一、令

二、退

坦率地說，拓片上的這個“退”字，寫得并不那么令我欣賞。

我一向認為，好的字形應(yīng)該像一個人體結(jié)構(gòu)那樣，雖然它也是由手、足等一個個部件組成的，但這些部件之間血脈相連，應(yīng)有嚴謹而合理的組織關(guān)系。

與之相對，壞的字形就像積木堆起來的房子，它只是各個部件的簡單的機械的拼湊而已，推它一手指頭，立刻就垮掉了。在中國的書法史上，凡是第一流的墨跡必定屬于前一種字形。

但是當它勒碑上石，從帖寫轉(zhuǎn)為碑刻之后，卻不敢保證不淪為后一種字形。

比如上面的這個“退”字，它的筆畫①和②之間，很難說體現(xiàn)了怎樣的呼應(yīng)關(guān)系，反過來倒更像是彼此爭搶，相互沖撞，這也就是我不太滿意這個字形的原因。

我們看何紹基與鄧散木二位先生的臨摹本，他們都沒有照臨這個字，而是做出了不同的改動：

鄧散木改動這個字的思路是這樣的：

鄧散木把①和②兩筆的都寫做了上拱的弧線。

這樣寫，一方面拉近了兩個筆畫之間的距離，不至于在它們之間形成大面積的空白；另一方面通過同向的筆勢造成筆畫間的呼應(yīng)，擺脫拼湊筆畫的嫌疑。

只是有個問題鄧散木解決得不好：筆畫①的起筆處與左豎形成了一個尖銳的夾角（毫無疑問，這是兩個筆畫都取內(nèi)擫之勢的必然結(jié)果），當筆畫②的弧線上拱時，正好被這個夾角“頂”住了，有點兒別扭。

相對來說，何紹基解決這個問題的思路聰明得多：

和鄧散木不同，何紹基把①、②兩筆的弧線都寫成了向下臥而非向上拱的形態(tài)。這樣的好處是，當筆畫①的弧線下臥的時候，相對于上拱的弧線，它同左豎之間造成的夾角就不那么尖銳而更顯圓潤了。

同時，何紹基調(diào)整了“辶”的長波磔的起筆位置，把起筆位置向左稍稍移動了一點。相比于起筆位置貼近左豎（如紅線所示），向左移動之后（如綠線所示），不但筆畫②和上面那個夾角的沖撞感消失了，同時它和筆畫①之間的同向筆勢也很好地建立起了呼應(yīng)關(guān)系。

雖然啟功先生從前對何紹基臨《張遷碑》頗有微詞，但我不得不說，何子貞對這塊碑的理解深度是少有人能望其項背的。

三、為

這個“為”字的主筆毫無疑問是筆畫①，但它的寫法，不但跟主流的漢隸八分書不一樣，甚至跟《張遷碑》里別的“為”字也不盡相同。

上圖中的兩個“為”字：左邊一個出自《張遷碑》，是我在之前的日課中講解過的，右邊一個出自《乙瑛碑》。

它們的共同之處在于，作為主筆的筆畫①向左下斜行，它在筆畫的末端是要出波磔的，也就是要寫出一個上翹的“鉤”來。

為了寫足波磔的形狀，在向左下斜行的這一段，筆畫要走下臥而非上拱的弧線，這樣一來，在最低點扭轉(zhuǎn)筆鋒朝左上出波的時候，轉(zhuǎn)折不那么劇烈，調(diào)鋒就會相對容易一點。

當然，這種寫法也不是絕對的，比如下面這個“為”字：

這個“為”字出自《禮器碑》，它的主筆在出波磔之前就非常明顯地劃出了一道上拱的弧線。之所以這個字會這樣寫，是因為《禮器碑》的風格都以痩硬為主，因而尖鋒線的使用比例很大。

主筆出波之前的這一段幾乎純用尖鋒勾勒，直到寫出磔尾，才轉(zhuǎn)成了側(cè)鋒線。

有書寫經(jīng)驗的朋友都知道，用筆時調(diào)鋒最困難的情況是不同方向的側(cè)鋒線與側(cè)鋒線之間的過渡，至于不同方向的尖鋒線與尖鋒線之間，或者尖鋒線與側(cè)鋒線之間的過渡都是相對容易的。

具體到“為”字的主筆，《禮器碑》中的這個字就屬于不同向的尖鋒線轉(zhuǎn)側(cè)鋒線，而前此兩個“為”字則是不同向的側(cè)鋒線轉(zhuǎn)側(cè)鋒線，后者調(diào)鋒更難，是故弧線必須下臥。

轉(zhuǎn)回來說我們今天要講的這個“為”字。很明顯，筆畫①是全程用側(cè)鋒線書寫的，而且劃出了一條上拱的弧線。

唯一的疑問是，它的收筆處有殘泐，使我們看不清收筆的準確形態(tài)。

如果參照我們前面講過的“為”字的寫法，硬要給筆畫①添上一個磔尾呢，調(diào)鋒的問題該怎么解決？如果不加這個磔尾，這一筆又該如何結(jié)束？

因為《張遷碑》中的不少字形都有這樣的特點，即是說它們在用筆和結(jié)構(gòu)上往往還殘留著明顯的篆體特征，我們也可以把這種現(xiàn)象稱為“篆體隸寫”。

我大膽地猜測一下剛才提到的那個“為”字，它很有可能也采用了“篆體隸寫”的方式：

對比右圖中篆體的筆畫①，左圖中《張遷碑》的筆畫①跟它的弧線走勢是類似的，如果這一筆也像篆體一樣不出波磔而改用挫筆收，那也就不存在調(diào)鋒困難的問題了：

四、嗇

— THE END —

文字|晉公子

排版|奶油小肚肚

圖片|網(wǎng)絡(luò)