然而他的電影中最特別之處在于其游走在東西方文化之間，既有東方語境下的隱忍、刻板和悲觀，也有西方價值觀下贊揚的反叛、自由和瀟灑。他不偏向于任何一方，而是站在一個中間地帶，展示著東方與西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、性別、文化、社會等等帶來的差異的碰撞。

1、《推手》《喜宴》《飲食男女》：全球化沖擊下，東西方文化差異的認(rèn)同

李安在《推手》中，先是用東方父權(quán)形象和西方兒媳形象之間的矛盾，建立起東西方文化傳統(tǒng)之間的二元對立，通過這對矛盾試圖探討文化差異和認(rèn)同的主題，并通過語言、生活方式、文化等差異和對比，來闡述中華文化獨特而遭受誤解的部分。

武術(shù)段落營造出神秘高深的氛圍、片尾處以太極推手隱喻人與人之間的關(guān)系以及老朱在和美國兒媳對練中得到的啟發(fā)。李安通過這些安排，將中華文化介紹給充滿緊張、物欲橫流的美國社會，使他們有一個正面的新選擇。同時也揭示出《推手》中儒家孝道隨著時代變遷下應(yīng)該如何自處。在東西方文化逐漸融合的趨勢下，重新探討家庭與現(xiàn)代性的倫理難題，并審視全球化對傳統(tǒng)中國文化與行為規(guī)范造成的沖擊，在此情形下，給出兩種文化在他看來是最好的去處。

與《推手》只是在臺灣和亞洲市場受歡迎不同，《喜宴》則是廣受美國普通觀眾的歡迎。誰都想不到李安導(dǎo)演這部作品是當(dāng)年全球投資回報比最高的電影。這部電影由五名角色彼此隱瞞真相構(gòu)成，既復(fù)雜又深刻。每個角色之間都隱藏著一層緊張的關(guān)系，這加強了電影嬉鬧的風(fēng)格。甚至到了結(jié)尾這種緊張關(guān)系仍未消失，只有觀眾擁有全知的上帝視角。

最有趣的是電影模棱兩可、曖昧不清的結(jié)尾——父親在海關(guān)人員要求下高舉雙手，像極了投降動作。在全球現(xiàn)代化的影響下，古板的父親被其導(dǎo)致的變動所擊敗，無力還手，不得不將原先死板的意識形態(tài)松綁，偷偷接受兒子的選擇。通過不同文化透視加以解讀，仍然能維持一貫的敘事。

如同李安和他父親的關(guān)系寫照一樣，成年男子的世界，總隱藏一些只可意會不可言傳的生活秘訣。《推手》和《喜宴》中緊張而又意蘊綿長的父子關(guān)系，在現(xiàn)代化的美國大都會和傳統(tǒng)的東方文化中，屢屢發(fā)生摩擦。成長期的兒子嘗試了解父親的想法，不再躲避或隱瞞，而年邁的父親則運用多年的生活經(jīng)驗，勸服自己理解兒子的性取向以及西化的生活方式。

三部曲的前兩部都是孩子讓父母失望，《飲食男女》則是逆向發(fā)展：父母讓孩子失望。因此，盡管《飲食男女》中的父親形象開場依然還擁有著父權(quán)的權(quán)威，他幾乎被剝奪了父權(quán)的矜持、權(quán)威，變得較為自私，重視自己的欲望，并追求一段浪漫的不倫之戀。因此這部片更多的是在討論全球化西方文化對傳統(tǒng)文化的沖擊。這種沖擊不僅體現(xiàn)在電影中時常提及中國菜、中國城的玩具都失去了“中國味”。

在李安的這三部作品中，全球化與文化差異的認(rèn)同的主題，受到深刻與詼諧地探討。《推手》里，生活方式的差異和語言的藩籬扮演著明顯的沖突力量；《喜宴》中每個角色為了面對新觀念而迷茫，不得不在成長中改變；《飲食男女》中，李安以不同層次的微妙與復(fù)雜，來表現(xiàn)他對全球化沖擊下最后的看法。三部曲迫使觀眾被動接受全球化的影響，加之各種文化之間的障礙，強調(diào)出他的認(rèn)同：我們處于一個越來越失去個人色彩的全球化世界里，生活的每件簡單事物都有其意義，我們無法改變，只能接受。

