今年新疆的冬天格外寒冷，即使過完春節(jié)，最低氣溫也在零下20℃左右。冬天的烏魯木齊總是有些灰蒙蒙的，這是北方城市統(tǒng)一供暖的通病。

我前往離烏魯木齊約250公里車程的木壘書院拜訪作家劉亮程。去年，他的最新作品《本巴》受到了文藝界的大量關(guān)注。

不久前的平遙國際電影節(jié)上，《本巴》和《一個人的村莊》入選“遷徙計劃·從文學(xué)到影視”單元，劉亮程是唯一一位有兩部作品入選的作家。

當(dāng)車輛開出烏市，蒙在藍(lán)天上的一層白霧逐漸消失，少了霧霾折射的陽光像箭一般照射在雪地上，反射出一種久違的明亮。

木壘書院的大門是鎖著的，首先過來迎接我的是木壘書院的黑狗“月亮”，說是“迎接”，或許“吼叫”更確切些。劉亮程一出現(xiàn)，月亮便停止了吼叫，一路跟在我們后面。在一條小水渠的橋洞里，有三只剛剛出生不久的小奶狗突然從雪地里冒出頭來。在劉亮程的書院里，或者說，在這里，狗不允許進(jìn)入室內(nèi)，它們不是寵物，在一戶人家中有著自己的職責(zé)。

劉亮程的工作室中仍然使用炭爐供暖。我們圍著炭爐坐下，聊了聊關(guān)于《本巴》、《江格爾》史詩和文化傳承。

?作者?| 王一恪
?編輯?| 程遲

十多年前，劉亮程在新疆北部的和布克賽爾蒙古自治縣參與一個旅游項目的規(guī)劃實施。和布克賽爾的主要居民是土爾扈特蒙古族，以放牧為生。

游牧生活居無定所，新疆四季分明，牧場的位置也隨季節(jié)而改變。夏牧場在高海拔的山上，隨著天氣逐漸變冷，深山里的草開始變黃，牧民便帶著牲畜向山下走。到了冬天，沙漠邊上有一種高桿草生長在沙漠的邊緣，為牛羊過冬提供食物。到了春天，雪水融化，山坡上的草再次生長出來，牛羊跟隨著新鮮的牧草回到山中。生命在這樣的平衡中生生不息地繁衍。

劉亮程參與的項目名為“牧游”。在景色最好、氣候宜人的夏季，游客來到夏牧場，跟著牧民沿著牧道和牛羊一起遷徙，晚上便住在蒙古包中。在自然風(fēng)景之外，人文景觀由流傳在當(dāng)?shù)氐拿晒抛逵⑿凼吩姟督駹枴纷鳛楹诵脑亍⒘脸趟诘墓ぷ魇腋鶕?jù)《江格爾》為和布克賽爾設(shè)計建造了十萬平米的江格爾史詩廣場，劉亮程也因此接觸到了《江格爾》史詩。

《江格爾》講述的故事，發(fā)生在江格爾統(tǒng)領(lǐng)的本巴草原四季如春、人人豐衣足食，但是頻繁有外敵入侵的年代。故事的主要內(nèi)容即以江格爾為首的十二勇士抵御外敵，保衛(wèi)家園的戰(zhàn)爭情節(jié)為主。

十多年后，劉亮程在小說《本巴》中借用了《江格爾》史詩的背景，為自己寫了一部關(guān)于童年和游戲的童話。在《本巴》中，本巴草原上的人們永遠(yuǎn)活在25歲，沉醉在酒宴與夢中。在遠(yuǎn)方的敵人哈日王向江格爾宣戰(zhàn)后，雙方展開了一場以時間和夢為戰(zhàn)場與武器的戰(zhàn)爭。

《本巴》是古老史詩在現(xiàn)代作家筆下的另類傳承，劉亮程將自己化身為現(xiàn)代江格爾齊，在古人想象力的盡頭展開自己無邊無際的想象，這也是江格爾史詩在現(xiàn)代作家小說中的一次生長。其不僅借用了史詩的背景，在語言風(fēng)格上也有一些與史詩相似的地方：重要的場景、角色有著固定的形容詞搭配，他們在《本巴》的文本中不斷地重復(fù)出現(xiàn)。楊憲益曾以散文體而非詩體的形式翻譯《奧德修紀(jì)》（《奧德賽》），在語言的風(fēng)格上與《本巴》有著奇妙的相似，其中華麗的短句重復(fù)出現(xiàn)令文本充滿了節(jié)奏感。

