之物/尸體幻化物」，筆者個人猜測桂東縣青娥仙的「棺內(nèi)掃帚」作為尸解之物的緣由，本質(zhì)來源肯定是「棺內(nèi)青竹杖」這一典型中古仙話小說的尸解母題的代表物?；蛟S是負責創(chuàng)作編撰的桂東縣青娥仙的本地文人秀才，創(chuàng)作過程中特地凸顯點桂東縣當?shù)氐牡赜蛱厣?；然而傳播至蒲翁筆下的話，果然還是按照中古仙話小說的尸解情節(jié)的標準化創(chuàng)作范式罷？

其三??青娥娘娘的尸解之道

仙人也有各種種類呢。ZUN：有些人是天生的仙人，也有些是通過修行成為的仙人，但我感覺死后成為仙人更有沖擊力一些?？傊扇硕际枪秩耍ㄐΓ?/span>雖然是怪人，但是很受眾呢。而且愛稱是娘娘這點也很有趣。ZUN：那邊的女神不管多厲害的人都被稱作「娘娘」呢。形象是正統(tǒng)的仙女，但是性格非常非常棒呢。非常棒就是說「這家伙真有個性」的意思?！渡耢`廟訪談》

ZUN：因為「神靈廟」的主題是「轉(zhuǎn)生」，所以我想讓之前還沒有出場過的喪尸這一人氣設(shè)定也露個臉，如此設(shè)計出的便是芳香了。因為道教也是主題之一，所以就設(shè)定成了僵尸。當初我打算把膚色設(shè)計得更差的，但實在太藍了就放棄了，因為僵尸是要有人進行操縱的，所以她和仙人青娥算是一組。會驅(qū)使僵尸的家伙應(yīng)該不是什么正經(jīng)仙人對吧，正因如此，青娥這個角色被設(shè)計成了現(xiàn)在的樣子。但就外貌而言，她或許是最有仙人感的角色?！稏|方人妖名鑒 宵暗篇》角色評價

眾所周知，在《東方神靈廟》中生前尸解后于夢殿大祀廟所蘇醒的角色里，諸如豐聰耳神子種族身份是「圣人」、物部布都的種族身份與稱號是「自稱尸解仙的道士」和「古代日本的尸解仙」、霍青娥的種族身份為「邪仙」，三位毫無疑問皆為尸解成仙的道教仙人，ZUN筆下的尸解仙定義或是泛指一切蟬脫蛇解的仙人，即為并不存在可以被單獨稱為尸解仙的種族，理解為ZUN針對不同仙人背景的身份差異化，更為巧合的是青娥與華扇在立繪色調(diào)系完全相反的存在。引申出青娥娘娘到底是尸解仙或是地仙的身份問題？首先，設(shè)定文檔中的青娥毫無疑問是《老子想爾注》太陰煉形理論中的杖解成仙，但在現(xiàn)實道教語境中存在形身分離思想的「身死精神去」（留尸）與皆寄一物而后去的「身不死免去皮膚」（不留尸）的兩種模式，后者必然是前者順應(yīng)時代而衍生出來的強調(diào)肉體不死觀念的新模式，上述兩者在后世道教宗派的理論文本流變中，造就尸解仙與地仙實際上是完全混淆的，文本中壓根不去特地區(qū)分。

無論是原典《青娥》還是神靈廟設(shè)定文檔中的青娥，僅從文本與設(shè)定文檔中可判斷青娥并沒有呈現(xiàn)出「邪仙」的各類特征，卻為何要以邪仙為種族身份？ZUN則是認為會驅(qū)使僵尸的并非是正經(jīng)仙人的角度，最終給青娥設(shè)定為「邪仙」的種族身份。另一層面上來說，娘娘的非正統(tǒng)邪仙身份可能是為凸顯正統(tǒng)正派的神靈廟仙人們，讓邪仙娘娘游離于正統(tǒng)與非正統(tǒng)的曖昧地帶，位于尸解仙與地仙的模糊身份間。從神子與布都尸解成仙后喜愛操弄自己尸解之際所寄托的尸解之物（諸如七星劍與平皿），青娥則對青竹杖完全不感興趣的情況，窺見這層身份認同上的模糊曖昧感。

另外，青娥立繪的連衣裙下擺上的赤黃色的雜亂點狀形成的帶狀花紋，在PIXIV百科的「霍青娥」角色頁面的容姿條目中被解讀為取材自外丹道在煉制不老不死的仙藥（外丹）生產(chǎn)必備的金液時，用來溶解黃金的含有氰酸的未成熟的覆盆子果實，未成熟的覆盆子果實就是這樣赤黃色交錯的花紋。并且指出青娥外貌形象的羽衣和ZUN在TAITO會社工作時期，會社內(nèi)的聲音制作團隊ZUNTATA的LOGO異常相似。