2、《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》：人性角度下，性別與文化差異的認(rèn)同

《理智與情感》是簡·奧斯汀經(jīng)典小說，對于這部名作的改編也是李安第一次拍攝英文長片。簡·奧斯汀與李安都善于描繪家庭儀式與社會風(fēng)俗。雖然這次背景是陌生的，但其18世紀(jì)英國嚴(yán)謹(jǐn)行為規(guī)范背后所透露的社會風(fēng)氣是與李安父親三部曲世界觀緊密聯(lián)系在一起的。這兩個社會都重視生命中的和諧，重視“在對立中達(dá)成微妙平衡”。

姐姐理性的責(zé)任感使她無法得到情感的實現(xiàn)，妹妹的浪漫感性讓她容易相信虛假的承諾。她們不是簡單的二元對立，而是各自從對方身上發(fā)現(xiàn)自己已有的特質(zhì)——姐姐可以勇敢接受自己脆弱的一面，并且表現(xiàn)出自己的感性；妹妹在變得理性的同時，卻沒有丟失自己的感性。兩個人都在自己的身上找到了合適的平衡。這是成長的悲傷情緒——人必須經(jīng)歷過許多傷害，才能學(xué)會真愛與正直。這種掙扎塑造了我們的生命。這是世界范圍內(nèi)皆準(zhǔn)的命題。

對于喜愛否定、顛覆的李安來說，或許四海皆準(zhǔn)的東西已無法再吸引他。為了嘗試新的挑戰(zhàn)他拍攝了這部《冰風(fēng)暴》?！侗L(fēng)暴》以上世紀(jì)70年代的美國為背景，講述在“水門事件“的陰影下，一個中產(chǎn)階級家庭在夫妻關(guān)系破裂后，又以“子女”之名，勉強生活在一起的故事。在這部電影里，溝通、理解、觀念的互換，人與人之間從不聆聽彼此的想法。李安辛辣老道的剖析和細(xì)膩的展現(xiàn)，讓電影全片都充斥著夫妻之癢、不忠、欺騙、外遇、換妻游戲、子女教育等所有可以毀掉家庭關(guān)系的重癥。

然而，一場突如其來的冰風(fēng)暴，卻讓所有的傷痛得到了緩解。錯位的家庭關(guān)系回歸原位，仿佛從前的齷蹉從未發(fā)生過，這大概就是血脈對于家庭關(guān)系的重要性吧！對于大多數(shù)人說，夫妻關(guān)系的產(chǎn)生源自于愛情。家庭關(guān)系的牽絆和建立之初其實就是兩個人的荷爾蒙吸引。透析這一點之后，深諳家庭關(guān)系相處之道的李安開始給自己做減法。在此后的作品中，他劈開了紛繁復(fù)雜的家庭關(guān)系，剝離了血緣的羈絆，以愛情為母題，讓男女關(guān)系成為維系人際的唯一存在。

如果前兩部討論的認(rèn)同還處在時代下的家庭中，《與魔鬼共騎》則是直接將性別、階級、文化差異的認(rèn)同放在一個擁有劇烈沖突的南北戰(zhàn)爭背景下的史詩作品。更有意思的是導(dǎo)演對失敗者南方軍隊的描寫，忽略戰(zhàn)爭的意義，以極具同理心與包羅萬象的姿態(tài)對準(zhǔn)文明與進(jìn)步?jīng)_突下的失敗者。一個不識字的小人物，總是低頭沉默不語，活在之前被奴役的陰影中。但隨著暴力與日俱增，他決定挺身而出有尊嚴(yán)地活下去，走上了強化之路。

在電影的末尾，西部的夢想——自由、進(jìn)步和未知都交到了主角身上。相反的其他角色就和過去那些舉家遷徙西部的東部人沒有兩樣，他們帶著老婆孩子，既不獨立又缺乏男子氣概。而男主角單騎向遠(yuǎn)方，寬廣開闊的空間代表著更美好的未來和希望。這才是英雄式的自由。這里的主角追求的是他已經(jīng)斷裂的過去，尋找自己的母親。這是一個更深層的意義，卻一直被傳統(tǒng)的西部所忽略。在這追根溯源中找到更大的認(rèn)同。

