臻藏天下：文人畫的界定是什么
▲北宋 ?趙佶 竹禽圖 ?美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
文丨王學(xué)仲
? ? ? 積淀了幾千年來的中國文化，在文學(xué)領(lǐng)域最集中地反映在《紅樓夢》這部作品中，在繪畫領(lǐng)域則最集中地反映于文人畫中。? ? ? 文人畫早中國古代的哲學(xué)、宗教、詩文、書法等多種文化形態(tài)所滋育的一種特殊的藝術(shù)，可稱得上是東方的綜合交響樂章。就其所達(dá)到的藝術(shù)深度而言，它是諸種中國文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易為一般觀賞者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命運(yùn)。
? ? ? ?不過，由于文人因蘊(yùn)蓄著文人的“土氣”、“雅謔”、“超形”、“機(jī)趣”等，可以作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)的高難度和深沉度的代表。所以雖不能把文人畫說成是中國民族繪畫之神魂，畢竟可以視之為中國最獨(dú)特的和富有魅力的民族繪畫。
文人畫的界定?? ? ? ?文人畫出現(xiàn)于唐代，而界定于明代。而且，早在兩千多年前的戰(zhàn)國時(shí)代它的先靈就已開始浮游了。莊子就曾認(rèn)為有畫士度的人是解衣磐礴的真正畫者。晉代曾被稱為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之，應(yīng)該說是真正的文人畫畫家之始祖。他有極高的文才，長于傳神人物畫的創(chuàng)作，并具有文人畫畫家所特有的那種雅謔癡顛的氣質(zhì)。文人畫的標(biāo)志即在于有一種超越凡俗，遺世獨(dú)立的精神；其畫家則往往被人目之為“癡”。
▲北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 ?故宮博物院藏
? ? ? ?從歷史看，對(duì)文人畫的界定有一個(gè)發(fā)展過程。唐代張彥遠(yuǎn)說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！彼盐娜水嬒拗圃谏鐣?huì)上層的文人士大夫之間。到了北宋的蘇軾和明代《唐六明畫譜》又提出了“士夫畫”一詞。以區(qū)別于民間畫工和畫院供奉待詔等的職業(yè)繪畫家，而成為文人畫的別稱。元代的錢選首失提出“士氣”說，在其影響下而后又出現(xiàn)了董其昌的“文人畫”說。
? ? ? ?董其昌正式提出“文人畫”這個(gè)概念見于《畫禪室隨筆.畫訣》中的一句話：“文人之畫，自王右丞（即王維）始?！绷硪晃幻鞔u(píng)論家顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中則說：“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也，拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也。”至于錢選所提倡的“士氣”究竟是什么，趙孟頫曾就此向錢選提問，得到的回答是：“隸體耳”。
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這里又牽涉到繪畫與書法的關(guān)系。
? ? ? 生活于元代的趙孟頫本人即曾談到“石如飛白木如籀”，強(qiáng)調(diào)文人畫中的書法趣味。董其昌則進(jìn)一步提出“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。清代石濤的“古人以八法合六法”，“畫法關(guān)通書法津”，則是更進(jìn)一步地把文人畫和書法聯(lián)結(jié)在一根紐帶上去了。
? ? ? 最晚論述文人畫的文章是民國初年的陳衡恪，在他所寫的《文人畫之價(jià)值》一文中，才界定了文人畫的四大要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想?！痹谶@四大要素中，重點(diǎn)是“人品”與“學(xué)問”，而在這兩個(gè)重點(diǎn)中，作為文人畫的標(biāo)志來看，更重要的一點(diǎn)是“學(xué)問”。如果沒有學(xué)問，也就必然失去文人畫的特色。
