象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：加速器

校對：snoper卓爾

編輯：snoper卓爾

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的Capitalism法權(quán)，請聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。

本文目錄：

1 作為寓言的電影：希區(qū)柯克的案例

2 希區(qū)柯克：變態(tài)狂

3 為什么《驚魂記》全然是關(guān)于倒錯的電影

4 回到《驚魂記》里的精神病

5 凝視如何作用于希區(qū)柯克電影

6 林奇宇宙；或，實在界的侵入

7 女人“并非整體”

8 兩種蛇蝎美人

9 作為意識形態(tài)的犬儒主義

作為寓言的電影：希區(qū)柯克的案例

????在電影《伸冤記》的開頭，希區(qū)柯特親自現(xiàn)身向觀眾做開幕演說，卻因此奪走了我們對電影的幻想維度（fantasy）。開頭的信息適得其反，他告訴我們電影基于現(xiàn)實事件改編，試圖使電影中的現(xiàn)實比看起來更加真實，但這反而剝奪了觀眾用以感知象征界“現(xiàn)實”的幻象之維。齊澤克認(rèn)為，幻象構(gòu)建了“現(xiàn)實”。希區(qū)柯克宇宙中的幻象之維(fantasy)正是被包含在了其揭示的寓言模式（allegorical mode）之中。

????齊澤克對于希區(qū)柯克宇宙之寓言維度的觀點有賴于他個人對現(xiàn)代主義寓言的精確定義。在傳統(tǒng)寓言中，敘事內(nèi)容只是作為某種先驗原則的表征而運作：例如愛，榮譽，背叛等等。與此相反，現(xiàn)代寓言則在講述自身；它是自我指涉的，被言說的內(nèi)容（敘事的空間）關(guān)涉自己的言說過程：被言說之物的形式不僅僅包含形式技巧或是被言說之物的內(nèi)容特征，還包括整個言說的生產(chǎn)過程[27]。在希區(qū)柯特的大多數(shù)電影中，后者需要借助自己在（希區(qū)柯特電影中）被言說內(nèi)容中的特定位置，才能確定自己與觀眾的關(guān)系。而在《伸冤記》中，寓意之維被直接揭示出來。因此，希區(qū)柯克的寓言被從其宇宙中抹除——它過于直接地指出了自己的言說過程，所以失去了位于希區(qū)柯克宇宙核心的幻想之維。換句話說，希區(qū)柯克在《伸冤記》中說的太多了。

????齊澤克對《伸冤記》的解讀被當(dāng)成一種區(qū)分兩種不同的意識形態(tài)批判模式的方法。他聲稱經(jīng)典馬克思主義一定會將希區(qū)柯克對電影的開場介紹，視為明確的意識形態(tài)批判符號。他們會聲稱，這部電影懸置了寓言之維，因此才能非常接近（過于接近）直接的社會批判。從他們的角度看，寓言之維應(yīng)當(dāng)是不可視的并且無涉于社會批評的。但齊澤克卻堅持認(rèn)為，反而是因為希區(qū)柯克電影嚴(yán)格遵守寓言之維，才會給電影刻下了強烈的“意識形態(tài)批判”的印記[28]。正是這種態(tài)度使齊澤克后來聲稱，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基從紀(jì)錄片向劇情電影的轉(zhuǎn)變，能更加有效地接近實在界。紀(jì)錄片太真實了，因此無法引導(dǎo)觀看者抵達(dá)任何地方。相比《伸冤記》中直接的“社會批判”，齊澤克還提出了一種對《驚魂記》的拉康式解讀，準(zhǔn)確地展示了希區(qū)柯克宇宙的寓言維度如何具有意識形態(tài)批判的功能。

希區(qū)柯克：變態(tài)狂

????齊澤克稱，《驚魂記》是展示希區(qū)柯克像“仁慈的施虐狂”一樣玩弄觀眾的幻想最為明確的例子——如同殘酷的楊森主義上帝。 在這一點上，諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）對齊澤克的（含蓄的）批評似乎是正確的。在討論了希區(qū)柯克宇宙之寓言維度的重要性后，齊澤克轉(zhuǎn)而開始解釋拉康的薩德幻想圖式。

