跟綜藝和劇相比，電影是真金白銀砸制作上了。
李淼，美術指導。
從《十面埋伏》到《獨行月球》
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后浪電影：您是通過《十面埋伏》入的行，起點很高。
李淼：那時候還在讀大學，學校幾個老師對我特別好。其中有一個老師覺得我可能比較適合做電影，就把我推薦給了霍廷霄老師——霍廷霄老師當時是《十面埋伏》總的美術指導，我就給他做助手。那個經(jīng)歷對我來說受益匪淺，基本上我所有的美術指導知識，都是在這個階段打下的基礎。
《十面埋伏》（2004）
在我記憶里，霍廷霄老師很溫和，不批評人。當然他肯定有生氣的時候，比如沒達到他理想中的效果。現(xiàn)在回想起來，可能我的設計經(jīng)常達不到他的要求，但他從來沒批評過，都是以鼓勵為主，很少能有老師會像他那么和善，對學生那么好，畢竟是那么大的項目，工作強度很大的情況下。至于說起點高，我覺得是幸運，不僅遇到好的老師，還遇到好的機會。
后浪電影：后來您又參與過很多項目，比如《左耳》《嫌疑人X的獻身》，以及《唐人街探案》《誤殺》《刺殺小說家》和文牧野的兩部電影。在這個從業(yè)過程里，您覺得美術指導這個工作，跟您剛?cè)胄械臅r候，有沒有發(fā)生一些變化？
李淼：變化特別大，主要還是跟我們的電影市場以及我們國家的工業(yè)能力有直接關系。比如我剛?cè)胄械臅r候，也就是2003年左右，那時候大多是中低成本的電影，《十面埋伏》已經(jīng)是最大成本的電影。但現(xiàn)在的電影成本里，《十面埋伏》都不算是大成本電影了。這是其一。其二就是隨著投資越來越大，我們的電影題材也越來越豐富，也就意味著機會越來越多——這一點對所有的影視從業(yè)者來說，都是好時代。在之前，我們要到好萊塢或香港，才能有機會接觸這么大制作的電影，那時候工作很不穩(wěn)定，除非像霍廷霄老師那種級別，他有穩(wěn)定的工作機會；但對很多年輕人來說，是沒有這樣的機會的。
現(xiàn)在不一樣了，每個人的機會都很多。
《十面埋伏》（2004）
后浪電影：您跟張藝謀、路陽、文牧野、陳思誠、蘇有朋和張吃魚這些導演都有過合作，在您的經(jīng)驗里，如何才能更好地實現(xiàn)不同導演的創(chuàng)作意圖？
李淼：說起來張藝謀導演我不算合作過，因為我只是一個小助手、小學徒。后來的這些合作里，我合作比較多的是文牧野和陳思誠。他們每個人都有自己的風格特征。但有一點是共同的，那就是我們在合作里是一個很平等的創(chuàng)作關系，彼此愿意傾聽各自的想法，這對創(chuàng)作來說是很好的。
后浪電影：您覺得當下的電影工業(yè)環(huán)境里，美術指導面臨的最大問題是什么？
李淼：我們現(xiàn)在碰到的最大的問題，其實不光是美術碰到的問題，而是整個行業(yè)都會遇到的問題，那就是：成熟的、領先的好萊塢工業(yè)體系下的電影，放到中國電影院里的時候，跟當下的，落后于好萊塢的中國電影工業(yè)下的電影，賣的票價是一樣的——這對觀眾來說就是落差：同樣是30塊錢，你說你會選哪個？好萊塢的賣30，我們賣10塊，那觀眾肯定不會有落差，但很抱歉不可能這么來定票價，影院也不同意，資方也不同意，所以我們就是要用同樣的價格，去對抗在全球都有票房收入的好萊塢電影，這是非常難的。但你說中國人做科幻片，怎么敢跟好萊塢去硬碰硬？他們那個做法太貴了，我們做不起——這就是我們碰到的最大問題。大家可能覺得兩三億做一部中國電影很貴了，可是一旦你細分到各種工種里，其實沒有多少的。比如《獨行月球》搭了個四萬多平米的棚，你把100塊錢鋪起來，你說能鋪多大面積？而且它還不能單靠場地，還有視覺效果呢？還有漫長的拍攝周期呢，參與進來那么多人呢？