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? ? ? ? 文人畫講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；元代畫家倪云林所追求的“仆之所謂畫者，不過邀筆草草，不求形似，聊以自娛”；近代陳衡恪所談的“草草數(shù)筆而攝其全神”，就都反映了這方面的觀點(diǎn)。為《中國文人畫之研究》 寫序的姚茫父則認(rèn)為：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生、法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”又較重點(diǎn)地強(qiáng)調(diào)了詩的性靈和情韻。
? ? ? ? 可見文人畫與一般繪畫的不同點(diǎn)，即在于它不只是需要繪畫技巧這一個(gè)方面的才能，而且需要?jiǎng)佑梦娜水嫾以诠诺湮膶W(xué)、詩詞、題跋、書法等許多方面的學(xué)問、才智和技能，需要集合文人與畫家、書家的全部智能于一紙，從而創(chuàng)作出超形傳神、意趣盎然的畫幅。
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? ? ? ?在論述文人畫的歷代文獻(xiàn)中，常常忽視了雅謔和機(jī)趣這一帶有東方意味的美學(xué)特色。這一特色來自魏晉六朝時(shí)代盛行的清虛談玄的風(fēng)氣。晉代顧愷之的雅謔即來源于他的“癡絕”。
? ? ? ?關(guān)于他“癡絕”的故事很多，如他認(rèn)為他失去的畫是“登仙”而去。在晉代還有個(gè)坦腹東床的王羲之，在宋代則有拜石的米顛、號(hào)稱梁瘋子的梁楷，在元代則有山水畫家黃大癡、具有潔癖的“倪迂”“懶瓚”（倪瓚），在明代則有患了瘋顛病的徐文長等人。
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? ? ? ? 他們都帶有某種貌似癡顛的性格，甚至有的還給自己起了一個(gè)自嘲式的謔稱。他們的這種性格特色，體現(xiàn)在繪畫實(shí)踐中，就形成了一種亦莊亦諧，自然清簡的風(fēng)格?！陡淮荷骄印返暮喖s和夸張，《 潑墨仙人》的恬淡和機(jī)趣，就是這種文人畫風(fēng)格的典型體現(xiàn)。
? ? ? ? 難道這些文人畫的作者是真正的癡者嗎？筆者認(rèn)為，與其說他們性格癡顛，倒不如說他所具有一種印記著時(shí)代色彩的獨(dú)特的藝術(shù)家氣質(zhì)，文人畫的雅謔和機(jī)趣的特點(diǎn)正是這種獨(dú)特的精神狀態(tài)的投影。
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? ? ? ? ?中國文人畫不以直接說教的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而是以一種變形、夸張、雅謔的筆調(diào)，調(diào)侃的意趣，直抒通脫之氣，使某些哲理禪眼從深層透入內(nèi)涵，從而具有一種異于流俗的深沉含蓄的特點(diǎn)。這種風(fēng)致格調(diào)是中國古代文化的結(jié)晶，因而為中國藝術(shù)所獨(dú)有。
? ? ? ? ?中國文人畫在現(xiàn)代作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，也曾與其他許多姊妹藝術(shù)一樣受到過不公正的對(duì)待和不科學(xué)的評(píng)價(jià)，有的甚至把這種藝術(shù)看成是反現(xiàn)實(shí)主義的，或根本否認(rèn)文人畫是一門具有獨(dú)立品格的藝術(shù)。對(duì)于那些對(duì)文人畫的誤解都應(yīng)該加以廓清，從而在中國藝術(shù)發(fā)展史上，給文人畫以應(yīng)有的地位和評(píng)價(jià)。
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文人畫的哲理和體格?