同時在設(shè)定文檔中，明確提到青娥本人是因為向往崇拜何仙姑而追隨父親選擇成仙的道路，筆者認為ZUN在設(shè)定文檔中特地提到這點，可能正是ZUN敢于大膽改編《青娥》型文本的原因所在，不只是何仙姑為八仙中唯一女性仙人的表面誘因，更是青娥所代表的何仙姑崇拜本身在所處于的社會思潮的反應(yīng)，尤其是契合《青娥》所創(chuàng)作時代背景的何仙姑崇拜，這點參考鄭朝琳所撰《淺析何仙姑形象的演變及意義》一文中：文獻中記載的最早的何仙姑是唐朝人。中華書局出版的《全唐詩外編》把何仙姑列入初唐，說她是生活在武則天時代的一名女巫師，《太平廣記》中有她的仙跡。宋朝時期何仙姑的故事有了很多記載。歐陽修的《集古錄》跋尾、曾敏行的《獨醒雜志》、魏泰的《東軒筆錄》、劉斧的《青瑣高議》等文獻 ，可以看出，何仙姑是生活在北宋時期的女道士，和歐陽修大致是同時代的人；她的活動圈子主要是達官貴族和士大夫等上層社會人物 ，她很少和普通百姓交往；她的主要工作職能就是為人解說因果、預(yù)知休咎。她沒有懲惡揚善、行俠仗義的行為，這和后來八仙成員何仙姑的形象有著很大的差距 。唐宋時期的何仙姑帶有女巫師或者是女道士的特點。元明時期的許多地方都出現(xiàn)何仙姑的傳說故事，何仙姑漸漸地由—位具有靈異色彩的女巫師向心地善良的民間女仙轉(zhuǎn)化。

在轉(zhuǎn)變的過程中，何仙姑也逐漸走入八仙的行列。八仙故事的流傳靠的是戲曲、小說、講唱等俗文學形式，元明時期由于社會矛盾尖銳和統(tǒng)治階級對道教的大力扶持，神仙道化成為當時的文學題材。后來明代教坊編演的劇本八仙過海中的八仙也是同樣的七男一女的群體，范子安的《竹葉舟》開創(chuàng)的八仙系統(tǒng)，在湯顯祖的傳奇《邯鄲記》中得到強化，到了吳元泰的《八仙出處東游記》后固定下來。在元末明初的這段時期內(nèi)，許多關(guān)于八仙的作品中都是沒有何仙姑?？墒菃螁芜@三部作品就確定何仙姑的八仙成員的位置，七男一女的八仙群體最終代替多位男仙組合，這是一個有趣的現(xiàn)象。

元朝以后的何仙姑不再是宋朝的高級女巫師 ，而是出身普通的民間婦女。鄧南的《嶺南叢述》說何仙姑是以織鞋子為生的手工藝人。另外一些地方通志也是有各種各樣的說法：《福建縣志》稱何仙姑是一個賣餅人家的女兒；《浙江通志》中的何仙姑是一個采樵女子。雖然這些文獻記載的何仙姑的籍貫和身份不同，但是共同的特點是她出生在普通的人家 ，她在成仙以前也是過著辛苦的日子 ，她成為仙女是因為心地善良從而得到了異人的點化。這對于廣大渴望擺脫辛苦勞累生活但是卻沒有多少辦法的廣大女性來說未嘗不是一個心理安慰。

元明以后，社會思潮由于受到商品經(jīng)濟的沖擊 ，發(fā)生了一些明顯的變化。正如學者謝桃坊所說的那樣，“每個時代的新思潮都是最先在倫理觀念的邊緣方面體現(xiàn)出來，而最鮮明的反映在兩性關(guān)系上?！?，在中國封建社會的后期，市井小民的婚姻觀念中的“父母之命，媒人之約”已經(jīng)不是絕對恪守的律令。人們特別是廣大女性渴求打破固定的婚姻制度的束縛，她們希望能夠追求自己的幸福，過上自己理想中的生活。因此，這時期的市民文學中出現(xiàn)了許多光輝燦爛的女性形象。

何仙姑和那些大家閨秀不一樣，她是民間的女子，又是神仙道化派的女性代表，她的抗爭不是為了愛情，而是為了理想。何仙姑的反抗婚嫁的行為相當?shù)木省Ｋ噪x家出走或者是立下誓言來對抗那一樁強制的婚姻。這一細節(jié)是當時社會思潮變化的體現(xiàn) ，它不僅是元明時期婚姻的新道德，而且反映了女性人本意識的覺醒。那個時代的女性雖然依舊處在父權(quán)制的統(tǒng)治之下，但是她們有追求自己幸福和改變生活的愿望。她們渴望自己能夠擁有選擇生活的權(quán)力。何仙姑是普通婦女心中的理想人物，因而她的故事帶有了那個時代女性的特色。她對婚姻的看法是當時的一種新的婚姻價值觀念，是當時社會風氣的反映。