與史詩相似的文體帶來了一種陌生的感覺，令《本巴》的文本讀來十分新鮮有趣。我們好奇的是，為什么這種人類最古老的講述故事的方式之一，會離現(xiàn)在的我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)？

為什么是史詩？

《人類簡史》中最著名的一個理論是，人類社會建立在虛構(gòu)的故事之上，不同的民族是“想象的共同體”。史詩可能是最早讓人們聚集在一起的那個故事，是在同一個群體里人人都認(rèn)同的一個故事。就像《女媧補(bǔ)天》對于中華民族那樣，這些史詩在發(fā)源的族群中幾乎家喻戶曉，在語言中也有著從史詩中衍生出的部分。

現(xiàn)代人提到史詩，想到的往往是一些背景龐大的虛構(gòu)敘事作品，這些史詩的名字出現(xiàn)在語文、歷史課本里，成書一般也都是大部頭，令人望而卻步。而史詩的出現(xiàn)是在沒有文字的時代。在沒有載體可以長久地記錄故事的年代，人的講述和記憶承擔(dān)了這份職責(zé)。

和《江格爾》相似，史詩講述的多是英雄的故事。已發(fā)現(xiàn)的最早的古巴比倫英雄史詩《吉爾伽美什史詩》，講述烏魯克半人半神的國王吉爾伽美什和他的朋友——曾與野獸為伴的泥人恩奇杜之間的故事；最著名的史詩作品《伊利亞特》和《奧德賽》講述發(fā)生在希臘城邦的特洛伊戰(zhàn)爭和伊塔卡之王奧德修斯在眾神的幫助下返回故鄉(xiāng)的歷程。

作為一種口述的藝術(shù)形式，史詩的傳播依靠的是人的記憶和講述。在這樣的傳播過程中，史詩也被不斷地被潤色和修改。曾有西方的學(xué)者試圖總結(jié)史詩具有的十個特點：

1. ?從事件的中途開始。

2. ?背景廣闊，涵蓋許多國家、世界或宇宙。

3. ?以對靈感的召喚開始。

4. ?以對主題的陳述開始。

5. ?使用許多形容詞。

6. ?包含一份很長的清單，稱為史詩目錄。

7. ?充滿長篇大論和正式演講。

8. ?顯示神對人類事務(wù)的干預(yù)。

9. ?以體現(xiàn)文明價值的英雄為主要角色。

10. ?悲劇英雄的結(jié)局往往是墮入陰間或地獄。

二十世紀(jì)初期，艾伯特·羅德和米爾曼·帕里在研究巴爾干半島的口傳史詩傳統(tǒng)中，采用并列模型來解釋詩歌內(nèi)容的組成。他們指出，這些詩歌通常由若干簡短情節(jié)構(gòu)成，而每個情節(jié)之間的地位、吸引性及重要性都是對等的，而當(dāng)表演者傳唱史詩的時候，這種結(jié)構(gòu)也有助記憶及重現(xiàn)史詩的情節(jié)。

劉亮程在介紹《江格爾》時提到了其類似的故事結(jié)構(gòu)：“史詩的結(jié)構(gòu)是不復(fù)雜的，都是程式化的，只有不斷地重復(fù)這種結(jié)構(gòu)，才能在口傳史詩中靠人的記憶傳承下來。在《江格爾》中，每一章的結(jié)構(gòu)都是一樣的：在班布來宮中，大家喝著酒，突然傳聞遠(yuǎn)方又有莽古斯要打過來，侵犯本巴國。這時就有一個英雄站起來，自告奮勇要去滅了這個國家，把國王的人頭提過來，在座的勇士就為他敬酒，送這位英雄上路。幾個月后英雄或者把這個國家消滅了，或者被敵人打敗關(guān)起來了，再派下一個英雄去營救他。所有的故事都在這樣的一個格式里，開頭一場酒宴，勝利歸來后又是一場酒宴，故事被裝在兩個酒宴中間，只有這樣古代的江格爾齊——即《江格爾》的講述者——才能把故事記下來。”