????最開始，薩德幻想(V?S)的圖式講述了薩德式的主體努力用他人的痛苦來滿足自己的享受。

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????薩德式主體對他者施加痛苦，以此確證自己的存在。然而，拉康在《康德同薩德》中卻聲稱，在“施虐狂”與受害者的表面關(guān)系下，還存在另一種潛在的關(guān)系。后者道出了前者的真相并出現(xiàn)在圖式的下半部分：即（a ? $）——對象小a和“劃杠的”分裂的主體之間的關(guān)系。換句話說，施虐者施加的痛苦，實際上是一種供他者享樂的“客體-工具”。從這方面來說，施虐狂施虐并不是為了自己享樂，而是為了他者的享樂[29]。然而，事情到此還沒有結(jié)束。

????第一個圖式解釋了何為薩德式幻想。此外拉康還介紹了另一個圖式，解釋了薩德式幻想在另一個決定性框架中的位置。

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????把第一個圖式簡單旋轉(zhuǎn)，就可以得到第二個圖式。它顯示真正在渴望施虐幻想的主體正是“客體-受害者”（a）。因此施虐狂被表現(xiàn)為受害者。齊澤克在這里提及拉康的施虐狂倒錯圖式，是為了指出，薩德式的僭越行為雖然乍一看是企圖顛覆律令，但其最終效果卻是在制定律令。就像齊澤克后來所說的那樣，倒錯不是顛覆——那么為什么需要剖析薩德幻想圖示呢？

????在希區(qū)柯克電影中，終極的施虐者變態(tài)狂只能是希區(qū)柯特本人，他向觀眾灌輸著“享樂意志”——強迫觀眾承認(rèn)，他們是遵循自身的意愿，來體驗屏幕上屬于他們自己的倒錯的暴力行為——隨后再給予觀眾其所欲望之物，以向觀眾表明，他們實際上是被真正的施虐狂希區(qū)柯克所操縱的。施虐性的希區(qū)柯克式寓言的意識形態(tài)批判性運作因此向觀眾顯示，在他們可以認(rèn)同象征界框架中的電影“現(xiàn)實”之前，他或她必須首先將自己認(rèn)同為“純粹的”凝視——即客體的凝視：對象小a的凝視。

為什么《驚魂記》全然是關(guān)于倒錯的電影

????齊澤克認(rèn)為，希區(qū)柯克式寓言的基本策略是，以某種自反性的方式將觀眾的凝視納入電影本身，形成了對觀眾欲望的病理性本質(zhì)的局部意識（partial awareness）。齊澤克聲稱，從作為象征性認(rèn)同的點的凝視（即大他者的凝視）到作為客體的凝視（小他者，對象小a的凝視）的轉(zhuǎn)變，迫使觀眾認(rèn)同自己的欲望（雖然這種欲望尚未浮現(xiàn)在意識層面）。這是一種被銘刻于在電影景觀里看似中立的凝視上的欲望。他這里提及了《驚魂記》中諾曼·貝茨目睹瑪麗安的車陷入他母親的房子后面的沼澤中時的場景。此刻當(dāng)車停止下沉的那一刻，觀眾的焦慮感被激起了。齊澤克說，那一刻，觀眾將自己的欲望認(rèn)同為諾曼的欲望。他的觀點是，在這個場景中，看似中立的電影凝視被主體化為觀眾自身欲望的局部凝視（Partial gaze）：“觀眾從電影一開始就被迫假定他或她目擊的場景正是為了自己的眼睛而上演的。[30]” 在《電話謀殺案》中，當(dāng)兇手對妻子的謀殺未按計劃進(jìn)行時，我們也能對反派懷有同樣的認(rèn)同。當(dāng)事情并非如愿時，觀眾的期望會被顛覆，但正是這種顛覆表明了出自觀眾的一種想要謀殺妻子的施虐性“享樂意志”。

????這種欲望被體驗為僭越（transgressive）。觀眾所體驗的欲望仿佛在某種程度上打破了社會允許的規(guī)范。如此可見，正如齊澤克所說，倒錯以這種方式，成為了一種社會建構(gòu)性（而不是顛覆性）力量。然而，正是觀眾對這種僭越態(tài)度的認(rèn)同，標(biāo)志著電影是一種意識形態(tài)批判。也就是說，“當(dāng)希區(qū)柯克最墨守成規(guī)地出現(xiàn)并稱贊諸如法治什么什么的時侯，意識形態(tài)批判已經(jīng)完成了：正是這種對“僭越”式享樂的根本認(rèn)同，凝聚起了一個社群[31]。對律法“內(nèi)在的”僭越，是真正將符號性社群凝結(jié)在一起的東西—— 也就是說，人們不是在認(rèn)同律法的文字，而是認(rèn)同一種特殊形式的享樂，一種僭越性的享樂——這一社群規(guī)范著我們與象征界的日常聯(lián)系。正如齊澤克經(jīng)常指出的那樣，當(dāng)一個人學(xué)會如何適當(dāng)?shù)剡`反規(guī)則而非遵守規(guī)則時，他才能真正成為社群的一分子。當(dāng)我們都認(rèn)同同一種被文化允許的僭越時，社群才得以形成。這種運作方式在《驚魂記》被給予很高的權(quán)重，因為觀眾被迫不斷重新組織起自己的認(rèn)同點。