所以你看日本，因為沒有保護，所以日本沒有那種視效大片，因為好萊塢已經(jīng)把它的電影工業(yè)體系沖擊成那樣了，所以優(yōu)秀的日本電影，都是中低成本的。韓國相對好一些，因為有保護在，所以他們也在不停地嘗試大制作。中國也有電影保護，所以我們就還有機會，勉強能拍。不過，有時候大家覺得投資好幾個億都被演員拿走了，電視劇我不清楚，但拍電影我知道，演員拿的錢其實不是很多，尤其是跟綜藝和電視劇相比的話，電影的錢還都是真金白銀花在了制作上。
后浪電影：在這個過程里，我們有沒有形成自己的特色？
李淼：我們的工業(yè)體系已經(jīng)在逐漸形成，整個社會也在不斷進步，相應的流程、流水線也在逐漸完善，比如獨立的知識產(chǎn)權、獨立的流水線。所以現(xiàn)在我們也能生產(chǎn)一些以前實現(xiàn)不了的東西，現(xiàn)在都可以依靠完整的工業(yè)鏈制造出來，能直接拿來用，而且大部分都是國產(chǎn)的，很不錯。
后浪電影：縱觀以往的項目經(jīng)歷，您覺得哪一部作品對您來說比較重要的？
李淼：《唐人街探案》系列。倒不是說它的美術工作很有挑戰(zhàn)性，不是。而是說，在這個項目過程里，我們劇組在全球好多國家拍攝，有機會跟全球那么多優(yōu)秀的團隊去合作、學習，能看到國外同行是怎么做的、在做什么，我覺得這個是很重要的。比如在好萊塢，我就不停地去參觀他們的各種的工作室、加工廠，一方面是學他們美術的生產(chǎn)經(jīng)驗，另一方面也是在學習別人制片的工作流程。那段時間學東西就是特別快，畢竟它是一個電影強國，它有高標準的生產(chǎn)過程。還有泰國，到了泰國發(fā)現(xiàn)泰國的團隊既便宜又快，我也跟他們學了不少工作經(jīng)驗。此外還有日本，他們的工作真的很嚴謹。總之，《唐探》系列是對我影響比較大的一次合作。跟之前不同，那次我們就像是黃埔軍校，互相學習：一邊主導，對各個國家的團隊提需求，讓他們來幫我們實現(xiàn)；一邊我們就看在眼里，他們是怎么做的，一點點記下來好學習。
《唐人街探案》（2015）
《獨行月球》 不計成本
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后浪電影：在您目前的工作經(jīng)驗里，哪個項目讓您覺得壓力比較大？
李淼：《獨行月球》。
后浪電影：《刺殺小說家》的壓力居然比《獨行月球》??？
李淼：是的，因為我沒做過科幻電影。不光我沒做過，國內(nèi)的大部分同行都沒做過，可借鑒的經(jīng)驗很少——除了《流浪地球》，我們就沒有成功的可做作品，對吧？而且看到劇本時，發(fā)現(xiàn)它還是個“科幻＋喜劇”，這就更難了，等于是你要同時兼顧兩種類型風格：如果單是科幻，我就照著科幻的做；如果單是喜劇，我就照著喜劇的做——但《獨行月球》是一個組合，既需要科幻那種高冷的神秘感，又需要喜劇那種看清你臉上每一個表情、身上每一個肢體動作的細節(jié)，如果看不清，那喜劇的包袱很可能就抖不響。這就是為什么說《獨行月球》壓力更大的原因，它既要遠，又要近。
《獨行月球》搭設的太空艙
后浪電影：“既要遠，又要近”，這就是太空艙里搞靈堂那個路子吧？