? ? ? ? ? 文人畫的美在歷經(jīng)千年發(fā)展的過程中，逐漸形成了自己堂廡宏大的體格，在其體格中流貫著道、儒互補(bǔ)的哲學(xué)思考，從而基本完成了東方美學(xué)血型與審美形態(tài)的構(gòu)架。
? ? ? ? ?宋代的文人畫畫家蘇東坡即提出過這樣的哲理意識(shí)：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不當(dāng)，則舉廢之矣”，并主張“云無定形，而有定理”。這類哲理思考與宋代理學(xué)思想的活躍以及尚意畫風(fēng)的形成不無關(guān)系，同時(shí)也是對(duì)于唐和五代的重彩勾勒等典麗形式所蘊(yùn)含的審美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的審美意識(shí)萌起。? 唐代的美術(shù)領(lǐng)域深受佛教影響，傾心佛教經(jīng)義、自號(hào)摩詰的王維，即已本著禪宗的明心見性的精神，在繪畫中創(chuàng)造了水墨渲淡的一體。宋代的蘇東坡便奉王維為文人畫之祖，并提出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的論點(diǎn)。他所提出的這一畫中有詩的標(biāo)準(zhǔn)十分重要，這就規(guī)定了文人畫的綜合性，形成詩、書、畫一體的格局。人們逐漸拋棄了追蹤形似、模擬自然的畫匠習(xí)氣，而越來越多地體現(xiàn)出儒、道、佛等中國古代哲理的意蘊(yùn)。
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? ? ? ? ?因之，民國時(shí)代的陳衡恪才十分慨嘆地寫道：“若以畫家之畫與文人之畫執(zhí)涂之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也！”可見文人畫的由于其內(nèi)涵之深?yuàn)W而較難理解。文人畫畫家顧愷之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世絕俗之思想，為發(fā)揮其自由的文人情致，則往往在繪畫中表現(xiàn)出寄情于高曠、荒率之境的描繪，以及意出塵表的構(gòu)想。
? ? ? ? 唐代的王維則以“談玄終日以為樂”的禪宗情懷去構(gòu)思作畫。這就為后世董其昌的以禪論畫與分宗給予了啟示。當(dāng)然，董其昌把南宗奉為絕對(duì)純粹的文人畫并不盡合理，而文人畫以禪悅之觀念融入繪畫，則是客觀的事實(shí)。
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? ? ? ?在文人畫中，還體現(xiàn)著道法自然與超脫玩世等觀念。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人畫雖法自然，卻不機(jī)械地搬移自然，乃是以道家的“內(nèi)我而外物”的自然觀去觀察自然，即以人的精神情懷作為內(nèi)在的主宰，借助外物而加以運(yùn)用，使之徹幽察微，從而形成文人畫的精神境界。
? ? ? ?既然文人畫以佛家的明心見性和道家的內(nèi)我外物為自己哲學(xué)上的旨?xì)w，它就必然地“大要去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”（元.黃公望《論山水樹石》）了。
點(diǎn)擊進(jìn)入臻藏天下藝術(shù)網(wǎng)公眾號(hào).了解更多藝術(shù)資訊? ? ? ? 文人畫看似雅拙而失去真實(shí)，而實(shí)為排除甜俗而內(nèi)含哲理。以至“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡”?？梢?，以前有些觀賞者對(duì)于文人畫缺乏深透理解，以及現(xiàn)代對(duì)于文人畫急于做出非現(xiàn)實(shí)主義或封建時(shí)代畸形藝術(shù)的結(jié)論，就不足為奇了。