雖然何仙姑的事跡不無神奇色彩，但是作為文學典型的她卻是封建社會后期市民女性群體的濃縮，是女性反抗封建禮教追求理想的思想意識的體現(xiàn)者。所以作為八仙的何仙姑受到了更多普通女性的喜愛，把她列為八仙也是眾望所歸。何仙姑形象的質(zhì)變，是城市商品經(jīng)濟對市民審美趣味影響的結(jié)果，是封建社會后期女性人本意識覺醒的體現(xiàn)。

（依照上述觀點，ZUN在神靈廟設(shè)定文檔中特地標記，原本在《聊齋志異》版青娥原典中并不存在的「青娥崇拜何仙姑」的情節(jié)，是否是ZUN敢于利用何仙姑型文本反抗封建婚嫁的故事架構(gòu)，針對《聊齋志異》版的青娥原典進行重新解讀后，將其文本再創(chuàng)作成如今掙脫封建世俗框架束縛、一心尋仙問道的邪仙「青娥娘娘」的模樣？筆者實在不敢打包票說一定就是，但感覺上多多少少還是受其影響的吧？）

前段時間，在筆者B站動態(tài)下看見有同好總結(jié)整理道教勢力的行事作風與尸解成仙的特點，試圖論證幻想鄉(xiāng)道教勢力是屬于「茅山上清宗」的范疇，即為「以《大洞真經(jīng)》為傳統(tǒng)的，引導(dǎo)信仰者以追求長生和不死為目標的尋求個人解脫的古道教」，而「茅山上清宗」較為重要的符箓和外丹的特點，卻沒在神靈廟眾人的設(shè)定當中出現(xiàn)過?；孟豚l(xiāng)道教勢力可以說是封閉性強的個人修道教團，不存在普世性與互惠互利的宗教特點，無論是神子還是青娥修道內(nèi)因皆為自身的境界提升，全靠興趣去試圖提拔自己看得順眼的人類，畢竟“仙人最后只為了自己而使用力量而已”，可謂是宗教中的無敵利己主義。

要是以「茅山上清宗」來定性幻想鄉(xiāng)道教勢力所屬的道教宗派問題，恐怕是遠遠不夠。尤其是ZUN在訪談中也提到青娥使役僵尸的非正統(tǒng)要素，及青娥符卡中非道教要素的各類巫蠱邪術(shù)，得從深層次的民間道教視角與尸解變化說當中去發(fā)掘，以此全面理清「霍青娥」所屬的道教宗派。畢竟早期道士思想就是為長生永視與道合真，目前道教各大宗派的基礎(chǔ)道經(jīng)就是依早期道士思想、成仙秘術(shù)、鬼神信仰相合而成，加之后期大借小抄漢傳佛教儀軌的各類概念，針對歷朝歷代社會環(huán)境的民間宗教信仰的角力排斥與正典化融合逐漸形成的道教科儀。本質(zhì)完全是成仙之術(shù)法與道合一的思想概念，可見真正論述道教宗派的科儀溯源和法術(shù)回流是何其復(fù)雜。

首先，蟬脫蛇解思想至戰(zhàn)國秦漢時期，即為神仙思想所吸收，成為尸解變化說的基本理念。圍繞于劉安身旁的方士集團，就相信神仙之人「抱素守精，蟬蛻蛇解，游于太清，輕舉獨往，忽然入冥」。所謂的“蟬脫蛇解”即為成仙的象征，這種神仙象征多見于文學作品中，成為仙化的一種隱喻，脫去遺體為變化之象，即相信一種超越形體的靈魂。但與此同時的王充就以批判為學，《論衡 道虛篇》就以批判當時的仙說為主，但文中所保存的漢代尸解成仙的思想?yún)s極為流行，王充即采取一些生物觀察的現(xiàn)象認為人脫去尸骸后，并不能像一些生物一樣可以獲得再生，所以尸解成仙為虛妄。道教成立之后，并不采取王充的合理主義態(tài)度，反而基于前道教時期的尸解說予以精純化。劍解為上清經(jīng)派的上尸解法，劍與鏡即為咒術(shù)性的寶物，劍可為尸解之用。但其咒術(shù)性與法術(shù)性格的形成應(yīng)與古代對寶劍的咒術(shù)性用法有關(guān)。

同樣，按照周俐女士所撰的《皮若蟬蛻，解華托象——尸解傳說透視》文中觀點：「皮若蟬蛻，解化托象」傳說，雖在兩漢時已經(jīng)出現(xiàn)，但數(shù)量很少，大量出現(xiàn)是在唐五代以后，與羽 化、飛升等在封建社會早期就已頻繁露面的升仙傳說不同，是封建社會中后期的產(chǎn)物。究其緣由，可歸納為早期人類理想升仙方式是白日升天，或是人化為白鶴、龍、鳳凰而升仙，或是鶯鶴滿天、天樂彌漫、青童下接，乘鶴、乘鳳、乘云等物氣升仙。但幻想并不等于現(xiàn)實，現(xiàn)實社會肉眼所能見到的羽化飛升實在太少。人一生都實現(xiàn)不了，于是幻想進一步，今生不能實現(xiàn)改為來世，人活著不能實現(xiàn)改為死后。只要潛心修道，積善修行，死后也能夠升仙。于是出現(xiàn)大量的尸解傳說這是其一。其二，尸解是最合邏輯，最易被接受的升仙方式。人死后究竟如何，活人無法知道。給尸解傳說及其作者提供豐富的想象余地，可任意夸張尸解情節(jié)，任意想象尸解的方式和結(jié)果。其三，尸解彌補道教修行升仙神仙思想的不足，給苦煉修道一生而最終仍不能升仙的人一個合理、迷茫的解釋。尸解是道教理論中最符合人心的部分，也是古代仙話傳說的重要組成部分。