李淼：哈哈哈，是的。“既要遠，又要近”，說白了就是突兀嘛，就是要用那種突兀去營造喜感、營造沖突。當時我們想了很多細節(jié)，比如馬藍星的相片兩邊要擺上蠟燭，但我們覺得這就有點太遠了，不如換上稍有科技感的跑道燈——這畢竟是個科幻片嘛，有跑道燈很正常，對吧。
后浪電影：相比較來說，為什么《刺殺小說家》會壓力小些？
李淼：《小說家》我沒有太大壓力，畢竟算是一個奇幻電影，有很多中國傳統(tǒng)的內(nèi)容可以借鑒。但《獨行月球》作為一個科幻片，有很多金屬需要加工、裝配，這就是個很大的問題，比如說這個東西要500個零件組成，那每個零件如果有0.1毫米的誤差，那最后這個東西就裝不起來——難點之二就在于此：要克服很多工業(yè)上的難題。
當時《刺殺小說家》不少人說勸我把它做成仙俠的、飄逸的甚至是水墨的，說那才是中國的。當然我也沒接受這個說法，就是我覺得這個東西是不是仙俠、是不是飄逸、是不是水墨，是不是中國都不重要，重要的是它跟這個電影的氣質(zhì)是不是符合。像《刺殺小說家》那個世界，它就是陰暗的、憋屈的、壓抑的，帶著邪惡和厚重，那就意味著相關的美術設計，都必須圍繞這個質(zhì)感去展開。這就是說：做電影美術，一定要去創(chuàng)造這個人物的角色性格，創(chuàng)造角色的生存環(huán)境，創(chuàng)造情節(jié)發(fā)生的氣氛——這是我們要服務的東西。總而言之就是：你自己的審美方式不重要，能不能會回歸到電影本身才重要，回到故事的初衷，而不是把一種風格拿過來生搬硬套到這個電影上——做電影千萬不要想當然。其實不怕難，怕的是一個劇本是不是能激發(fā)想象力：能激發(fā)想象力的劇本，都不難；倒是那些太普通的、太現(xiàn)實的題材，沒有一點波瀾，反而不容易發(fā)揮想象力。像《我不是藥神》《刺殺小說家》《獨行月球》都是能刺激人想象力的劇本。
后浪電影：也就是劇本越優(yōu)秀，越能激發(fā)美術指導的想象力。
李淼：是這樣的。電影我覺得有兩個驅(qū)動力：一個是文學上的驅(qū)動力，它說的是電影故事；一個是視聽驅(qū)動力，它說的是美術、攝影、音樂、音效、剪輯等等。對很多觀眾來說，還是希望能從故事層面來理解這部電影，那對我們來說就意味著得盡最大努力把這個故事給講好，視聽驅(qū)動屬于配合層面，讓觀眾以最快的方式獲得觀影的快感。所以拿到一個項目時，我也是先看劇本，劇本夠好，視聽才能跟上。
《刺殺小說家》，李淼供圖
后浪電影：《獨行月球》里的設計，有請科學顧問做參考嗎？
李淼：科學顧問不會給我們太多實際的、具體的解決方案，因為他們會覺得這些都是劇情需要，如果真的按純科學來做的話，那這個電影就不存在。科幻電影，其實應該叫“科學幻想電影”——它就是純幻想的，但有一點科學在，所以它不是真正的科學。所以你看《獨行月球》，彈頭都核聚變了，那個月球車卻還是太陽能電池。《獨行月球》里的科技感并不高，甚至有點偏低。比如，咱們手里的手機都是觸屏，汽車都無人駕駛，連送外賣都開始自動駕駛——全部都是人工智能了，那這個階段里的月球里，能跟沈騰對話的就不應該是袋鼠，而應該是AI，但如果是這樣它就不是《獨行月球》了，那是《2001：太空漫游》。中間有無數(shù)人在反對，說這些設計一點也不科幻部位來，我們家里都觸摸屏、弧形屏、智能眼鏡甚至有全息投影了，你電影里還是那種按鈕鍵盤，不符合我們當下科技的發(fā)展。所以當時我們就想了一個分叉點：在上世紀90年代產(chǎn)生了一個平行世界，那就是電影里的，他們的科技沒有我們的發(fā)達，鍵盤還都是按鍵，這樣才能讓袋鼠金剛的出現(xiàn)顯得更合理，也能讓它去按鍵盤、制造喜劇笑點顯得有了可能。