在沒有文字的古代，史詩的存在是人們的一種精神需求?！安菰铣颂焐系男切呛驮铝粒Ｏ戮褪堑叵碌氖吩?。它似乎就是這個民族在漫長夜晚中的星光和月光。放眼望去，四周都是遙遠(yuǎn)地平線，一望無際的沙漠、戈壁、草原。他們認(rèn)為自己處在這個世界的中心或者是最邊緣。不像中原大地上的城邦之國，城邦可以遙遙相望，在遼闊的草原上一個人望見另外一個人是很困難的。

在那樣的夜晚，部落的人圍在江格爾齊的身邊，聽江格爾齊唱他們本部落創(chuàng)生的英雄故事。那些英雄從江格爾齊的口中被講述出來，肯定也會進(jìn)入到聽者的夢中。部落創(chuàng)造出英雄，最后史詩中的英雄反過來又塑造了這個部落，讓其變得更加強(qiáng)大、更加有英雄精神，這就是事實。至少現(xiàn)在在新疆，《江格爾》史詩還在活態(tài)傳承?！?/p>

但是現(xiàn)在，故事唾手可得，被記錄成了文字的史詩不可避免地遇冷。

史詩死了嗎？

有名的史詩常常被提起，如《荷馬史詩》《格薩爾王》，但真正將他們的原文翻開閱讀的人卻很少。劉亮程在《本巴》四章故事全部結(jié)束后，將部分《江格爾》的正文設(shè)置為第五章?！拔覀儸F(xiàn)在知道了好多書的名字，知道了并不去讀。你說《荷馬史詩》誰都知道，但是誰會去讀呢？《江格爾》更是如此?！?/p>

史詩似乎從一開始就不是一個文明的必備品。一個很自然的問題是：為什么沒有漢語史詩？

對于這個問題，劉亮程的看法是漢族過早地?fù)碛辛宋淖趾陀涗浀哪芰Γ?strong>雖然在文字出現(xiàn)之前肯定出現(xiàn)過口傳形式的詩歌，但都在很早的時候被整理成了文字。研究中國古代文字記錄的經(jīng)典作品《書于竹帛中國古代的文字記錄》中，作者錢存訓(xùn)提到“自公元前722年春秋時代以來，直至今日，幾乎沒有一年缺少編年的記錄。”且“至于中國書籍的產(chǎn)量，直到15世紀(jì)末，比世界上其他各國書籍的數(shù)量還要豐富。”

朱光潛用偏向文學(xué)的視角在《長篇詩在中國何以不發(fā)達(dá)》中給出了自己的看法：中國在史詩悲劇和其他長詩方面并不發(fā)達(dá)。朱光潛總結(jié)了五個原因：

1.哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淺薄。

2.西方民族性好動，理想的人物是英雄；中國民族性好靜，理想的人物是圣人。西方所崇拜的英雄是阿喀琉斯、西格弗里、貝奧武夫；中國儒家所崇拜的圣人如二帝三王除了敬天愛民之外不必別有作為。

3.西方文學(xué)偏重客觀，以悲劇史詩擅長，中國文學(xué)偏重主觀，以抒情短章擅長。

4.史詩和悲劇都是長篇作品，中國詩偏重抒情，抒情詩不能長，所以長篇詩在中國不發(fā)達(dá)。

5.史詩和悲劇都是原始時代宗教思想的結(jié)晶，與近代社會狀況與文化程度已不相容。

朱光潛仍然有著不少疑惑，“以上五種原因湊合起來，似乎可以完全解釋史詩悲劇和其他長籍詩在中國何以不發(fā)達(dá)的道理。這五種原因有些起于中國民族的弱點，也有些起于中國民族的優(yōu)點。如依謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯，我們似不應(yīng)把他們相提并論?！被蛟S這個問題本身的合理性也有待商榷。

在劉亮程看來，“口傳藝術(shù)中最迷人的部分是即興創(chuàng)作的部分，這種創(chuàng)作讓《江格爾》越來越豐富，每一代江格爾齊都不甘心只是死記上一代江格爾齊的講述，他總是要創(chuàng)造出他自己的一些故事來。”