? ? ? ?在文人畫畫家的眼中是哲理高于形質(zhì)之美的。所謂形質(zhì)之美是指藝術(shù)的造型。在西方繪畫中，強(qiáng)調(diào)物狀的準(zhǔn)確度及材料感的真實(shí)度，而我國的文人畫卻如以禪宗論畫者董其昌之所見：“妙在能合，神在能離”。又如莊子之所說“目擊而道存”。這種神之離、道之存，主要就是追求畫家的哲理與禪機(jī)，就是以哲理主宰形質(zhì)。文人畫的理趣，雖非一般畫手所能理解，也為一般觀賞者帶來很大的阻隔，但不能因此而作為文人畫的一種過失。
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? ? ? ?文人畫看似七巧寶塔，七拼八湊，有似菜品中的一道拼盤。譬如元代四家之山水，離真實(shí)之形漸遠(yuǎn)；石濤之繪畫，長題大跋，洋洋灑灑而布成畫局，這些就都是文人畫獨(dú)特體格的表現(xiàn)。文人畫把詩的可讀性、書法的抽象性和繪畫的具象性統(tǒng)一于東方的藝術(shù)美和民族的接受美學(xué)。
? ? ? ?文人畫的體格與中國戲曲以綜合詩文、音樂、舞蹈等多種因素而構(gòu) 成，及其以虛擬手法而追求神似的特點(diǎn)，是十分相似的。它們都是在東方審美理想和傳統(tǒng)民族心態(tài)的條件下而形成的獨(dú)特的藝術(shù)形式，都是我國古代一定的哲理觀念的產(chǎn)物。
? ? ? ?如果說西方的寫實(shí)繪畫主要是追求造型的真實(shí)性，最多只是在畫面上簽上一個(gè)作者的名字的話，那么中國文人畫就是以綜合的體格，隱喻的形式和損益過的尺度，而使觀者在產(chǎn)生若即又離之感的同時(shí)領(lǐng)略到某種深邃的理趣。
? ? ? ?不能說文人畫所提供的境界只是一個(gè)虛幻的世界。實(shí)際上，它是一個(gè)文人雅化過的，滲透著一定理趣的境界，體現(xiàn)了中國文人畫家所追求所向往的恬靜之境，歸根結(jié)蒂它依然是現(xiàn)實(shí)世界的折光式的反映。
? ? ? ?在文人畫中，通過對(duì)于如夢如詩的仙境般的畫面描繪，折射出在長期封建時(shí)代的文人畫家的心理特質(zhì)，他們似乎己十分厭倦擾攘的戰(zhàn)患和利祿，轉(zhuǎn)而追求一種近乎虛幻的美好的理想世界。對(duì)于這種獨(dú)特心態(tài)的反映，當(dāng)然不宜采取過于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅謔的筆調(diào)，以及諸種藝術(shù)形式的綜合，從而形成了一種哲理高于形質(zhì)的特殊的藝術(shù)形態(tài)。
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中國傳統(tǒng)美學(xué)的迭次審美方式的體現(xiàn)?
? ? ? ?若問哪一種藝術(shù)最具有中國傳統(tǒng)的民族美學(xué)特色？那可以說就是中國的書法與文人畫。
? ? ? 書法在外國沒有發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。書法的審美具有著迭次性，它把本來性質(zhì)不同的文字與書法意象化合在一起。魯迅稱書法的特殊現(xiàn)象為：“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！睆臅ǖ膶徝莱绦騺砜矗瑢徝赖牡谝恢庇X是線條所組成的視覺形象，其次是文字的讀音所構(gòu)成的聽覺感受，再次則是對(duì)于書法通體之意象美的領(lǐng)略。? ? ? 文人畫的審美形式也具有這樣的迭次性，不過較之書法表現(xiàn)得更為復(fù)雜些。一種情況是，詩、書、畫直現(xiàn)于畫面，畫意是直覺的享受，題字是內(nèi)容的明示，書法美是迭次欣賞的深入；另一種情況則是，畫中沒有詩的形式，其“士氣”與書法深藏于繪畫的底里，把美術(shù)的具象書法化，詩的韻律與可誦性又在底里的底里，是深層的內(nèi)核，畫面上沒有詩句可資誦讀，而整幅畫的畫意和美感，則在畫的形象中以含蓄的形式迭次地顯現(xiàn)。?