3、《臥虎藏龍》：中華文化的認(rèn)同

這部電影的劇情不需我再多贅述，它的成功引發(fā)了諸多爭議，很多人指責(zé)李安迎合西方主流、延續(xù)東方主義以及好萊塢風(fēng)格包裝的中國題材。但對我來說，這部電影非但沒有遵循好萊塢模式，相反，它的開篇與結(jié)尾都十分安靜。壓抑的調(diào)性充斥在整部電影之中，這與經(jīng)典武俠片是相違背的。因為無論在《臥虎藏龍》之前還是之后，幾乎所有的武俠片都以快節(jié)奏、有著強烈視覺元素的場面開場。

《臥虎藏龍》的片名，有著多層次的意義。從最明顯的層面來看中文片名聯(lián)結(jié)著電影敘事，因為玉嬌龍的名字有個“龍”字而她的愛人羅小虎則有個“虎”字。這部電影的片名，對孰悉中文的人來說，顯然指的是《羅密歐與朱麗葉》或著名中國愛情故事梁山伯與祝英臺——李安承認(rèn)《梁祝》啟發(fā)《臥虎藏龍》的拍攝。

從另一個層面來說，成語“臥虎藏龍”是個常用詞匯，指埋藏在禮儀社會與文明行為下的情感、熱情與秘密欲望的潛意識。這些被顛覆的欲望雖然遭到隱藏，卻仍具有影響力與神秘性，而且會在出人意料的時候浮現(xiàn)，強有力地改變?nèi)藗冋５纳睢?br>

舉例來說，玉嬌龍與羅小虎以突然不可預(yù)測的方式，表現(xiàn)他們的欲望，因為他們年輕、狂野而不受約束。玉嬌龍擺脫束縛的渴望，為周遭的人帶來麻煩，她盜取青冥劍，想知道自己一時興起的行為，是否會被識破；她逃離家中女扮男裝，拒絕接受父母為她安排的親事，企圖享受江湖生活帶來的興奮刺激。此外，她魯莽的行徑，也在無意中陷李慕白于險境，甚至造成他的死。最后，電影以玉嬌龍在山中石橋縱身一躍，作為全片結(jié)尾。

由此，李安導(dǎo)演的武俠片并不想老調(diào)常談。他企圖通過自己理解的武俠展示一個他幻想的華語武俠世界，由此關(guān)聯(lián)起華語世界的觀眾或者說是有著像他一樣，有著離散經(jīng)驗華人某種古代幻想的中華傳統(tǒng)文化。

4、《綠巨人浩克》：局外人的認(rèn)同

在討論漫畫英雄時，有幾個主題是需要深入探索的，如漫畫英雄的起源，漫畫敘事背后的意義，或是導(dǎo)演將故事搬上熒幕的目的。在李安《綠巨人浩克》的敘事元素中，最明顯的是他突出了浩克與社會的格格不入。導(dǎo)致浩克這種性格的原因是他的父親。他渴望正常并且希望與愛人享受生活的浪漫。浩克的奇怪注定他要以局外人的身份生存在世界上。

疏離與文化不適應(yīng)，一直都潛藏在李安的作品當(dāng)中。而這一次他將目光對準(zhǔn)綠巨人。在漫畫中，浩克一開始不是被畫成超級英雄，而是反英雄。他的反常力量，并未帶他走向光榮，反而導(dǎo)致了他被周遭疏離與孤立。他無法控制內(nèi)心的憤怒，他未能將自己的負(fù)面情緒隱藏于內(nèi)，反而被這些情感吞噬。在李安導(dǎo)演的處理中，浩克憤怒的根源是他父親意外殺死了母親，用心理學(xué)術(shù)語來說，他顯示出童年功能失調(diào)的外顯化，這是為了讓主角的性格與困境獲得同情。這種處理，反映出他對這種無法排遣的傷痛與憤怒的同情。

電影中，浩克對自己的能力有著又愛又恨的態(tài)度，他知道自己不僅對別人，也對自己構(gòu)成了真實的危險。他了解自己的毀滅性可能會導(dǎo)致不愉快的結(jié)果，因此不得不成為反社會的人物，因為他一直徒勞地控制自己的憤怒。

《綠巨人浩克》不是一則憤怒、毀滅與仇恨的故事，而是意志、勇氣與希望獲得勝利的寓言。正是這種不放棄的希望或者說是贏的欲望，使浩克學(xué)會控制自己的情感，這就是整部電影的核心。這個核心的背后就是李安一直尋求的影像——局外人的出現(xiàn)從不被認(rèn)同到被認(rèn)同，無論是周遭還是自我。