????影片的主觀視角不斷變化，從瑪麗安開始，然后是諾曼，然后是亞伯.蓋茲，最后是山姆和萊拉。這種持續(xù)的轉(zhuǎn)變迫使觀眾不斷置換認(rèn)同位置。而齊澤克則認(rèn)為，觀眾對最后三人視角的認(rèn)同是次要的，是從屬于對最開始兩人即馬里恩和諾曼的認(rèn)同的。在瑪麗安被謀殺后，我們就不可能再去認(rèn)同占主導(dǎo)地位的人物了。按照齊澤克的說法，這是因為敘述呈現(xiàn)的角度搖擺于當(dāng)代日常生活的表面和淫穢黑暗的背面之間——簡單地說，它在象征的“現(xiàn)實”和淫穢的幻想之間搖擺。這是從歇斯底里的欲望到精神病驅(qū)力的通道：對象小a的兩個側(cè)面。

回到《驚魂記》里的精神病

????欲望和驅(qū)力之間的搖擺道出了被幻想?yún)^(qū)分開來的對象a的正反兩面。在欲望圖式中，對象小a是欲望的“客體-成因”。它是被“客體化”的匱乏。因此，對象小a并不是主體所欲望的客體。它實際上是客體化的大他者（與小他者相對應(yīng)的大他者（grand Autre），對象小a）之匱乏，并使欲望不斷流動。這種不懈追尋能滿足欲望的對象的行為（欲望自反性），產(chǎn)生一種剩余享樂。與此相反，驅(qū)力則是失敗的享樂。驅(qū)力，或是弗洛伊德的死亡驅(qū)力，在無法充分享樂與滿足欲望的失敗中產(chǎn)生快感。這種享樂，能夠回到最初匱乏的位置，從頭再玩一次“游戲”。根據(jù)齊澤克的說法，《驚魂記》在歇斯底里的欲望和精神病驅(qū)力的兩個界域之間游動。

????歇斯底里和精神病之間的區(qū)別可以被認(rèn)識為，主體與象征秩序的關(guān)系，及其對“父法”或“父之名”的服從與否。“歇斯底里所處的位置，是服從于父親隱喻的權(quán)威的：也就是禁止欲望滿足的律令。歇斯底里主體所處的位置禁止享樂，但同樣也是這一位置使得在欲望中獲得剩余享受成為可能。因此，歇斯底里主體位置屈服于父之名的象征權(quán)威。但是，精神病則會堅持母性他者（(M)Other）的欲望。在歇斯底里主體所處的位置上，律法的禁令使欲望得以可能；但精神病卻并不承認(rèn)這一可能性條件，并執(zhí)著于客體化的、位于象征界外的不可能的欲望客體。齊澤克認(rèn)為，諾曼·貝茨仍然是精神病驅(qū)力下的囚徒，因為他沒能認(rèn)識到接觸欲望是不可能的，不在場的父親的隱喻沒收了他的欲望。正如他所說，諾曼是一種先于語言（avant la lettre）的“反俄狄浦斯”[32]。然而，《驚魂記》在欲望和驅(qū)力之間的運動并不只局限于主角的心理經(jīng)濟(jì)。這一運動在電影中兩個最有沖擊性的謀殺場景中，還產(chǎn)生了電影式的效果。