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? ? ? ? ?由此可見，文人畫是具有可讀、可視、可以體味等綜合功能的畫種。因而，每個(gè)文人畫畫家必須首先是個(gè)詩人，但不必每幅文人畫作都有題詩；文人畫的創(chuàng)作雖極其強(qiáng)調(diào)必須具備相當(dāng)?shù)臅üα?，文人畫家也必須同時(shí)是一位書法家，但在文人畫作中，卻不一定都有具體的書法存在。
? ? ? ? 文人畫稱“寫”而不稱“畫”，即是因?yàn)楫嬍菚摇皩憽背鰜淼挠斜硪夤δ艿膱D像，題詩則是可供詠嘆的音樂，它們共同組成了綜合性的欣賞結(jié)構(gòu)。任何一種欣賞心理與欣賞習(xí)慣的形成，都與兩種因素密不可分，一是歷史的文化因素，一是民族的心理因素。
? ? ? ? ?中國人一般不大喜歡長達(dá)數(shù)萬言的敘事史詩，而喜有哲理與情致的短歌。中國詩歌的發(fā)展史即反映了這種狀況。這并非是由于中國詩人的低能，而是出于民族的欣賞心理，即習(xí)慣于在含蓄中運(yùn)用漢文的蘊(yùn)藉，以濃縮的體格抒情敘事。民族心態(tài)的又一個(gè)特點(diǎn)，是喜歡多面性、綜合性的欣賞。
? ? ? ? 如果忽視了中國藝術(shù)在中國特有的歷史文化和民族審美心態(tài)的制約下所形成的審美特色的必然性和合理性，而讓中國藝術(shù)接受西方美學(xué)的種種法則的審查，一一對(duì)號(hào)入座后請(qǐng)君入甕，則不僅中國的書法、京劇、文人畫等等都未見得能符合標(biāo)準(zhǔn)而稱得上是藝術(shù)，而且連中國傳統(tǒng)的美學(xué)體系及其應(yīng)用也都得付之東流了。
? ? ? ?總之，文人畫在審美上的迭次性，正是文人畫作為詩、書、畫共同構(gòu)成的綜合藝術(shù)所帶有的審美特色。這種特色為中國人民所喜聞樂見，因而不但不應(yīng)隨意加以否定，而且應(yīng)很好地研究和發(fā)揚(yáng)。
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文人畫家的性格?
? ? ? ? 中國文人畫家的心理是有其病態(tài)美的，其性格中總有著一定的癡、怪、迂、狂等成分。中國文人畫正是賴以存在和生長，使之在歷史的長河上終于沒有悄然而逝。我們奇怪地發(fā)現(xiàn)，這種性格在不同的歷史時(shí)期內(nèi)，竟然得到了欣賞者的肯定和崇拜。
? ? ? ? ?如上文所述及的顧愷之為畫癡，米芾為米顛，倪云林號(hào)稱迂，還有集體的揚(yáng)州八怪等等，不勝枚舉。他們都是能詩能文的文人畫家，他們雖處于不同歷史時(shí)代，而在性格上都具有一致性，即都有某種癡怪的性格特點(diǎn)，對(duì)于他們的奇行怪癖，人們不僅不引為非議，而且傳為佳話。這種現(xiàn)象是一個(gè)值得研討的問題
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? ? ? ? ?西洋美術(shù)重技術(shù)，并重個(gè)性，而與哲理和人的意念去之甚遠(yuǎn)，與中國文人畫的重學(xué)問、重人品亦大逆其旨。從某些方面看，中國文人畫是重道而輕器，西洋畫是重器而輕道的。因之，文人畫把人品和學(xué)問放在了第一的位置。雖是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地體現(xiàn)出中國文化的精神，囊括著道德學(xué)問的經(jīng)綸。唯其這樣的畫才可以顯示出中國文人畫所躋攀之高度。
? ? ? ? ?黃山谷認(rèn)為，“惟俗不可醫(yī)”。清代文人畫家則提倡從黃山谷以來的脫俗之議。石濤在《畫語錄》中專列“遠(yuǎn)塵”、“脫俗”兩題，他以為“勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”。鄭板橋更對(duì)人生提出“難得糊涂”的意識(shí)。其他文人畫家也往往表現(xiàn)出一種或疏狂懶散，或迂狂癡怪的性格。而這些行為與觀念難為人們所理解的畫癡們，卻創(chuàng)造了精美不朽的傳世之作。