到了現(xiàn)在，從史詩的生存狀況來看，世界確確實實地已經(jīng)改變了?；钚螒B(tài)的口傳史詩在人類的社會中幾乎沒有生存的土壤。雖然現(xiàn)在仍然有人在傳唱著《江格爾》史詩，將史詩的完整傳承作為一種使命，但更多的是以表演為目的。

是不是發(fā)展到有文字的階段，鮮活的口述史詩注定無法“保鮮”？

有用的遺骸

劉亮程認(rèn)為，一個民族的史詩是歷史、文化、風(fēng)俗的集大成，是一個民族的精神載體，也是一個民族賴以生存的根源。

現(xiàn)今的卡爾梅克人，是17世紀(jì)初從中國新疆游牧到伏爾加河下游定居的蒙古族衛(wèi)拉特部的后裔。隨著衛(wèi)拉特人的遷徙，《江格爾》便傳播到俄國的伏爾加河下游。他們后裔中的知識分子有不少是漢學(xué)家和衛(wèi)拉特學(xué)家。據(jù)劉亮程認(rèn)識的一位卡爾梅克詩人介紹，她上小學(xué)都要背誦江格爾。

20世紀(jì)60年代后，歐美的史詩研究從歐洲古典學(xué)的范疇擴(kuò)展到跨文化、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。文化人類學(xué)、語言、歷史學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科都從史詩研究中汲取了大量的養(yǎng)分。

中國有著豐富的民族史詩資源，中國三大史詩：藏族的《格薩爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》和蒙古族的《江格爾》的篇幅超過20萬行。在上世紀(jì)70年代時，中國就有學(xué)者采訪仍在世的江格爾齊，在經(jīng)歷錄音、翻譯、整理之后，到了八九十年代就有漢文版的《江格爾》史詩出版。2006年，《江格爾》獲批列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

新疆和布克賽爾縣的小學(xué)中現(xiàn)在仍然開設(shè)有教授如何口述《江格爾》史詩的“江格爾班”。但活形態(tài)的史詩原本的作用在技術(shù)的發(fā)展中逐漸失去光彩?，F(xiàn)在，我們還需要有一個講故事的人，來講三天三夜都講不完的宏大敘事故事嗎？認(rèn)為每一個個體都平等且具有價值的現(xiàn)代觀念也似乎與史詩的英雄敘事格格不入。

但在劉亮程看來，談?wù)撌吩娛欠翊嫱銎鋵嵱行┢}?！翱趥魇吩娛窃跊]有文字的情況下產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，但人類既然有了文字，就肯定會依靠文字。史詩的文字化是對其的一種保存。假如史詩能夠一直傳承下去，當(dāng)然口傳是最好的傳承方式，因為口傳是活的，一旦被文字化，史詩就失去了生長性，就變成了著作。但是對前人已經(jīng)成型的這些口傳史詩，做文字的固定保存當(dāng)然也是必要的。

我們現(xiàn)在能讀到的《江格爾》，是上世紀(jì)七八十年代錄音整理的江格爾齊的口傳史詩，是那年代史詩的樣貌，如今《江格爾》和《瑪納斯》依然有演唱者的后代在傳承，但是這種傳承的盛況不如古代了。現(xiàn)在更多地變成了一種旅游表演，也沒有人有耐心聽他們講一天一夜，最多講兩個小時，就該散場了。但旅游的表演需求，或許已經(jīng)成為江格爾史詩在現(xiàn)代的一種傳承傳播方式，畢竟這樣的表演可以給江格爾齊帶來收益，也讓更多的游客欣賞到史詩?！?/p>

到了今天，我們依然對于語言充滿了困惑，也許哪一天今天記錄和講述的方式也會以某種形式被束于歷史的高閣。

參考資料：

1. 尹虎彬《中國少數(shù)民族史詩研究三十年》

2. 唐卉《“史詩”詞源考》

3. 朱光潛《長篇詩在中國何以不發(fā)達(dá)》

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作者丨王一恪

編輯丨程遲

校對 | 向陽

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