后浪電影：您帶的模型是3D打印的嗎？這種的造價通常是多少？
李淼：這個造價會比較高，這個是尼龍打印，是按克算的。你掂一下重量就知道，它肯定價格會很高的。但是具體多少錢，我還真沒有算過，因為我們在做電影的道具的時候，很多時候不是按照普通的市場價格體系去評估的。比如說在市場上，兩三百萬你能買一輛豪車，但在電影里，只能做一輛月球車，還是沒有動力的那種。但對于這種月球車來說，它的每一個部件都是獨一無二的，這就像是純手工打造了一輛車，它的價格肯定會變得很高。比如說《獨行月球》里那個月球車的車門，就像特斯拉一樣能開，因為是一個機械傳動結構。雖然看著很簡單，但是它其實比特斯拉還要難，因為它很重，又比特斯拉那個門大，要把這么大這么重的門升起來并不容易。它升起來的時候還會晃——就為了解決那個晃的問題，我們前后就花了三個月的時間。無論從時間還是金錢成本上，做電影都不是按照市場價格來估算的，而是不計成本的。
后浪電影：那像這種模型的話，您這邊像接完這個項目，會不會想考慮把它量產(chǎn)？
李淼：大概率不會。好多人都覺得這個衍生品能變成商品，這也是很多電影從業(yè)者一個美好的想法。但是直到現(xiàn)在，我們還沒有一個成功的案例，甚至連畫冊都沒有變成很緊俏的衍生品，它沒辦法形成一個盈利的點。這首先是一個觀眾基數(shù)的問題，比如漫威，在全球有上億的受眾，這個群體就會有人去消費這些東西。類似還有迪士尼的受眾群體。但你說單靠一個《獨行月球》或是《唐探》，是沒辦法撐起那么大體量的電影衍生品市場的。還有一個問題就是：我們現(xiàn)在的電影生產(chǎn)和存活周期太短了，拍完上了就結束了，這中間留給衍生品發(fā)酵、傳播和消費的時候空間和時間太小太短了——產(chǎn)品還沒開發(fā)好，電影就上映了；產(chǎn)品還沒賣出去，電影就下線了，而一部電影的持續(xù)熱度，能到兩個月就已經(jīng)很了不起的。可是等熱度一過，再好的衍生品都賣不動了。所以，除非是那種大的系列，一次搞三部，這種還可能有衍生周邊存活的機會。
后浪電影：這些模型以及周邊的知識產(chǎn)權歸誰呢？
李淼：分情況。比如《獨行月球》，有些東西就是原著漫畫里有的，那知識產(chǎn)權肯定是作者的；但如果是獨立開發(fā)的，那就是可以談的。但問題是，如果談完發(fā)現(xiàn)這個東西沒辦法作為衍生品賣出去，那大家可能也沒什么動力去談。知識產(chǎn)權歸誰，主要還是看它能不能盈利。
怎樣才能做美術指導？
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后浪電影：美術指導的核心工作是什么？
李淼：美術指導很重要的一個工作，就是創(chuàng)造一個電影的氣質(zhì)。當然，這不是由美術指導自己完成的，是由美術指導和攝影指導，包括音樂、剪輯等一起來完成的——但最初，肯定是以美術指導作為起點的。
后浪電影：電影美術指導需要具備什么樣專業(yè)的素養(yǎng)？
李淼：兩方面：20%的藝術才華，和80%的技術積累——技術積累是可以通過實踐得來的。但那20%的藝術才華，卻需要你個人一點一滴的生活、學習和閱歷，還包括你的家庭背景，甚至它還有一部分是天生的——也就是說，這個20%是可遇不可求的。但也不是沒有彌補的辦法，那就是大量地閱片，鍛煉自己的鏡頭和電影思維能力。
后浪電影：“美術指導”“執(zhí)行美術”“服飾設計師”“美術師”“道具師”等等這些職位和工種，到底有什么異同和差別？