????淋浴場景突如其來。正如齊澤克所指出的那樣，電影前半段沒有對其進(jìn)行任何暗示。齊澤克說這一場景所產(chǎn)生的影響，甚至分散了觀眾對第二起謀殺案的注意力——即偵探亞伯.蓋茲被謀殺一案。淋浴謀殺場景的有趣之處在于，它純粹是通過電影“裝置(devices)”來完成的：精細(xì)的剪輯、特寫鏡頭等等。我們沒有見到瑪麗安被謀殺的實際場景，這里是說，我們從來沒有看到刀直接刺穿她的身體。齊澤克認(rèn)為，第一個謀殺場景對觀眾的影響，使第二起謀殺案似乎是一件意料之中的事情。第一起謀殺，在某種程度上，扮演了驅(qū)力的主體化;而第二起被預(yù)期的謀殺則是在玩弄欲望。因此影片的創(chuàng)傷性效果在于，觀眾在享受第二個謀殺場景的過程中，發(fā)現(xiàn)了一種特定的（剩余的）享樂：作為觀眾，我們渴望（desire）亞伯.蓋茲的死亡！

凝視如何作用于希區(qū)柯克電影

????然后，回到希區(qū)柯克式的寓言中，我們必須注意到在他的電影中，“凝視”是如何運作的。與銀幕理論家發(fā)展起來的“凝視”理論相反，依據(jù)拉康研討班XI《精神分析的四個概念》（1963-1964）中的理論，“凝視”來自客體而不是主體。正如瓊·科杰克（Joan Copjec）所說的那樣，銀幕理論家經(jīng)?；煜档哪暩拍?，將拉康的“鏡像階段”和福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的凝視概念混為一談[33]?；诮芾锩?邊沁的全景監(jiān)獄理論，?？抡J(rèn)為主體是通過想象監(jiān)視凝視的海量在場來自我規(guī)訓(xùn)的。電影理論家們已經(jīng)接受了凝視的概念，認(rèn)為是觀眾占據(jù)了電影中的凝視位置。而拉康的凝視則是一種客體的凝視：它是“視界驅(qū)力（scopic drive）”領(lǐng)域中的對象a[34]。這詭異的凝視，在拉康意義上，真真切切遍布整個《驚魂記》。

????首先，它看起來是一種“石化的凝視（petrified gaze）”。電影中恐怖的凝視，被一名特定的角色主體化，暗示了一個觀眾尚未意識到的可怕的污點。主體化的目光凝視著屏幕外、畫面外的某些東西，最終落在觀眾自己身上。在齊澤克看來，這種回望觀眾的詭異凝視，是希區(qū)柯克楊森主義的另一個標(biāo)志，提醒觀眾電影言說的過程。這些場景的對象a——比如諾曼在電影結(jié)尾的凝視；萊拉驚恐地凝視著母親的房子——就是凝視本身，是看向觀眾的凝視。然而，這種凝視還打開了象征現(xiàn)實的“創(chuàng)口”。這里的凝視是象征性“主人能指”不曾中介（unmediated）的實在界的污點。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了在“現(xiàn)實”的構(gòu)成中，作為剩余而存在的兩種運作元素：對象a（崇高客體）和空無的主人能指（沒有所指的能指）。這兩種元素縫合起了符號秩序的領(lǐng)域。主人能指如同線一般，“縫合了”象征現(xiàn)實領(lǐng)域——或者說是作為電影文本的象征效力（symbolic efficiency），縫上了實在的凝視打開的創(chuàng)口。

????接下來，我們就可以理解拉康語境下的希區(qū)柯克式寓言，是如何打開象征秩序的裂縫了。希區(qū)柯克宇宙揭示了現(xiàn)實的污點，是實在界對于象征界的入侵，揭示了圍繞著言說之精確位置的象征性“現(xiàn)實”構(gòu)造。隨后，主人能指被添加到由實在的污點打開的領(lǐng)域，以便縫合（關(guān)閉）象征的領(lǐng)域，繼續(xù)避免實在創(chuàng)傷的侵入。

林奇宇宙；或，實在界的侵入

????如果在希區(qū)柯克宇宙中有一輛沿著客體行進(jìn)的列車，它前行的時間非常之長，長到足以縫上由客體打開的通往實在界的創(chuàng)口；那么相比之下，林奇宇宙則是關(guān)于，“現(xiàn)實（從安全距離觀察到的）與極其靠近實在界的位置二者之間的不和諧”[35]。為了證明這一點，齊澤克舉出了電影《藍(lán)絲絨》（1986）的片頭一段：“簡單介紹這個如田園詩般的美國小鎮(zhèn)，以及男主人公的父親在草坪上突發(fā)心臟病之后（當(dāng)他倒下時，水管噴水的模樣仿佛在撒尿，尿液在詭異地超現(xiàn)實般地噴射） 鏡頭栽向草坪，展示出那里熱鬧的生命：昆蟲和甲蟲四處爬行，它們嘎嘎作響吃著青草。[36]”

