第一講 電影的新與舊

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1.電影理論是電影物質(zhì)呈現(xiàn)的創(chuàng)作基礎(chǔ)

如果把理論比作是軟件的話，那些技術(shù)的課程就是硬件，它是保證電影物質(zhì)呈現(xiàn)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

電影理論首先帶來幾個層面的東西，

一個就是：對電影這個媒介的理解和認(rèn)識，簡單說就是：什么是電影??

第二個就是：怎么理解這個世界，理解人??

我覺得后一個可能更重要。

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2.怎樣理解、認(rèn)識電影?

我們讀書的時候，電影的劇作理論，一開始是非常偏向于前蘇聯(lián)的劇本創(chuàng)作方法。要求劇本的文學(xué)性，而且可以閱讀，它得是一個文學(xué)作品。

后來設(shè)立美國劇本方法的課程，老師跟我說：劇本需要具體的動作支持。比如讓你的人物離開家去外地上學(xué)，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變?！彼麄兣e了很多例子，完全是另外一種劇本的創(chuàng)作思路。

前蘇聯(lián)和美國的兩種創(chuàng)作體系它們都是高度理論化的，并不一定是要選擇哪一種，而是說兩種方法，它會融為一種屬于你自己的方法。

我覺得之后我大量的基礎(chǔ)寫作都是前蘇聯(lián)式的，因為我覺得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個工作基礎(chǔ)，并不單單是為了發(fā)表或者被讀者閱讀，而是說你要用相對生動、準(zhǔn)確的詞語，讓你所有的工作伙伴，包括演員、攝影影師在內(nèi)，了解、理解你想要創(chuàng)造出來的電影氛圍。

我又覺得我深受美國電影理論里面那種敘事跟蹤性的影響，這種敘事的跟蹤性，它確實是需要你內(nèi)在有一套辦法，無論是建立起來，還是打破它，都會讓敘事變得具有自我生長性，最少會有遞進(jìn)感。

我的第二部個電影《站臺》的初稿，我開始就特別不滿意，但我也不知道我為什么不滿意。我覺得很多細(xì)節(jié)方面的回憶與想象寫得很準(zhǔn)確，但是整體上我覺得總是缺點力道，后來我突然想起美國劇作理論里面“跟蹤性”問題，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。

很多電影其實在敘事上都有一個很大的通?。和苿有圆粔颍恢敝貜?fù)，遞進(jìn)性不夠，就像俄羅斯套娃樣。這個時候，我覺得在你需要判斷的時候，理論就變得很重要，所謂理論，就是前人對于創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。

而這個理論，它不是信條，你可以反過來，你可以反它，但是你要懂這個東西，你要理解創(chuàng)作的常態(tài)是什么? 常規(guī)是什么?當(dāng)你成為一個敘事的叛逆者，要反叛它的時候，你應(yīng)該有很清晰的認(rèn)知，知道你在反叛什么? 這不是亂來的、不是亂反叛的。這就是理論認(rèn)識在創(chuàng)作方面的一個小小的指導(dǎo)，它給創(chuàng)作者帶來判斷時刻的參照。

無論是作為一個編劇，還是作為一個導(dǎo)演，特別是作為一個導(dǎo)演，很多時候是判斷性的工作，就是做決定小到同樣五個道具擺在那，你究竟挑哪一個? 大到挑演員，再到敘事方式的決定、情節(jié)的取舍、人物的設(shè)置，所有這些東西無時無刻不在判斷，而在判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的往往需要理論的支撐。

能夠長時間保持比較高的創(chuàng)作水平、保持旺盛創(chuàng)作力的導(dǎo)演，他們往往都有自己的一套電影理論。

像已經(jīng)過世的阿巴斯導(dǎo)演，可以說是一個電影理論家，像奧利弗·阿薩耶斯，他不僅是一個電影理論家，他還是一個電影歷史學(xué)家。

像馬丁·斯科塞斯，在零幾年的時候，他正在剪輯《紐約黑幫》這部電影。他給我看了一些片段，然后說他為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦的電影和他的理論書籍。他能夠在他要做決定的時候，回到電影史，回到啟發(fā)過他的導(dǎo)演們，在這些導(dǎo)演們的理論里面來尋找他現(xiàn)在的位置，尋找他此刻做出決定的一些依據(jù)，我覺得這是從創(chuàng)作的具體的技巧層面來說的。