總之，尸解變化說理論從一開始就是給道教升仙傳說兜底的存在，從中得以窺見各自不同朝代的社會環(huán)境變遷趨勢，影響至尸解變化說運用在仙話小說與志怪文學方面的影響。在唐代之前的尸解變化說文本之所不廣泛，可抽象化將尸解變化說看成原始巫術(shù)民俗在歷朝歷代社會環(huán)境變遷中，進行正典化與特殊化的體系嵌合建構(gòu)，用以削減濃厚的生死巫術(shù)性質(zhì)是其一；其二是道教生死哲學觀念中超越死亡理論的地基，這層起源于漢墓壁畫和陪葬品意象表征的「太陰煉形」信仰，表象之下的生命轉(zhuǎn)換邏輯的結(jié)構(gòu)再詮釋，等同在道教科儀語境中的尸解與不死永生的概念，畫上個完全的等號；其三的話，魏晉時期發(fā)展開來的道教科儀形成過程，在編撰途中自然不得不援引非道教的概念，從而進行宗派之間的修道成仙的循環(huán)論證，自詡正統(tǒng)道教帕夏與套用道教的非正統(tǒng)巫教混同，對于尸解變化說接納閾值越來越低，民間語境中盛行起來更是種必然。

倘若當代民俗學的詮釋，尸解理論實質(zhì)上就是「死亡-復(fù)活」二元模型。簡單引用弗雷澤的萬能《金枝》中，書中觀點指出，這類表達「死亡-復(fù)活」關(guān)系的古代神話皆應(yīng)該被溯源至關(guān)于生命形式可以相互轉(zhuǎn)化的原始信仰和神話思維以及相關(guān)的巫術(shù)-儀式。在這種特殊的結(jié)構(gòu)中，故事的情節(jié)與原始信仰、巫術(shù)和儀式等非情節(jié)因素相互交織，從而使古代神話獲得更大的情節(jié)發(fā)展和闡釋空間。

期刊《道教研究》中茍波教授所撰《“文” 以載 “道”：早期神仙傳記的文學和宗教原型研究》認為：早期道教仙傳的情節(jié)結(jié)構(gòu)和相關(guān)要素皆可追溯至古代的原始信仰和儀式的原型———在古人看來，人生命中一切重大的「轉(zhuǎn)變」無不需要特定的儀式來驗證和說明（是為過渡禮儀儀式的巫術(shù)概念）。范熱內(nèi)普將過渡儀式總結(jié)為三個組成部分，即隔離、邊緣和聚合。這三因素在無形中與道教神仙傳記的情節(jié)要素形成某種對應(yīng)關(guān)系。顯然，我們很難完全將這種相似性和對應(yīng)關(guān)系視為一種偶然和巧合。

「普通人」因個人或者社會原因從家庭或者特定人群中隔離出來，成為孤獨的、與社會環(huán)境格格不入的求道者和修仙者。儀式中的閾限特征也體現(xiàn)在「普通人」的修仙情節(jié)中。在神仙傳記中，修仙活動也導(dǎo)致他們在身份、社會關(guān)系和精神狀態(tài)等方面處于一種非穩(wěn)定和游離的狀態(tài)。強烈的修仙志向使他們脫離了原來的身份、家庭和社會群體，皆在有意或無意中成為家庭和社會中的異類。在這一階段，他們既無法進入仙界，但又游離在家庭和社會之外，邊緣狀態(tài)的文學寫照。作為儀式的第三個階段，聚合的特征同樣反映在主人公的修仙活動中。對于古代的儀式來說，聚合代表儀式參與者結(jié)束那種模糊和界限不清的狀態(tài)，以新的身份或者狀態(tài)重新融入到一個群體或社會階層之中。這種聚合并非是對于原來生活的簡單恢復(fù)，而是象征著一種升華。

道教的神仙傳記中數(shù)量最多的故事就是通過普通人的修仙經(jīng)歷來表達人仙之間轉(zhuǎn)化和演變的宗教觀念。因此，這種修仙觀念也成為道教仙傳中最為重要的主題。就是說，早期仙傳中主人公的人仙之間的轉(zhuǎn)化乃是以死亡為前提的。毫無疑問，桂東縣「青娥仙」和《聊齋志異》版青娥》是完全契合上述模式文本，其在思想內(nèi)核上倒是和《東方神靈廟》一面道中的「死亡之后，愈發(fā)愉悅」的精神相通。