????齊澤克指出，這種手法 “過于接近現(xiàn)實”會帶來“失去現(xiàn)實”的效果。也就是說，太多的實在（Real）會擾亂象征的“現(xiàn)實(Reality)”空間。林奇宇宙因此通過對象征界不排除任何事物地認(rèn)同，從而在象征的空間中引出實在。林奇的電影不僅會用視覺手法表現(xiàn)這種效果，還會借助聲音的運用。

????齊澤克舉出的第一個例子出現(xiàn)在《藍(lán)絲絨》的開場鏡頭中。昆蟲吃草的圖像伴隨著在現(xiàn)實中難以找到的“詭異的噪音”。在林奇的宇宙中，這些詭異的噪音是“由不屬于符號現(xiàn)實的客體引起的[37]”。它們從外面突入，不是基于任何屬于電影的符號材質(zhì)。類似的事情也出現(xiàn)在《象人》（1980）中的噩夢鏡頭組中。對齊澤克來說，這里的噪音穿越了內(nèi)部和外部之間邊界的客體。噪音是一個實在的客體，它侵入了象征性“現(xiàn)實”的空間：它是作為客體的聲音?！澳暋贝淼氖且暯珧?qū)力（scopic drive）中的對象小a ，“聲音”則是乞靈驅(qū)力（invocatory drive）中的對象小a。

????林奇另一個關(guān)于聲音的例子是《雙峰與火同行》結(jié)尾“矮人（dwarf）”的不可理解的演講。 齊澤克說，字幕歸化了這場演講，借助大他者的媒介賦予其意義。而大他者的媒介——即呈現(xiàn)出可理解意義的符號秩序——通常被是隱藏起來的。而據(jù)齊澤克的說法，在電影的演講里，它的運作被揭示出來。齊澤克的觀點是，《雙峰》結(jié)尾的場景逆轉(zhuǎn)了德里達(dá)的邏各斯中心主義公式 ：這里的聲音并非作為文本中隱藏的，虛幻的因素運作；而是呈現(xiàn)為明顯的，自我透明的，殘酷的，不可穿透之物。這個聲音的呈現(xiàn)方式，準(zhǔn)確地說，就像 “一個擾亂我們生活平衡的異物。[38]”

女人“并非整體”

【譯者注：注意辨析：

pas-toute :? not-all??并非整體（并非某個女人的全部） ?

pas-toutes:?not-whole??并非全部（女人）

詳見布魯斯芬克：https://zhuanlan.zhihu.com/p/112155840】

????因此，齊澤克筆下的林奇將他的作品呈現(xiàn)為一種思考女性原樂概念的關(guān)鍵所在。拉康的“性化公式”區(qū)分了“男性（masculinity）”和“女性(feminine)”享樂方式的不同。在《研討班XX：再來一次》（1972-1973）中，拉康給出了以下公式：

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????這些公式不是在探討男性/女性享樂的本質(zhì)，而是在說享樂的建構(gòu)是性差僵局的結(jié)果。

????“男性”的一邊（左邊）代表了通過排除的方式對實在界進(jìn)行符號性地隱藏。（菲勒斯）能指Φ的普遍性當(dāng)某些東西被排除在外時才能成立：那被排除之物便是作為“一小片實在界”的對象a。相反，“女性”的一邊肯定了一種例外的立場——一種“并非整體”的立場 ——其中不是所有的元素都服從于菲勒斯功能。換句話說，“男性”是排除了實在界后的象征效力的運作結(jié)果，而“女性”則將被排除的部分歸還給象征界，結(jié)果隨著實在界出現(xiàn)在象征領(lǐng)域，象征秩序本身的逐漸破裂。女性，在拉康意義上，剝奪了象征現(xiàn)實的根本性剩余——它的“原始大謊”。在林奇宇宙中，最能表達(dá)女性的“并非整體”的人物正是《藍(lán)絲絨》中的漢·多蘿西。

????正如齊澤克所解釋的那樣，多蘿西（伊莎貝拉·羅賽里尼飾）因弗蘭克（丹尼斯·霍珀飾）綁架了她的丈夫和孩子而陷入抑郁。弗蘭克折磨著她，對她進(jìn)行性勒索作為讓她的丈夫和孩子活著的代價。影片中最著名的場景之一發(fā)生在中間，當(dāng)時杰弗里（凱爾麥克拉克倫飾）躲在壁櫥里并目睹了多蘿西和弗蘭克之間的施虐受虐的性交場景。不過，齊澤克對此發(fā)問：這一幕是為誰上演的？

