熟悉京劇的觀眾常常要把著名琴師何順信的名字同著名京劇表演藝術(shù)家張君秋的名字聯(lián)系在一起。張派唱腔華麗清新，自然親切，富有濃郁的感情色彩，因而膾炙人口，影響廣泛。這里何順信的京胡伴奏色彩絢麗，剛?cè)嵯酀?jì)，起著很好的烘云托月的作用，他的伴奏藝術(shù)是張派唱腔藝術(shù)中不可分割的重要組成部分。

何順信出身于梨園行人家，同張君秋是姨表兄弟，父親何福泉，是河北梆子板胡琴師，曾經(jīng)在北京為張君秋的母親張秀琴伴奏。張秀琴一度息影舞臺，何老先生漂泊流離至呼和浩特一帶演出謀生，何順信就出生在呼和浩特。那時，京劇與梆子同臺演出，這兩個劇種的演出，何老先生都參加伴奏。何順信經(jīng)常隨著父親一起去劇場，演出時，他站在樂隊旁邊的角落里，目不轉(zhuǎn)睛地看著場面上的演奏，認(rèn)真地記著一招一式，私下里，不管是二胡、月琴、弦子、小鑼，一有機(jī)會，拿起來就練。不久，何順信已經(jīng)初諳一些樂器的演奏技巧，有時，戲班里演戲，他隨著場面先生打個通，居然熟練自如，嚴(yán)絲合縫，因而博得老先生們的贊許。一九三八年，張君秋已享名京、津、滬一帶，他錄制的《甘露寺》、《青風(fēng)亭》等唱片傳到呼市，何老先生便把何順信送到北京，住張家，拜耿永清先生為師，正式開始學(xué)習(xí)京劇胡琴的演奏。約一年左右的時間后，何順信就開始為張君秋伴奏，由此至今，何順信同張君秋的合作已有四十多年的歷史。

凡在藝業(yè)上卓有成就的京劇演員，都有與他在藝術(shù)上相互默契并較長時間一起合作的琴師從旁輔佐，京劇史中，不乏其例。但是，以張、何二位合作達(dá)四十多年之久，并在藝術(shù)上有著十分熟練的配合，此種情況，尚屬見。在他們長期合作的舞奢實中，何順信的伴對張派唱腔藝術(shù)的形成，有著特殊的貢獻(xiàn)。

早年的京劇，由子唱腔結(jié)構(gòu)工整，樸質(zhì)無華，作泰一般力求穩(wěn)練嚴(yán)謹(jǐn)，宏音。二十年代以后，縣行的琴師有所謂“徐（蘭玩）王（少卿）二家”，他們分別宗法梅（雨田）孫（佐臣）兩大名家的演奏特點，又對京劇旦角的唱腔伴爽進(jìn)行了大膽的革新，加入了京二胡的伴泰。在他們一起合作為著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳伴奏時，由于在號法、指法上的潛心研究，伴奏起來，有所謂“剛?cè)嵯酀?jì)、奇正環(huán)生”的藝術(shù)效果，既不失大方家數(shù)，又有新穎獨到的過門、托腔。生行的琴師有楊寶忠，而后有李慕良、沈玉才等，楊得益于陳彥衡的傳授，功底深厚，手法敏捷，耳聰音準(zhǔn)，更得對西洋樂器小提琴演奏技巧的苦學(xué)之功，形成了快速流利、游行自在的伴奏風(fēng)格。李慕良的伴奏藝術(shù)，多取法于楊，而又兼采眾長，己自成一家。其他如為著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋伴奏的穆鐵芬以及為著名花旦演員李多奎伴奏的周文貴等，在京胡演奏技巧上，都有很高的藝術(shù)造詣。這些著名琴師的伴奏藝術(shù)，都對何順信有著很大的影響，何順信在長期藝術(shù)實踐中，經(jīng)常傾心聆聽他們的演奏，虛心求教，苦心琢磨，悉心效法，多有收益。

何順信伴奏藝術(shù)的顯著特點，首先表現(xiàn)于他在伴奏弓法上的突破創(chuàng)新。京胡的弓子并不長，而且固定在里、外弦之間，只能在一個狹窄范圍內(nèi)運行，因而，運號的技巧有很大的難度，唯其難，一旦能熟練掌握，并針對演員的演唱風(fēng)格加以靈活運用，便能產(chǎn)生出許多奇險驚妙的藝術(shù)效果。京胡運弓的力量，一般多強(qiáng)調(diào)腕力，這當(dāng)然是由于豌力比較靈活的緣故。但是，全靠腕力、時間不會持久，還需要有臂力的輔助，甚至有時會以臂力為主，腕力為輔。而對此種力量，一般都不是有意識地加以利用，甚至若有人提到用臂力運弓，還可能被譏為“抽”。何順信在操琴實踐中，正視了臂力運弓的現(xiàn)象，變不自覺為自覺，提出了臂力、腕力各有側(cè)重輪換使用的科學(xué)主張，因而他在京胡號法的運行范內(nèi)開辟了一個新天地。這種運弓的方法實際上正是何順信為了更好地烘托張派演唱風(fēng)格特點，苦心孤詣地探索、創(chuàng)造出來的。