其次，筆者所撰的舊版芳香專欄對青娥所屬的道教宗派觀點如下：「取佛教之名，借道教之形，行巫教之實」假借茅山上清宗之名的南傳茅山教。統(tǒng)治階級出自維護社會安定的日常，針對民間巫教加以禁絕，民間巫教旋即開始攀附正統(tǒng)道教體制內(nèi)既巫既道、內(nèi)巫外道之「道法二門」形態(tài)，一傳十十傳百的情況之下，容易斷后的南傳法教的多數(shù)家傳派系，出于對茅山上清宗正統(tǒng)法術(shù)精神的源流回溯崇拜，既然采用茅山上清宗的法術(shù)脈絡(luò)，以此為名的祖脈朝圣心態(tài)。認定青娥宗派系「茅山宗為表，茅山教為里」的奇妙揣測思路。

目前「茅山上清宗」所使用的到道教科儀更是與巫儺扶乩的巫術(shù)背景，主要是東晉晚期的扶乩與傳抄，引發(fā)貫穿南朝至隋唐的長期造經(jīng)運動而來的結(jié)果：晉哀帝興寧二年（公元364年），東晉天師道士楊羲扶乩降筆，稱紫虛元君上真司命南魏夫人降授《上清真經(jīng)》31卷，命楊羲用隸書寫出，以傳護軍長史句容許謐及其子許遜，二許又傳寫《上清經(jīng)》，并修行上清經(jīng)法得道。東晉末年，王靈期至許黃民（許遜之子）處求《上清經(jīng)》后，又增刪潤色，作《上清經(jīng)》法至五十余篇。江東道士慕上清經(jīng)法豐博，爭相傳抄，故在江東地區(qū)形成傳授修習《上清經(jīng)法》的上清派。足以可見，茅山上清宗法術(shù)經(jīng)科的來源和南傳法教（南巫系道教）的巫儺出神與扶乩降筆的撰經(jīng)行為脫不開干系。

道教南傳過程的全面南化與當?shù)孛耖g巫術(shù)的融合，據(jù)廣州大學人文學院的王麗英老師于2005年所撰刊登在《華中師范大學學報（人文社會科學版）》上的研究論文《嶺南俗信與道教的親緣關(guān)系》：嶺南巫俗與道教文化有許多相似或相通之處，有的甚至是道教某些內(nèi)容的淵源，嶺南龐雜的巫儀和巫俗表現(xiàn)出來的狂熱，為道教南傳發(fā)展提供效法雛形。圖騰崇拜作為嶺南土著文化的重要內(nèi)容，是嶺南早期民俗、生存環(huán)境的結(jié)合體，也是嶺南先民文化心理的反映，其文化底蘊，契合道教的生成和發(fā)展 。嶺南圖騰崇拜與以萬物有靈論信仰為基礎(chǔ)的道教有共同語言，由嶺南圖騰崇拜直接派生出來的宗教信仰，為道教南傳提供適宜的社會氛圍。更為重要的是，嶺南本土的「羽人國」仙話神話，雖說是傳說，但傳說淵源甚古，流傳極廣，其說必有所本，實際上是將嶺南區(qū)域內(nèi)人們的生活經(jīng)歷和企求，以美滿又神奇的方式，用自然的形式加以表述，是古代某些史實的反映是文化積淀的產(chǎn)物。

嶺南古樸的俗信有著豐富的想象力和抽象的思維方式，有祈求自然力護佑的愿望和征服自然的法術(shù)，也有對長生不死的希冀和研制仙藥的實踐，這與道教長生成仙信仰、齋醮科儀道術(shù)和抱樸精神是不謀而合的。有學者指出：“道教是中國土生土長的宗教，同時又是具有濃厚的巫覡 色彩的宗教，神鬼觀念建立道家神祗譜系，原始崇拜和思維觀念發(fā)展道教理論系統(tǒng)中關(guān)于天地人鬼的理念 ，巫覡文化發(fā)展了祈咒與符篆，以及醫(yī)療保健煉性等長生之道。在道教的完整體系中，繼承和發(fā)展中國民間巫術(shù)的巫技、巫法。巫覡的祀神儀式、巫術(shù)中的法器，均為道教所發(fā)展和運用。”

提及南傳法教的話，茅山教、閭山教與梅山教作為大眾熟知的南傳法教的代表，教內(nèi)體系的獨特世界觀設(shè)定造成茅山教不在茅山、閭山不在閭山教（多數(shù)認為閭山處在水池洞底、江河湖海之中 ）的奇觀，唯獨梅山教所在的古梅山地區(qū)是例外，三者完全建構(gòu)在南方巫術(shù)文化的基礎(chǔ)上，正統(tǒng)道教科儀在魏晉至隋唐時期不斷地南傳熏陶，最終在南方少數(shù)民族見傳播形成的南傳法教/南巫系道教，本質(zhì)恰好是針對南方民間巫教的道教化。道教專家將道教分為三個階段，即原始道教階段、民間道教階段、正統(tǒng)道教階段，三者屬于民間道教兼容原始道教的特點。