????第一種可能是，它當(dāng)然是為藏在壁櫥里的杰弗里上演的。齊澤克認(rèn)為，這個場景模仿了基本幻象的場景，這是一個人在自我幻想時表現(xiàn)出來的。按照齊澤克的說法，這個場景有兩個特點證明了這種解讀的合理性：一是多蘿西將藍(lán)色天鵝絨材料塞進(jìn)弗蘭克的嘴里，二是弗蘭克在氧氣面罩中深呼吸。盡管這一場景有令人不安的暴力感覺，但這兩個要素，對齊澤克來說，代表了一個孩子在目睹父母性交時會想象出的視覺幻覺?；蛟S這是孩子在偷聽父母做愛時可能會聽到的。也就是說，這個場景就是一種對基本幻象的解釋。

????第二種可能是，這一場景是為暴力的、患有精神病的綁架者弗蘭克上演的。多蘿西和弗蘭克兩人都進(jìn)行了一場表演——對于多蘿西來說表演的可能性更大，因為她知道杰弗里正在衣柜里看（因為是她讓他藏在里面）。兩人似乎都表演過度了。然而，弗蘭克雖然對杰弗里正在觀看這一場景的實際凝視毫無察覺，齊澤克依然聲稱，在弗蘭克的腦海中，這個場景仍然有來自杰弗里的虛擬凝視——但既然弗蘭克不知道杰弗里躲在柜子里，他的過度表演又有什么目的呢？ 對齊澤克來說，這一切關(guān)鍵在于弗蘭克不斷地對多蘿西大喊：“你不要看我！”齊澤克指出，為什么她絕對不能看他？因為那里“沒什么（nothing）”可看的——也就是說，這個場景上演的是弗蘭克拼命試圖掩蓋（displace）自己的創(chuàng)傷性陽痿。那么這么看來，多蘿西和弗蘭克是“假裝發(fā)生了一場狂野的性行為，從而向孩子隱瞞父親的性無能；弗蘭克所做的一切叫喊和咒罵，對性交姿勢的滑稽模仿，都是為了掩蓋了性交并沒有發(fā)生。[39]”

????齊澤克提出的最后一種可能是，這個場景是為多蘿西自己上演的。齊澤克認(rèn)為，這一場景上演的是女性抑郁的原始層面的例子，而弗蘭克的野蠻攻擊是對女性氣質(zhì)這個原始層面的認(rèn)同。然后，這一場景突出表現(xiàn)了一種“絕望的‘治療’嘗試，以阻止女姓滑入絕對抑郁的深淵[40]”。對齊澤克來說，最后一種解讀揭示了林奇宇宙中一個基礎(chǔ)的，原始的事實：男人將自己視為女性凝視的客體，女性的抑郁則試圖重塑加在女性身上的“男性”的因果秩序。

兩種蛇蝎美人

????齊澤克在與朱迪斯·巴特勒和歐內(nèi)斯托·拉克勞的辯論《偶然性，霸權(quán)性，普遍性》中指出，黑色電影原本并不屬于好萊塢電影。它原本是法國戰(zhàn)后批判電影的一類，后來才被好萊塢吸收與發(fā)展。因此，黑色電影代表了法國對好萊塢電影的凝視。同樣的道理，英美哲學(xué)傳統(tǒng)——主要在美國——所講的后結(jié)構(gòu)主義，通常指從德里達(dá)到福柯的一系列法國歐陸理論家，而德里達(dá)和福柯本人實際上從來沒有用過這個詞。所以，當(dāng)我們用后結(jié)構(gòu)主義解讀黑色電影時，我們實際上是在用一種不存在的理論去解釋一種不存在的電影體裁。這不正好說明了蛇蝎美人在男性/男權(quán)話語中地位的重要性？蛇蝎美人是邪惡的一類，因為她既能支持也能破壞男性邏輯和象征秩序的一致性。