5、《斷背山》：超越性別的認(rèn)同

《斷背山》是關(guān)于對失落的愛情與失去的機會的渴望，以及苦樂參半找尋兩個男人間，不可能與無法實現(xiàn)的愛情。恩尼斯責(zé)怪他的愛人使他無法過上正常生活，而造成婚宴失敗。杰克責(zé)怪自己無法擺脫這段感情。兩個人在一起的時刻，那些微妙的眼神、短暫的神情與極細(xì)膩的肢體語言，都在宣泄著強大的能量，往往在不經(jīng)意間，泄露了彼此的關(guān)系。

用李安導(dǎo)演自己的話就是:“電影中有一股私人的、親密的情感。我想最終每個人心中都有一座斷背山。有個你想回首的人。當(dāng)然，有些人永遠(yuǎn)不會回來?！?/strong>

無論電影還是小說，《斷背山》訴說的，是一段動人的愛情故事。故事的力量，表現(xiàn)在它打破了刻板印象，因為兩個男人的愛情，是無法被類型化的?！稊啾成健窢可娴郊彝?、子女、偏見與憤怒，但也揭示了愛情關(guān)系的真諦與神秘。它所表現(xiàn)出自然世界與人類之愛最單純的經(jīng)驗，是它可以超越其他同性戀題材甚至是愛情故事的原因。

6、《色·戒》：禁忌的認(rèn)同

李安提到他拍攝《色·戒》的動機與王佳芝的轉(zhuǎn)變時刻有關(guān)——她愛上了表演的力量。李安強調(diào)表演的覺醒力量，即便表演是虛假的，人們?nèi)匀荒軓谋硌葜型诰蛘鎸崱?/strong>這類似于巴塔耶關(guān)于禁忌的觀念——透過逾越的力量尋求原始的自我。李安的電影常常含有自傳的元素，在這部電影中也一樣，他挖掘了真實的表演力量。李安透過說故事、戲劇與電影拍攝挖掘真實的自我。而這不難發(fā)現(xiàn)的秘密就是——最真實的王佳芝就是李安自己。

在巴塔耶的觀念中，對禁忌的追求，會因社會禁忌的出現(xiàn)而增加。當(dāng)禁忌協(xié)助建立了一個有序的社會時，也開啟了越過禁忌的可能。電影中王佳芝只有通過表演，才能找到真實的自我。她發(fā)現(xiàn)自己置身于的精英社交圈充滿了謊言和虛偽。在表演過程中，她逐漸屈服于易先生出軌的性愛，但她卻在表演中找到了真實。同時也是對于禁忌的投入，在這種力量的幫助下，她找到了真實的自我。電影中她試圖同時成為兩個人，角色的雙重性使她產(chǎn)生強烈的心理張力，甚至使她失去了對現(xiàn)實的掌握，或者說是無法確定她眼前的現(xiàn)實是否真實。取而代之的是舍棄原有的自我，成為禁忌中的他者。由此使觀眾認(rèn)同了這樣的禁忌。

7、《制造伍德斯托克音樂節(jié)》：集體記憶的認(rèn)同

“伍德斯托克”代表美國歷史上集體記憶中一個非常特殊的時空。在這里舉辦了一場創(chuàng)造歷史的演唱會。這場演唱會的背后象征著年輕人對愛、和平與搖滾樂的理想。他們渴望逃離政治的虛偽、金錢的欲望與世界的腐敗，回歸伊甸園中享有的純真與理想主義的狀態(tài)。

對于李安來說，這些是很好的題材，因為它探索了美國歷史上一個重要時代的人類心理。全球化和文化沖擊的影響預(yù)示著展望新世紀(jì)的快速變遷與適應(yīng)的必要性，而事實證明每個人都要設(shè)法了解自己在這個全球化世界中應(yīng)該扮演什么角色，尤其是年輕人。電影中的主角為了賺錢才參與了這場演唱會，以他一個世俗的眼光冷眼旁觀這場演唱會，似乎沒有想象中的美好，過程中充斥著破敗、污垢、混亂。