張君秋的演唱，十分講究蓄勢，往往以曲調(diào)輕重、快慢、繁簡的對比手段，去造成一種不可遇制的旋律發(fā)展趨勢，這種變化多端的旋律，十分需要伴奏力量的變化加以襯托，對此，何順信則以腕力的靈巧、臂力上弓的張力及臂力下弓的柔韌輪換地加以配合，創(chuàng)造了奇巧精絕的“正弓”、“反弓”、“連弓”、“里轉(zhuǎn)弓”、“外轉(zhuǎn)弓”、“頓弓”、“下抖弓”等各種不同力度的弓法變化，使得演奏的曲調(diào)同張君秋的演唱水乳交融，相映成趣，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。經(jīng)過蓄勢，最后甩腔，這是音樂曲調(diào)懸念的最終解決，需要盡全力加以表現(xiàn)。張君秋的甩腔，由于他嗓音天賦優(yōu)異，運氣方法靈巧，能夠有足夠的力量積蓄，因而可以輕松自如地唱出既優(yōu)美，又充滿激情的甩腔，新人耳目，動人心弦。為了很好地烘托這種藝術(shù)效果，何順信在某些表達(dá)感情激越的甩腔伴奏上，創(chuàng)造了自己獨特的近似榔子板胡“馬蹄弓”的弓法，這種弓法實際上是介于“馬蹄弓”及所謂“三連音”弓法之間的一種弓法，即以臂力為主，帶動腕力做下抖弓的兒個連續(xù)相反方向的急強(qiáng)弓運行、例如素望江亭》一劇源記質(zhì)唱的（南梆子）好一似我的夫死后生還”一句，整的高音”的伴奏，就是這樣處理的這樣運弓，發(fā)音飽滿有力，有激情，為傳統(tǒng)京胡演泰所沒有，是何順信的一個大膽的創(chuàng)造。

何順信還對生行胡琴伴奏的號法做了大膽的吸收、往往把如楊寶忠的快速分弓（即一字一弓）及快速連弓（即兩字一號，又叫“雙弓子”）這兩種弓法交錯使用，以此伴奏張君秋演唱的〔快板)、（流水板)等快速唱腔，形成唱簡拉繁的演唱特點。如《蘇三起解》中〔流水板)的伴奏，伴奏前半部分時，基本上用的是雙弓子；伴奏后半部分時，基本上用的是分弓弓法。這樣伴奏，具有一股強(qiáng)大的推動力量，氣勢貫穿，最后爆發(fā)，造成激動人心的演唱高潮。

何順信伴奏藝術(shù)的另一個顯著特點就是在指法上的講究及其靈巧多變，這是形成他色彩絢麗的伴奏風(fēng)格的重要原因。何順信具有優(yōu)異的操琴寒賦，即他的手大指長，因而手音有力，倒把自如，難得的是不僅手大而且靈活，所以他的伴奏，不僅發(fā)音清晰飽滿，而且對演奏變化復(fù)雜的曲調(diào)旋律，都能應(yīng)付裕如。他演奏的過門色彩華麗，拈、打、揉、滑，各得其當(dāng)，使人聽來有接應(yīng)不暇之感，這種過門，內(nèi)行叫做“花過門”何順信使用“花過門”、絕不是技巧上的賣弄，而是適于唱腔感情的需要，并且頗具對人物所處環(huán)境的音樂描繪的藝術(shù)感染力。如他為張君秋伴奏《甘露寺》一劇的〔慢板)，在“今朝仙女會襄王”甩腔后使用了“花過門”，既恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了孫尚香新婚燕爾的喜悅心情，又形象地描繪出宮廷樓閣、喜慶佳日的富麗堂皇。在情節(jié)緊凌而又需要表露人物內(nèi)心細(xì)膩活動的唱腔演唱時，何順信又善于將傳統(tǒng)的所謂“八板大過門”刪繁就簡，而絕無月削養(yǎng)鑿之痕，是一種藝術(shù)上的再創(chuàng)造。例如張君秋的《趙民孤兒》一劇中，莊姬明（西皮慢板“宮廷靜寂形影孤單”一句后，有一個落“6音的過門，何順信把傳統(tǒng)八小節(jié)的大過門簡化成四小節(jié)的新過門，其中有兩小節(jié)的過門有新的創(chuàng)造，特別是其中半音“4”的連續(xù)使用，使曲調(diào)有了臨時性的轉(zhuǎn)調(diào)變化，明快的色彩趨于暗淡，給下面一句“不堪回首話當(dāng)年”的身世哀嘆做了很好的鋪墊。這種新顆獨到而且節(jié)奏緊湊的過門，在張君秋的許多新編代表劇目的演出中，我們經(jīng)?？梢月牭健４送?，我們還會發(fā)現(xiàn)，何順信對行腔中的胡琴墊頭十分考究，既情順意切，又不落俗套?？傊?，他的伴奏同張君秋的演唱，能夠此呼彼應(yīng)，推波助瀾，色彩斑斕，感情連貫，有著統(tǒng)一和諧的藝術(shù)構(gòu)思。

何順信的伴奏藝術(shù)在當(dāng)今京劇舞臺上有著廣泛的影響，許多青年琴師都有所效尤，凡外地來京演出的京劇團(tuán)中，尤其是為旦行伴奏的琴師，多有至何家登門求教者。何對此則從不持保守態(tài)度，有問必答，百問不厭，親作示范，耐心誘導(dǎo)?，F(xiàn)在，張君秋雖然不經(jīng)常演出，偶一露演，張何二人的藝術(shù)合作，仍然珠聯(lián)璧合，不減當(dāng)年。

【作者：安志強(qiáng) 1983-4《戲劇報》】