曠小津

Kuang?Xiaojin

曠小津，1963年2月出生于天津市。現(xiàn)為湖南省美術(shù)家協(xié)會主席，湖南省文聯(lián)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會策展藝委會委員，中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會理事，中國畫學(xué)會創(chuàng)會理事，中國人民大學(xué)培訓(xùn)學(xué)院特聘教授，國家一級美術(shù)師，享受國務(wù)院政府特殊津貼，榮獲中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才。

作品入選文化部、中國美術(shù)家協(xié)會主辦的第八、九、十、十二屆、十三屆（合作）全國美術(shù)作品展覽；

《巍巍太行》獲“西部輝煌”全國中國畫作品提名展金獎；

《白云深處》獲“菜鄉(xiāng)情”全國中國畫提名展銀獎；

《靜靜的太行》獲建國50周年全國山水畫展優(yōu)秀獎；

《東方魂》之二獲“亞亨杯”全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎；

《輝煌歲月》獲建黨80周年全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎、湖南“五個一工程”獎；

《秋韻》等十幅作品入選全國政協(xié)主辦當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展——湖南作品展。

長戈大戟寫云煙

文/王平

發(fā)源于湖南的“湘楚文化”往往給人一種神秘、奇詭、詩意的感覺。五代畫家董源在《瀟湘圖》中描繪的瀟湘是一派祥和平淡、恬靜自然的江南景象。一方水土一方人，湖南畫壇總體的審美氣質(zhì)有著鮮明的地域特征。但湖南省畫院院長曠小津，其山水畫表現(xiàn)的卻多是全景式大山大水，具有強烈的北派山水特點，與湖南地域畫家的繪畫語言截然不同且別具一格。事實上，曠小津是一位從中國北方走向南方的山水畫家，這是曠小津畫風(fēng)卓立的重要原因。

▲《歲月如歌》?入選第十二屆全國美展

曠小津出生于天津市，曾受到北派山水畫家賈又福、白云鄉(xiāng)的影響，其早期創(chuàng)作題材主要表現(xiàn)太行山的山石，畫面中幾乎沒有樹木亭舍，也正是在這個階段，曠小津從傳統(tǒng)山水繪畫中汲取了北宋山水畫家的藝術(shù)語言，并且將整體的畫面語言確立為“山石的交響”。但曠小津筆下的山石又與北宋山水畫的表現(xiàn)方式有所不同，他是以一種鳥瞰式的游觀來觀察和審視大山大水，他有意識地將整體視角抬高，形成了類似于低空飛行的俯瞰視角，不僅親近了觀者與山石之間的距離，而且強化了山石的體量與厚度。所以說，曠小津山水中的大山大石，并非是出于空間上的遼闊廣大，而是基于山石本身的碩大與堅實，進而凝聚為山石交響的力度。

▲《萬里云山入畫圖》

在曠小津輾轉(zhuǎn)至湖南學(xué)習(xí)和工作期間，他的繪畫語言又自然而然地與湖南地域山水結(jié)合起來。最關(guān)鍵的一點是，曠小津在張家界的獨特山水景象中找到屬于自己的繪畫特色。首先，他重新調(diào)整了全景山水的視覺焦點，以照相機式的取景方式拉近了遠(yuǎn)處的山景；其次，將北宋山水畫中傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”融入畫面，使得張家界山水具有了“大山廣川如置窗前”的視覺體驗；再者，曠小津在畫面處理上采用滿構(gòu)圖，區(qū)別于北宋山水畫中“上留天、下留地”的表現(xiàn)技法，彰顯了曠小津山水畫“師造化”的一面，又包涵著“悟心源”的一面。

▲《武陵競秀》

曠小津筆下的張家界還有一個很重要的特點，那就是原本靜止的張家界山水在曠小津的筆下變得具有流動之感。而在傳統(tǒng)的山水繪畫中，流動感往往是通過飛瀑等物象來表現(xiàn)，但曠小津是不斷地總結(jié)與提煉“云煙畫法”，通過云煙的涌動來體現(xiàn)張家界山水的神韻。近現(xiàn)代山水畫家陸儼少曾經(jīng)通過勾線技法來體現(xiàn)畫中云煙的涌動之勢，傳統(tǒng)山水繪畫中也有以留白技法彰顯云霧舒卷的特點，曠小津在表現(xiàn)云煙景象時很少使用勾線法和留白法，他以淡墨暈染的方式將“三遠(yuǎn)法”與平面構(gòu)成結(jié)合，形成了自由暈染的痕跡，進一步強化了靈動墨塊與自然山石之間的鮮明對比。流動感既是張家界自然景象的客觀特征，也是曠小津從山石的交響向詩意畫卷轉(zhuǎn)化的藝術(shù)語言，因此，曠小津筆下的張家界山水不是靜止的景象，而是具有靈動和詩意的氣象。

（尚輝：《美術(shù)》雜志社社長兼主編、博導(dǎo)）

▲《山花爛漫》

無論是山石的交響，還是云煙的流動，皆源于曠小津?qū)鹘y(tǒng)畫法和自然景象的有機結(jié)合。作為山水畫家的曠小津，在傳統(tǒng)山水繪畫形態(tài)與當(dāng)代自然生活的樸實結(jié)合中，讓大家感受到了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代語境中的生命活力。當(dāng)代畫家在借鑒或運用傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言與圖式時，往往會不自覺地把20世紀(jì)以來中西融合的繪畫因素帶入創(chuàng)作，特別是關(guān)于現(xiàn)實生活的寫實性塑造層面尤為明顯。因此，在曠小津的山水作品中，也能感受到一種源于客觀世界的自然之美，例如他筆下的山石、松樹等意象，既借用了傳統(tǒng)繪畫中特定物象的筆墨程式，又印證了物象的自然特征和真實感受，使得山水繪畫與自然景象之間形成了更為緊密的聯(lián)系，這也是當(dāng)代畫家在面對當(dāng)代與傳統(tǒng)時產(chǎn)生的下意識結(jié)合。

▲《春深十里紅》

毋庸置疑，當(dāng)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫之間存在著諸多不同之處，例如傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖往往是帶有文學(xué)化、詩歌式的布局格調(diào)，而當(dāng)代山水畫則往往采用照相機式的截取構(gòu)圖。所以說，古代畫家面對自然山水時書寫的是心中意境，而當(dāng)代畫家則傾向于塑造式描繪。雖然強調(diào)塑造和書寫詩意是一組對立的關(guān)系，但在曠小津的山水繪畫中，卻能夠做到將塑造與詩意融合起來，以長戈大戟的特色語言唱出了“大江東去”的豪放與壯美。

▲《韶峰朝暉》

曠小津的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)在湖南畫壇，曾讓美術(shù)界感到很奇怪。但對于湖南地域美術(shù)發(fā)展來說，曠小津山水畫中的豪放派詩意和對力度的追求，無疑是對南方繪畫“詩意有余而力度不足”的重要補充。

▲《世界自然遺產(chǎn)張家界——黃石寨》

▲《巍巍太行》

▲《林泉煙霞》