李淼：我們可能還是從前蘇聯(lián)的電影體系里過來的，所以用美術指導這個名字多一些；他下邊才是美術師、執(zhí)行美術——這倆都是一個執(zhí)行崗位；再往下是美術助理?；敉⑾隼蠋熞恢倍荚谕茝V一個“大美術”的概念，就是要在這個概念涵蓋所有的美術領域，我也希望有一天能這樣。但是，現(xiàn)在每個片子的工作量不一行，分工也就會出現(xiàn)很大的差別。
后浪電影：隨著電影工業(yè)化的程度越來越高，電影美術的分工是不是也會越來越細？
李淼：是會越來越細。記得當時我跟霍廷霄老師的時候，一個團隊只有五六個人，七八個最多了。但你先看先，光是一個美術組，就有七八十個人，分工特別詳細，每個人負責的都不一樣，也就需要各式各樣的人才。這是很有必要的，像拍《唐探》時候我去好萊塢，他們的標準化流程里就是這樣的：每個人負責自己領域里的事情，每個人都做到最細最好，拿這個東西出來后的效果自然就會很不一樣。
后浪電影：在您看來，電影美術的這個行業(yè)的前景和機會怎么樣？
李淼：整個電影行業(yè)，其實都是一個非常理想主義的行業(yè)。它不像公務員，或是進大廠那樣，很多東西都是肉眼可見的，但電影不是，有很多不可預見的事情。這個時候就要靠理想主義和情懷來支撐自己——如果你非常喜歡電影，那就可以來，但電影的不確定性實在太強，如果你沒有才華的話，其實也很悲哀。我見過太多人，做了幾年以后職位升不上去，收入也上不去，然后就離開了，浪費了好幾年的時間和青春。這一行是這樣的，極其考驗耐力、才華和情懷——有的時候不是靠勤勞、不是靠努力，他們當然能彌補很多，但起決定作用的還是才華和情懷。所以這個圈里有不少人，做不了多久，就轉(zhuǎn)去游戲行業(yè)了，因為游戲行業(yè)的收入高。電影，真的很需要才華、很需要情懷，不然你留不下來的。所以不是誰都能成為美術指導，大部分可能做到美術師，就再也升不上去了。所以好萊塢就分成兩個部分：美術指導和美術工作者，前者就是要有很強的才華和天賦，后者就具體執(zhí)行，老老實實地做好自己分內(nèi)的事情，不會受到太大影響。美術指導不同，如果你的天賦不夠的話，一旦你接到爛片，你可能就再也上不去了。這就是為什么說美術指導需要才華，而美術師或執(zhí)行美術，只要靠勤奮和努力去積累，就能做得非常好，因為他不靠才華，而是靠技術。
后浪電影：感興趣的新人，怎樣才能進入到“美術指導”這個工作領域？
李淼：兩個途徑：第一個就是院校，你考學的時候考相應的專業(yè)，比如電影學院、傳媒大學或者是上戲、中戲，或者是美院，這種院校類可能性是捷徑；第二個就是社會實踐，比如傳統(tǒng)的“傳幫帶”模式，或者是一些影視類的培訓機構，都能提供一些機會，這個的好處是你能迅速判斷你是不是能夠勝任這個工作。
后浪電影：對于想要從事這份職業(yè)的后輩，您會給出什么樣的建議?
李淼：第一是多看電影，增加自己的儲備量，讓自己的腦子充實起來；第二就是興趣，一定要有足夠大的興趣，才能領略到這份工作里的魅力，這樣你在開始工作的時候，才不會失去興趣；第三就是情懷，在進入這一行之前，你一定要問一下自己：你的初衷是什么？如果是想著能多掙錢，那我覺得還是不要進入這個行業(yè)，因為電影產(chǎn)業(yè)每年就那么一點點產(chǎn)值，一年的票房還不如北京的一個樓盤，它不可能帶給你很高的收入。所以，如果你沒有情懷的話，很可能你做不長。
采訪、撰稿 |?毛頭
編輯 |?飛檐、石頁
排版?|?石頁
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