????按照齊澤克的說法，經(jīng)典的蛇蝎美人是對父權(quán)統(tǒng)治的支持：她代表了父權(quán)符號宇宙的“內(nèi)在侵犯”；她一方面“是男性受虐狂-偏執(zhí)狂幻想中的性饑渴與實施性剝削的女性，同時她又支配我們，享受她的痛苦，挑釁我們?nèi)ケ┝Φ卣加兴团按?。[41]”因此，蛇蝎美人的“威脅”是虛假的：作為對父權(quán)統(tǒng)治的支持，她代表了幻想客體的外化，使得不可能之實在成為了一個障礙。蛇蝎美女是“一種必要的，但不能被公開設(shè)想的幻想的形式，所以它只能出現(xiàn)在明確的敘事臺詞中……她受到懲罰，然后男性主導(dǎo)的秩序被重新確立。[42]”這就是經(jīng)典的蛇蝎美人。不過，后現(xiàn)代版的蛇蝎美人和這個有很大不同

????在新黑色電影中，如勞倫斯·卡斯丹的《體熱》（1981），約翰·達(dá)爾的《最后的誘惑》（1994），保羅·范霍文的《本能》（1992）中，是蛇蝎美人獲得了勝利。她通過“殘酷地意識到男性的幻想，并在'現(xiàn)實生活'中執(zhí)行幻想”，最終顛覆了男性的幻想。后現(xiàn)代蛇蝎美人通過“給他們想要的東西[43]”最大程度上顛覆了男性的統(tǒng)治。在林奇的《妖夜慌蹤》（1997）中，我們能發(fā)現(xiàn)兩個版本的（經(jīng)典的和后現(xiàn)代的） 蛇蝎美人。齊澤克認(rèn)為，這部電影是對兩種“女人”之間的對立的一種元評論。

????齊澤克對《藍(lán)絲絨》和《妖夜慌蹤》進(jìn)行了有趣的比較。因為前者是從田園詩般的小鎮(zhèn)生活淪落到黑暗創(chuàng)傷的底層社會，而《妖夜慌蹤》則是在黑暗的底層社會和“正常”日常生活的絕望和疏離之間搖擺。換句話說，對后者而言，日常生活當(dāng)然不是田園詩般的；相反，它是大他者秩序的壓抑和異化。 因此，《妖夜慌蹤》呈現(xiàn)的并不是正面現(xiàn)實和負(fù)面現(xiàn)實之間的對立；相反，它呈現(xiàn)的是兩種恐怖之間的對立。

????在電影中，我們得到了兩種截然相反的幻想消解的場景：一種是有關(guān)世俗日常生活的徹徹底底的枯燥乏味；另一種代表了對第一種幻想的幻想性支持（幻想光譜），而在齊澤克看來，后者非但不是前者的崇高版本，反而是其殘酷、淫穢和殘忍的一面。因此，按照齊澤克的說法，電影提供了在糟糕和更遭之間的選擇，兩者之間的轉(zhuǎn)變都準(zhǔn)確地發(fā)生在（男性）主角性行為失敗的時刻。

????第一次發(fā)生在弗雷德和蕾妮之間，當(dāng)時弗雷德不能讓他的妻子高潮（因為他的陽痿），然后被妻子憐憫似地拍了拍后背。弗雷德在電影中經(jīng)歷了一場精神病式的轉(zhuǎn)變（一種潛在的幻覺）。在他發(fā)現(xiàn)蕾妮被謀殺，自己被定罪后，弗雷德變成了一個完全不同的角色，也就是皮特。在這個角色的偽裝下，皮特開始機(jī)智地與暴徒埃迪先生/迪克·洛朗和他的情婦愛麗絲——蕾妮“轉(zhuǎn)世”的金發(fā)女子進(jìn)行接觸。當(dāng)愛麗絲告訴皮特“你永遠(yuǎn)得不到我！”時，性關(guān)系不存在被再次明確，皮特又變回了弗雷德。

????齊澤克把這兩個不同版本的帕特麗夏——蕾妮和愛麗絲——解讀為崇高客體即對象小a的兩個不同面。在從“正?！钡娜粘７蚱揶D(zhuǎn)變成新黑色宇宙（neo-noir universe）的過程中，對象a的地位發(fā)生了變化。在第一部分中，作為障礙的對象小a是內(nèi)在的——如同拉康的名言 “性關(guān)系不存在”；而在第二部分中，作為障礙的對象小a被外化為禁止性行為積極的障礙：即埃迪先生。