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? ? ? ? 癡與夢常常是互相聯(lián)系、相伴而生發(fā)的。癡怪脫俗的性格，使文人畫? 家的心態(tài)似乎處于夢幻迷離的境界。這樣的境界并不是消極的，而是積極的，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的一種熾熱狂烈的追求。也只有有了這種境界，才使之在創(chuàng)作中流露出一派赤子之心。最坦誠的自我，使畫家自身的人品和學(xué)問在畫幅中得到充分的顯現(xiàn)，這就是蘇東坡所說的“天真爛漫是吾師”，是一種極其凈化的境界。
? ? ? 文人畫家的性格中一個(gè)突出的特點(diǎn)是重癡，也就是以“癡”為其性格之美。戲劇家湯顯祖有兩句詩是：“一生癡絕處，無夢到徽州?！本秃幸园V為美的意思。晉代的顧愷之有“才絕、畫絕、癡絕”的美稱；到了南北朝時(shí)代，梁元帝自畫、自書、自題像贊，這時(shí)則由顧愷之的三絕轉(zhuǎn)為梁元帝的畫、書、贊三絕了；到了唐代又有鄭虔的詩、書、畫三絕。梁元帝、鄭虔的“絕”里仍然包含著癡的成分。
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? ? ? ? 正是由于在文人畫家的性格中具有重癡的特色，所以在文人畫中才帶有一般非文人畫所不具備的雅謔意味。如宋代文人畫家梁楷筆下的“李白”，就有著癡與狂的個(gè)性色彩和雅謔意味，其內(nèi)涵的豐富性和啟示性，是缺乏文人的個(gè)性和素質(zhì)的非文人所畫的李白畫像無法比擬的。
? ? ? ?文人的癡怪性格是有其特定的規(guī)定性的，即把癡當(dāng)作隱德來看待，是指一種對(duì)崇高美的追求、不雜物欲的心態(tài)，是精神心靈的最高天地。晉代的王湛被他的侄子王濟(jì)比美于“山濤以下，魏舒以上”，就是因?yàn)樗幸环N癡之美。這樣以癡為美的隱德，是對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)侈言美德而在實(shí)際上暴戾橫行的一種逆反。?
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? ? ? ? 文人追求真誠的隱德之美，故無論其為顛為狂，為迂為癡都是其言與行、品與藝德范一致的表現(xiàn)。于是，也就形成了中國文人畫的畫以人重和畫如其人。在這種情況下，才形成了注重傳神，而對(duì)于物象的自然形態(tài)的真實(shí)面貌的傳達(dá)并不是最主要的審美意識(shí)。另外，癡也指一種用志不分的，長期處于“進(jìn)入角色”的投入狀態(tài)。文人畫家常常處于“進(jìn)入角色”般的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的陶醉之中，從而失卻常人規(guī)范，于是也被人目之為癡了。
? ? ? ?文人畫家的這種以癡為美的性格，反映在文人畫的創(chuàng)作中就是雅謔脫俗的獨(dú)特品格。
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文人畫的失落與回歸?
? ? ? ?大概可以這樣說，以陳衡恪、黃賓虹為代表的近代畫家己成了最末一代的文人畫家。在近半個(gè)多世紀(jì)以來，文人畫的日趨衰落從各方面顯露出來。
? ? ? ? 如前所述，在一個(gè)很長的時(shí)期內(nèi)，文人畫被視作反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)和封建主義的藝術(shù)，從而處于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把這一種藝術(shù)淡忘，就是視之為淘汰物，還有的青年即使不認(rèn)為文人畫應(yīng)該淘汰，而基于所受的現(xiàn)代教育，得不到必要的詩、書、畫方面的基礎(chǔ)培養(yǎng)，也只能對(duì)文人畫望而卻步?？梢哉f文人畫的審美基礎(chǔ)已幾乎不復(fù)存在，文人畫在現(xiàn)代中國的畫壇已行將消失。