有學者認為：“道教吸收佛教的東西多于佛教吸收道教的東西?！?，諸如桂東南地域的號稱「儒釋道巫四教合一」的閭山派的援佛入道的情況，其絕對不在少數(shù)：閭山派對佛教文化最直接的引入，當屬對佛教眾圣的尊崇。最常見且在文書中出現(xiàn)頻率最高的當屬釋迦摩尼佛、觀世音菩薩、如來佛祖。因適應(yīng)民眾之需求，將佛祖菩薩請入閭山派之道壇也就順利成章。閭山派對佛教法事儀軌借鑒不可不謂多，當然這種借鑒是經(jīng)過改造打磨的，并非全盤接收，有的痕跡很明顯，有的則徹底內(nèi)化到閭山派科儀當中。

閭山派傳入至桂東南至今，從大幡醮儀中看到其道壇有很大的改變。且看閭山陽平衙作為武壇，而佛壇對應(yīng)稱為文壇，可謂文武并施，雙管齊下。文乃代表佛教之柔，佛教慈悲為懷、泛愛眾生、眾生平等的思想為主流，且善用化解、普度之法。閭山派在吸納佛教文化之后，剛?cè)岵偵絺?cè)重于驅(qū)逐斬除邪、煞、惡，而佛法則重點在于化解冤業(yè)、超度亡靈、普度眾生。因此從道法特征上來講，佛教文化的引入確實中和閭山派法的剛烈之氣。閭山派「援佛入道」在其儀式中一方面呈現(xiàn)出佛道雜糅的形態(tài)，另一方面則吸取佛教精妙的義理，彌補了些科儀在理論基礎(chǔ)上的不足之處，甚至是直接借用佛教的儀軌典范，或許這就是桂東南地區(qū)閭山派去粕存精的四教合一的世俗化科儀的真正含義。

閭山教不是完全封閉而是相當兼收并蓄的巫法教派，特別是在宋仁宗天圣二年的禁巫運動后，大量吸收佛教密宗瑜珈教的東西，既保存民間道教的存續(xù)，又能讓自己得以發(fā)展，使后世產(chǎn)生許多以閭山教與瑜珈教相配合的“瑜閭雙輪”支派法主公教，并在閩臺地區(qū)產(chǎn)生很大的影響。因此，對于閭山教所具有的宗教寬容和包容性也是應(yīng)該充分注意到的。道教閭山派（閭山教）的民間性更不容置疑，千百年來，它與民眾社會生活中的生、老、病、死密切相連。

兼容引用浙江大學道教文化研究中心的孔令宏博士于2018年6月所撰的《梅山教與道教的關(guān)系——兼論道教的擴展研究》：唐代晚期開始，梅山地區(qū)巫術(shù)信仰受道教的影響加大，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻耖g宗教色彩的法教，梅山教于是形成。湖南、廣西等多地流傳著張五郎、張趙二郎、閭山九郎到龍虎山、武當山、廬山、撫州、淮南等地學法的傳說。這些民間傳說折射出：一是梅山教受道教影響很明顯，二是受湖北武當山道教 、江西道教的影響。北宋章惇于宋神宗熙寧五年（公元1072年）開梅山后，梅山文化與漢文化的接觸和交流，規(guī)模擴大，程度加深，梅山教于是開始偏離自己的本來面目，逐漸變得道教化。

梅山教的主要神靈張五郎和法主九郎都來源于閭山教。對此，學者們已經(jīng)多有論述。植根于巫文化土壤上的梅山狩獵文化與源于江西道教分支的閭山教碰撞、交流直至融合而生成了梅山教。張五郎不是梅山本土的神祗，而是閭山巫教的神祗。張五郎曾在廬山拜九郎為師，善于捕殺老虎，他的故事在福建、江西廣為流傳。唐代末年，作為巫教神祗的張五郎，從江西傳入梅山，成了梅山崇拜的獵神。張五郎是流行于湘、黔、桂、瑜、鄂五省廣大地區(qū)的民間道教梅山教中的信仰神。福建閭山教道壇中的“張五郎”，與梅山教的張五郎是同一個人物，但其稱號略有變化，而被稱為“海上翻壇張五郎” 。

在道教影響下梅山教道教化還表現(xiàn)在瑤族老人，尤其是梅山師公，死后亡靈都要回歸梅山，這是一些學者用以證明梅山教是獨立的民族宗教的最主要證據(jù)。道教的眾多內(nèi)容被吸收進梅山教的信仰系統(tǒng)中，以至于梅山教師、道二教分流，但又并行不悖，兩者之間影響至深。師公的法事活動習慣上稱為武壇，道公的法事活動則稱為文壇。梅山教師、道二教分流，但又并行不悖，相互影響?，幾迨鞘苊飞浇逃绊懽钌畹拿褡澹瑥V西等地的瑤族道士自稱梅山弟子，宣稱串通間梅二教，使用的往往是道教儀式。梅山教是由瑤族所創(chuàng)立的，梅山教的法術(shù)叫做梅山法，從梅山傳播到其他地區(qū)后與當?shù)胤}結(jié)合，衍變出很多混合梅山法，例如江西地區(qū)的茅梅法是茅山與梅山的混合，福建地區(qū)的閭梅法是閭山教與梅山教的雜交，四川地區(qū)的魯梅法則是魯班教與梅山教的結(jié)合，廣西地區(qū)的瑤梅法是瑤山派與梅山教的雜合。