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3.如何通過電影呈現(xiàn)世界和人

從更大的層面來說，我們面對紛繁復(fù)雜的世界，電影就是解釋我們是如何看待這個世界的，我們必須帶著我們自己看待世界的眼光和方法來進(jìn)行創(chuàng)作，這些眼光和方法來自于更大的哲學(xué)層面，來自你的基礎(chǔ)的人文素養(yǎng)。

這些人文素養(yǎng)它有可能是綜合性形成的，比如說你是不是接受過女權(quán)主義的一些理論?是不是在性別的問題上有你自己的判斷和理解?你是不是接受過新歷史主義的方法?你在重新書寫歷史的時候，你重視什么?

由新歷史主義起，重視個人的個案、重視細(xì)節(jié)，這些都會反映在你怎么調(diào)動你的電影、去反映你想反映的世界。像我們讀書時候開始流行后現(xiàn)代理論，你電影中的思考是不是建立在某種后現(xiàn)代精神上面的。如果當(dāng)整個社會看問題的方法已經(jīng)在一個解構(gòu)的階段的時候，可能你還在建構(gòu)一個封閉的，上帝式的初角的時候，可能你看待世界的方法就顯得保守了。

現(xiàn)代理論的學(xué)習(xí)，讓我們更加貼近于人類目前的理解問題、處理問題的前沿。所以有的電影一出手，就是一個當(dāng)代電影、就是一個現(xiàn)代電影。

有的電影一出手就是一個，也不能說保守，叫它前現(xiàn)代電影吧，它就是個舊的電影，它出產(chǎn)年月可能是2020年1月，但說的絕對一點，它可能是一個很過時的電影。為什么會過時?因為你看待世界的目光是舊的、是陳腐的。

怎么保持一種新鮮的目光，它在于我們對于人類思考這個世界最新進(jìn)展的這些理論的掌握，它要變成我們的軟件。我們通過這些理論學(xué)習(xí)，我們變成一個現(xiàn)代的人，我們具有現(xiàn)代精神，我們的電影才能有現(xiàn)代精神，如果你停留在30年、40年前的一種對世界的認(rèn)知，比如說“非黑即白”，這就是過去的認(rèn)知方法。你今天理解這個世界還是“非黑即白”的話，顯然相對來說你的精神可供當(dāng)代人分享的部分就顯得就落，所以我覺得從根本上來說，理論某種程度上就是一種自我建設(shè)。

當(dāng)你不停地吸取理論，成為一個具有當(dāng)代精神的人的時候，你基本上才能夠保證你的電影是屬于當(dāng)代的。你可以拍古代、可以拍未來，你也可以拍此時此刻，但是想讓電影所貫穿當(dāng)代精神，需要你這個人是個當(dāng)代人，否則就算你拿到一個非常有當(dāng)代精袖的小說原著，也可能把它改得缺乏新意。

我從九幾年開始看過非常多的《趙氏孤兒》的小說和改編的劇本，各種各樣的，同樣一個故事基礎(chǔ)，但不同的劇本有不同的側(cè)重點。我記得有一本小說，我就特別喜歡。因為它講一個觀點就是：?仇恨是不是應(yīng)該被繼承?我覺得很嶄新，一個古老的中國戲曲故事，在一個新寫的翻寫的小說里面，它提出了一個新問題，就是要不要繼承這些仇恨? 要不要繼承這筆血債?它跟個體有多大的關(guān)系?我覺得相對來說這就是一個新的思考。

同樣是一個古代的戲曲，它可以有這樣一種新的角度進(jìn)來，也有的改編跟幾百年前的戲曲沒什么區(qū)別，還是忠臣良將，那我們?yōu)槭裁丛诮裉爝€要重復(fù)進(jìn)述它?寫作者本人的系統(tǒng)還是一個陳舊的系統(tǒng)。這也就回到了本集的主題一一電影的新與舊。

所以，理論會幫助我們成為一個擁有現(xiàn)代精神的電影工作者，或者說擁有現(xiàn)代精神的觀眾，來繼承前人理解世界的方法，形成一種當(dāng)下的觀點。