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? ? ? ? ?在外國藝術(shù)評(píng)論界，自十九世紀(jì)以來，也不是一概對(duì)中國文人畫視而不見，見而不論的。那么，他們對(duì)文人畫的評(píng)價(jià)又如何呢？如奧地利學(xué)者弗洛倫斯?艾斯卡芙在其《中國詩書畫的關(guān)系》這篇論文中，就曾對(duì)文人畫的綜合性及其分類作了分析，并注意到了文人畫既可有書法、詩詞、繪畫綜合成圖的畫面，也有以繪畫獨(dú)立體現(xiàn)詩、書意味而不必有詩詞、書法出現(xiàn)的畫面，二者都具有文人畫之價(jià)值。
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? ? ? ? 又如，匈牙利的評(píng)論家巴拉?米克洛沙在其所著的《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作》一書中，則發(fā)現(xiàn)了中國文人畫的美學(xué)價(jià)值在其詩、書、畫溶為一體的整體性中。他不是把文人畫中的詩、書、畫看作連體的嬰兒，而是把三者作為息息相關(guān)的整體進(jìn)行研究。應(yīng)該說這些外國評(píng)論家的研究是有成績的，對(duì)于幫助廣大美術(shù)愛好者欣賞中國文人畫之美是很有意義的。這些出自外國評(píng)論家的評(píng)論也告訴我們對(duì)于文人畫應(yīng)加強(qiáng)研究，任何全盤否定的做法都是輕率的。? ? ? ?黨的十一屆三中全會(huì)以來，隨著改革、開放、搞活政策的推行，人們的審美眼界大開，書法熱很快地形成，書法教育也局部地得到恢復(fù)，人們的審美趣味不斷提高。在這種情勢下，對(duì)文人畫給予正確的評(píng)價(jià)和更好地進(jìn)行繼承與創(chuàng)新的問題，便提到日程上來了。人們審美趣味的提高，總是沿著喜新厭舊與返祖尋源這兩條逆向線循環(huán)往復(fù)和螺旋上升的，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也便有新質(zhì)的嫁接與溶入。
? ? ? ? ?要為文人畫招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生現(xiàn)代之意識(shí)，不斷地從內(nèi)容到形式進(jìn)行再拓展、再引入、再更新。今天隨時(shí)代而產(chǎn)生的文人畫雖不會(huì)是古代的《醉仙人》，但卻可以創(chuàng)造性地運(yùn)用文人畫這種藝術(shù)形式表現(xiàn)今日現(xiàn)實(shí)中具有隱喻哲理的山水與人物，使之成為現(xiàn)代文人畫。面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)煩囂、污染著的自然環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣，現(xiàn)代文人畫家要表現(xiàn)其熱愛人生、熱愛自然、熱愛生物、凈化環(huán)境的潛在心聲，在繪畫中將其純真而雅謔的人品和藝品再度完善地統(tǒng)一起來，從而創(chuàng)造出現(xiàn)代文人畫，不僅是可能的，而且是廣大美術(shù)愛好者和社會(huì)所十分需要的。
▲藝術(shù)家陳中林老師作品欣賞
? ? ? ? ? 總之，文人畫的回歸與復(fù)興在現(xiàn)在的社會(huì)條件下大有希望，文人畫的高度美學(xué)價(jià)值正在得到社會(huì)的承認(rèn)與認(rèn)識(shí)；而文人畫的復(fù)興與創(chuàng)作，又不是對(duì)古代文人畫的模擬，在藝術(shù)手法上也不是建立在一成不變的基礎(chǔ)上，而是從內(nèi)容到形式都將賦予它一定的新的內(nèi)涵。文人畫在社會(huì)主義的中國還會(huì)再顯異彩，重現(xiàn)新姿。筆者相信我國的文人畫是能夠成為新世紀(jì)藝壇上的一枝奇葩的。
關(guān)于現(xiàn)代文人畫的新機(jī)趣?