再據(jù)中國社會科學院世界宗教研究所副研究員的陳進國先生所撰的「《道教人類學的路徑反思——評志賀市子 《香港道教與扶乩信仰：歷史與認同》」：志賀市子首先通過香港道堂扶乩活動的實態(tài)調(diào)查，分析中國扶乩的歷史、香港人的憑靈附靈觀念、道堂乩手的成巫過程等，并論述扶乩信仰的特質(zhì)：文字媒介性、自主性、瞑想性。道堂是以人神交流的扶乩為核心的團體，扶鸞結(jié)社是基于其成員接受乩手所發(fā)乩示的權(quán)威性而成立的組織。道堂所具有的超自然權(quán)威，并不源自乩手的靈性能力，而在于神明和以其名義宣告的乩示。道堂扶乩的過程是種 “信仰的意識化”，賦予信眾的民俗知識以呂祖的權(quán)威，從而一定程度上消解道士或巫師等其他宗教職能者的能量。當然，扶鸞結(jié)社的決定并非全然依靠神的乩示，有時必須尊重信徒的協(xié)商和討論意見 ，即通過世俗領(lǐng)導(dǎo)在團體內(nèi)達成基本共識 。道堂在維持都市民俗宗教活動方面的作用顯著。道堂主要的經(jīng)濟來源是喪葬禮儀事業(yè)、提供死者牌位、骨灰的安置場所等。然而，道堂所標榜的正統(tǒng)道教 ” 的喪儀系統(tǒng)與傳統(tǒng)道館喃嘸先生的職業(yè)傳承其實是相互影響的。道堂通過有選擇性地借鑒正一教喃嘸先生的禮儀知識，并標榜隸屬具有文人氣質(zhì)的全真教，來賦予道堂禮儀新的正統(tǒng)化意義。

（喃嘸先生其實是對佛教超度儀式上，僧人所念南無的音譯，粵港澳人代指行超度法事之人。名字源于佛教，但喃嘸先生的裝束又貼近于南傳法教的六壬茅山，使用茅山教的符箓法器與茅山術(shù)。）

道堂主人們卻努力按照他們想象的正統(tǒng)道教形象去模仿、理解、實踐以勸善為主題的修道。有意思的是，他們對所謂的道教正統(tǒng)性的自覺訴求和話語構(gòu)建，又是頑強地扎根于地方民俗知識系統(tǒng)，只是透過扶乩形式和呂洞賓的權(quán)威來進行象征性的表達而已。在志賀市子的香港道堂的動態(tài)性研究中，蘊含關(guān)鍵詞——正統(tǒng)化。清末民國以來廣東香港的道堂運動，系通過自覺引入扶乩結(jié)社形式和構(gòu)建道教呂洞賓信仰，提升道堂的正統(tǒng)性地位。具體說來，道堂有意識地強化 正一教（民間火居道士）與全真教的區(qū)隔，并對二者進行迷信-正信、低端-高端、非正統(tǒng)-正統(tǒng)的話語構(gòu)建。標榜全真教以期獲得道教正統(tǒng)認同的過程中，道堂運動某種程度上完成對全真教的異化和對帶有迷信色彩的民間正一教的批判，從而使得想象中的全真教結(jié)社兼具出家（廣東道觀）與在家（香港道堂）的兩種組織形態(tài)。

在晚清民國之際的動蕩時代，由于所謂正統(tǒng)道教的衰弱及其日益的世俗化（如道堂運動所鄙視 的正一教喃嘸先生的打經(jīng)懺活動，或許和閭山教援佛入道的行為相關(guān)？），無法擔當應(yīng)對殖民主義的入侵而形成的文化和意義的危機，無法擔當如是的回心的抵抗，廣東香港華夏邊緣的道堂運動就象征性地彌補這一思想抵抗的真空，成為道在庶民的象征。本質(zhì)上來說，道堂運動是一場道在庶民、傳承道統(tǒng)的文化復(fù)歸運動。