作為意識形態(tài)的犬儒主義

????障礙的最終結(jié)果便是主體沒有得到（不可能的）享樂之物（das Ding），或者康德的物自體。大寫之物就是原始的“失去”——即主體性的空洞，后者由幻想對象的實體對象小a填充（這就是為什么拉康幻象公式是：$?a；“被劃杠的主體”——即主體性的空洞——與幻想客體的相遇。）因此，主體只有在無法觸及物的情況下才能參與象征現(xiàn)實。因此實在界是以某種空洞或裂縫的方式置身于象征界中。另一方面，主人能指在象征界之中遮蓋了空洞，對象a則從象征界的背面填補了這個空洞。這個空洞藏匿于表面之下——匿于幻象之中。

????這就是為什么齊澤克將對象a稱為“意識形態(tài)的崇高客體”。“崇高客體”讓我們得以在“后意識形態(tài)時代”中的后現(xiàn)代語境之下，解釋人們對意識形態(tài)的依附狀態(tài)。它代表了病理性的補充——一種“前信仰的信仰”，甚至超出了“虛假意識”或質(zhì)樸意識的范圍。齊澤克接受了彼得·斯勞特戴克（Peter Sloterdijk）的觀點，利用“崇高客體”的概念，解釋了為什么在意識形態(tài)末期占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)會是犬儒主義。對于齊澤克來說，馬諾尼（Octave Manoni）為了解釋“戀物癖式的否認(rèn)”而發(fā)展出的精神分析公式能夠非常好地解釋犬儒主義： “我很清楚，但是……”（Je suis bien, mais quand même...）。正如斯勞特戴克所說，犬儒主義是“已被啟蒙的虛假意識”，是“出現(xiàn)在質(zhì)樸意識形態(tài)與啟蒙之后的意識狀態(tài)[45]”。對齊澤克來說，犬儒主義是（正如他在《捍衛(wèi)失落的事業(yè)（In Defence of Lost Causes）》的導(dǎo)言中所說的那樣）在”大解釋”已經(jīng)不夠的時代誕生的一種意識形態(tài)；當(dāng)旨在解放的大型政治工程不再引起共鳴時；當(dāng)“常識”告訴我們“最遠(yuǎn)也就是開明的保守自由主義……沒有可行的資本主義替代品……（只）剩下其本身時，資本主義的波動便會破壞自己的根基。這不僅涉及經(jīng)濟(jì)的波動…還涉及到意識形態(tài)政治的波動。在這一層面上講，問題的答案既不是哈耶克的激進(jìn)自由主義，也不是粗糙的保守主義，更不應(yīng)堅持老舊的福利國家理想，而是應(yīng)當(dāng)將經(jīng)濟(jì)自由主義和最低限度的社群“威權(quán)”精神結(jié)合……從而抵消該體系的過度（excesses）[46]”時。只有這時，犬儒主義意識形態(tài)才會出現(xiàn)。

????齊澤克對“后理論”的反動性和保護(hù)性立場，及其對大理論的“反革命”攻擊，表示反對與拒絕。而前文所講的，正是其表達(dá)反對意見時的語境。“后理論學(xué)者”的態(tài)度或多或少地代表了盛行當(dāng)下的犬儒理性——那就是斷定“大理論”之終結(jié)的態(tài)度

參考文獻(xiàn)：

27. It is difficult not to assume here that ?i?ek is relying on Fredric Jameson’s?

MarXIan notion of modern allegory developed in The Political Unconscious:?

Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, NY: Cornell University Press,?

1981).

?28. ?i?ek, “In His Bold Gaze,” 219.

?29. This is how ?i?ek views the Stalinist Communist who perceives himself as the?

object- instrument of History; the Stalinist Communist is a sadistic pervert?

who sees himself as the means of carrying out the necessity of History. ?i?ek,?

“ ‘In His Bold Gaze,’ ” 220.

?30. Ibid., 223.

?31. Ibid., 226.

?32. Ibid., 229.

?33. See Joan Copjec, “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception?

of Lacan,” in Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA:?

MIT Press, 1994).

?34. See Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan (Albany: SUNY,?

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?35. ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Woman and Causality (London: Verso,?

1994), 114.

?36. Ibid.

?37. Ibid., 115.

38. Ibid., 117.

?39. Ibid., 120– 21.

?40. Ibid., 121.

?41. Slavoj ?i?ek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway?

(Seattle: University of Washington Press, 2000), 10.

?42. Ibid.

?43. Ibid.

?44. See Slavoj ?i?ek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of?

Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 12– 18.

?45. Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, trans. Michael Eldred (Minneapo-

lis: University of Minnesota Press, 1987), 3, 5.

46. Slavoj ?i?ek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 2.