? ? ? ? ? 作為文人畫要素之一的學(xué)問一項(xiàng)，應(yīng)視之為文人畫的基石。而文人畫家的學(xué)問又是隨時(shí)代而更新的。在當(dāng)前，中外知識(shí)已成爆炸狀態(tài)，重習(xí)經(jīng)史百家的大量典籍將是不可能的。今天的文人畫家只能適當(dāng)?shù)卣莆蘸途邆涔诺湮乃嚨木瑁瑫r(shí)大量了解現(xiàn)代藝術(shù)史、論以及美學(xué)知識(shí)，在哲理思想方面更要有新的延伸，具備新型的現(xiàn)代哲理意識(shí)。
? ? ? ? 文人的題跋，字約文深，詩詞又束縛于格律，給創(chuàng)作帶來困難。在今天創(chuàng)作文人畫時(shí)，則不一定都使用艱深的文言、韻律極嚴(yán)的詩體，當(dāng)代的雋語，言簡意賅的漫詩，也可以和諧地交融于文人畫的樂章中，因而也是完全可以使用的。
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? ? ? ? ?何況文人畫的表現(xiàn)，是以文人的情致為第一性的，而并非每幅作品都要長題大跋。文人畫的題材是廣闊的，既可以有傳統(tǒng)的命題，理想與自然交互生輝的山水與隱士型的人物，都不妨在新的審美眼光照應(yīng)下入畫；對(duì)于當(dāng)代的生活畫面，也完全可以本著“街頭巷語皆入詩”的精神，經(jīng)過提煉，納入現(xiàn)代文人畫的題材范圍。
? ? ? ? 現(xiàn)代文人畫的創(chuàng)作不僅要在外在形態(tài)上有所創(chuàng)新，更重要的是要在畫面中透出現(xiàn)代人的意識(shí)和新的機(jī)趣。文人畫應(yīng)是畫家崇高人品的體現(xiàn)。做一個(gè)現(xiàn)代文人畫家就須具有現(xiàn)代人類思想的高度、美化陶冶眾生之心靈的使命感、以及以人民的憂樂為憂樂的情感意識(shí)，在此基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生具有時(shí)代氣息的新的靈感和新的機(jī)趣。
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? ? ? 在這方面值得提出的是，處于商品經(jīng)濟(jì)競爭環(huán)境下的現(xiàn)代文人畫家，自然要受到商品價(jià)值的沖擊，對(duì)此如無必要的清醒與覺悟，則使得文人畫家很難在創(chuàng)作中展現(xiàn)其全部才華，一旦成為拜金主義畫家時(shí)，其作品的崇高思維也就會(huì)有所減損。
? ? ? ?現(xiàn)代人類的不幸諸如戰(zhàn)爭、環(huán)境與生態(tài)的惡化、社會(huì)風(fēng)氣的污染等等，促使具有美善之懷的詩書畫家在對(duì)于社會(huì)發(fā)展、前景美好感到由衷喜悅的同時(shí)，亦有令人憂心的危懼。也只有當(dāng)現(xiàn)代文人畫家具有這種真誠而強(qiáng)烈的社會(huì)情感時(shí)，才可能在某種契機(jī)的觸發(fā)下獲得生動(dòng)而別致的新的機(jī)趣，從而創(chuàng)作出具有新的意味的文人畫作品。
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? ? ? ? 中國本世紀(jì)九十年代以下至下個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)將經(jīng)歷著巨大的變動(dòng)和發(fā)展。古老的文人畫藝術(shù)重新回歸藝壇之際，將是中國藝術(shù)全面振興之時(shí)。我們順應(yīng)著經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)達(dá)、人文的昌盛、審美水平普遍提高的形勢，而對(duì)現(xiàn)代文人畫發(fā)出呼喚，并不是出于某種懷舊的心情，而是為了適應(yīng)和滿足社會(huì)主義文明廣泛的文化需求。
? ? ? ?未來的歷史將可以證明：當(dāng)現(xiàn)代文人畫得到充分發(fā)展之時(shí)，那時(shí)文人畫巨匠的作品將陶冶著撫慰著那些渴望得到更高級(jí)精神境界的廣大群眾的心靈；在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域，文人畫所充當(dāng)?shù)慕巧退芡瓿傻娜蝿?wù)，遠(yuǎn)非其他形形色色的曇花一現(xiàn)式的畫壇流派所能充當(dāng)和代替的。
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