說到底，青娥為何又是「邪仙」呢？舊有觀點是認為針對符卡名稱本身的「童乩」、「養(yǎng)小鬼」與「走火入魔」等南傳法教的巫術(shù)性儀式背景為捏他的彈幕，尤其是將「邪仙」的「邪」認定在「行使巫術(shù)的道教」與「貌似道教的巫教」；但依照上述三大南傳法教的宗教學論文觀點，得出三大南傳法教的核心正因是南方巫教在歷史環(huán)境中被刻意道教化的結(jié)果，以南傳法教為代表的民間道教與正統(tǒng)道教始終維持若即若離的模糊化聯(lián)系，本身在中古至近古時間段的擴張力極強，甚至在近現(xiàn)代一度占據(jù)到比肩正統(tǒng)道教的位置。所以說，再創(chuàng)作反原典的反抗性詮釋的東方特色化《青娥》也好，正統(tǒng)與非正統(tǒng)的話語權(quán)掌控也罷，青娥貴為「邪仙」的「邪」的性質(zhì)反而是逆轉(zhuǎn)看待正統(tǒng)道教印象的民間視角的褒義性存在。

由此，在《神靈廟訪談》中ZUN提及芳香時原型靈感參考案例，ZUN本人肯定是受到九十年代左右，港臺兩地輸入日本的《靈幻道士》《僵尸道長》等僵尸片類型的電影影響的，而作品背景無一例外皆為南傳法教的茅山教，盛行于兩廣地區(qū)的六壬茅山的鄉(xiāng)土法脈與扶乩文化，變相等同ZUN因南傳法教先入為主的印象雜糅與世俗化道教成仙的文本堆砌；至于《東方神靈廟》主題基調(diào)的「轉(zhuǎn)生」而催生的經(jīng)典典型僵尸片圖樣「僵尸與邪仙」的建構(gòu)，幾乎是混雜三大南傳法教的刻板印象造成的大熔爐。

最后，可以解答神靈廟眾人與霍青娥的道教宗派究極為何的問題：「正統(tǒng)茅山上清宗道教的神仙空間性質(zhì)為表，三大南傳法教的法術(shù)科儀與理念為里，輔以影視劇再輸入的香港民間巫教的印象基調(diào)，其余一切皆為封閉性的個人修道的自我提升為最終目的的松散道教教團」。

其四? 原型圣地巡禮

本篇雖為青娥專欄的全面重制版，本質(zhì)在角色原型巡禮地的選擇貫徹落實舊版專欄的所選，并且將芳香專欄中補充的背景素材巡禮地挑選過來，查閱官方網(wǎng)站補充點追加情報。首先錨定角色原型文本的出身地——湖南省郴州市桂東縣「青娥仙」，另外推薦《東方神靈廟》四面背景即為夢殿大祀廟的正門素材取材地——臺灣省臺北市「霞海城隍廟」。不出意外的話，青娥仙為《東方神靈廟》角色唯一在大陸范圍內(nèi)的原型巡禮地，兩處巡禮地剛好是湖南郴州與臺灣臺北，居住在原型巡禮地周遭的同好與角色廚實在是有福！

湖南省郴州市桂東縣四都鎮(zhèn)?

青鵝仙?

青娥仙場

地址：桂東縣寨前鎮(zhèn)/四都鎮(zhèn)/大塘鎮(zhèn)/沙田鎮(zhèn)的交界處

零設(shè)捏他：桂東縣「青娥仙」傳承

東方關(guān)聯(lián)角色：霍青娥

交通方式：建議自駕或者租車，走武深高速從八面山互通收費站下即是四都鎮(zhèn)，當?shù)毓饢|縣青鵝仙景區(qū)本身開發(fā)完備，當?shù)芈窐酥敢了亩兼?zhèn)大坳林場的青鵝仙登山口，從登山口到青娥仙場的登山時間大約一個小時。

追加情報：青娥仙場青娥寺遺址的屋頂在2021年已經(jīng)被當?shù)卣掭萆w瓦，想露營的各位可以在青娥仙場周遭露營。

臺灣省臺北市

大稻埕?

霞海城隍廟??三川殿

地址：臺北市大同區(qū)迪化街61號

零設(shè)捏他：《東方神靈廟》四面背景（夢殿大祀廟正門）的取材原型?

東方關(guān)聯(lián)角色：霍青娥與宮古芳香

交通方式：搭乘地鐵「松山新店線」于「北門站」下車，距捷運站約600公尺，步行時間約8分鐘。

追加情報：強烈建議晚上七點后霞海城隍廟閉門后前往，否則白天廟門大開，看不到夢殿大祀廟的同款大門。

結(jié)語：本篇既是作為本系列首篇專欄的重制版，多少算是滿足筆者拖了兩年半的夙愿，自從舊版青娥專欄數(shù)據(jù)穩(wěn)定增長的數(shù)據(jù)與時不時被人點贊的推送，就想著好好全面重制筆者所理解的青娥形象，只能說深刻體會蒲翁暮夜書寫的心境罷？本次重制不敢說全網(wǎng)最全的青娥角色文本解讀專欄，筆者能力有限存在符卡解讀與娘娘稱號等等疏漏之處，盡管THBWIKI和東方元NETA WIKI皆可查閱到就是，最起碼是這兩年來的整體梳理甚至冷門領(lǐng)域再發(fā)掘的考察成果給各位呈現(xiàn)出來，單就批判性與進步性筆者認為是有的。