但在影片結(jié)尾他產(chǎn)生了幻覺——整個大地如黑夜里的深海，此起彼伏，舞臺中央冉冉升起紫色星云，這團縹緲輕盈的宇宙，才是熱愛搖滾樂青年們制造出的理想世界。在此，伍德斯托克的意義躍然紙上。但如果影片在這里結(jié)束，李安導(dǎo)演的用心便荒廢，抽象的意義總要在現(xiàn)實處落腳才有生機。影片的最后，男主角離開捆綁了自己的小村莊去往外面的世界。對于集體感的認(rèn)同是從克制激情和理性思考后得到的。

8、《少年派的奇幻漂流》《比利林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》：探索電影技術(shù)中，回到自己創(chuàng)作的原點的認(rèn)同

從《少年派的奇幻漂流》開始嘗試3d技術(shù)，到《比利林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》首次應(yīng)用4k、120幀，李安導(dǎo)演似乎與之前那個被奉為藝術(shù)大師的自己決裂，被貼上了“技術(shù)控”的標(biāo)簽。而對于他來說不管技術(shù)如何變化，這些只是為了讓電影在表達(dá)上更清晰更自由。他依然把自己稱為“老式電影拍攝者”。

而事實也是如此，這三部電影的核心依然是從他職業(yè)生涯開始就關(guān)注的主題——與父親的關(guān)系，與自我的關(guān)系。只是在表達(dá)上，因為有了新技術(shù)的加入更加直觀。栩栩如生的老虎、清晰到頭發(fā)絲的鏡頭、還原威爾史密斯年輕時候的面孔......

新技術(shù)，這看似輕描淡寫的三個字，背后的變化是巨大的。因為觀眾看得更真切，演員的表演方式必須更加精致、更含蓄，光有一個故事去表達(dá)出來遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。角色內(nèi)心的世界、他的矛盾沖突需要創(chuàng)作者們從導(dǎo)演方式、拍攝技術(shù)、特效制作、剪輯技巧、表演方式等等全部推翻重來。

在李安也坦言，對于新技術(shù)的探索，整個過程并不是一帆風(fēng)順。“我自從接觸數(shù)碼和3d以后，我整個人對世界影像的解析，整個心理過程需要一個調(diào)試，開始的時候很難做，過程中也曾受過很多打擊?！?/p>

這種打擊源于一個導(dǎo)演對藝術(shù)探求的孜孜不倦，面對固定形態(tài)的電影工業(yè)，想要去顛覆非常困難。李安導(dǎo)演用十幾年拍了這三部電影，卻還說自己在摸著石頭過河。對他來說，電影開始變了，而他還在一個初步學(xué)習(xí)階段。

關(guān)于還處在籌備中的《馬尼拉之戰(zhàn)》，是一部聚焦一代拳王阿里和弗雷澤之間的世紀(jì)大戰(zhàn)的電影。高幀率下更清晰的影像，手持?jǐn)z影的臨場感以及拳擊本身的視覺沖擊，在新技術(shù)打磨下，必然會比《雙子殺手》做得更好。對于李安導(dǎo)演來說，他要面臨的挑戰(zhàn)不僅僅是一部被認(rèn)可的新作，而是憑自己的力量去改變存在百年之久的制作方式和觀影習(xí)慣。

常規(guī)的24幀所帶來的“膠片感”在以前是接近夢境，而如今卻成了“不夠清晰”，放在數(shù)碼時代我們?nèi)绻廊贿€去刻意模仿這種觀感，則會讓電影和其他媒介的作品沒有差別。這也是李安導(dǎo)演最不服氣的地方，在他看來膠片固然有它的魅力，而數(shù)字技術(shù)也應(yīng)該找到屬于自己的味道，如果還和以前一樣，那就是偷懶，對不起觀眾。

如今，對于年滿68歲的李安導(dǎo)演來說，他的全新影像實驗?zāi)芊癯晒?，我不得而知。但通過全球電影環(huán)境來看，經(jīng)過這三年的掙扎，無數(shù)電影人正在努力回歸到創(chuàng)作和表達(dá)的正規(guī)。作為李安導(dǎo)演的影迷，我期待他在自己一直探索的未知領(lǐng)域中完成他的作品，并用全新的電影表達(dá)再次征服觀眾。

作? 者

只? 眼

電影系永遠(yuǎn)的學(xué)生

戲劇圈永遠(yuǎn)的圈外人

不稱職的編輯

一家劇本殺店的主理人

主編：栗子
排版：央央

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